廣西歷史學術(shù)論文
廣西歷史學術(shù)論文
廣西壯族自治區(qū)通稱廣西，是中國唯一沿海的自治區(qū)。下面小編給大家分享一些廣西歷史學術(shù)論文，大家快來跟小編一起欣賞吧。
廣西歷史學術(shù)論文篇一
廣西粵劇歷史與現(xiàn)狀芻議
【摘要】 2009年，由粵港澳三地聯(lián)合申報的粵劇被成功列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，成為繼昆曲藝術(shù)之后第二個獲此殊榮的戲曲藝術(shù)。廣西在粵劇的形成、發(fā)展、傳播與傳承中起了極大的作用，然而因受地域范圍內(nèi)研究地域文學藝術(shù)的局限，廣西粵劇在粵劇史、戲曲史研究中長期被遮蔽。本文采用田野調(diào)查與歷史文獻相結(jié)合的方法，梳理廣西粵劇的歷史與現(xiàn)狀，并探討廣西粵劇在文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)濟時代的應用之道。
【關鍵詞】 廣西粵劇;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);演出生態(tài)
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
粵劇，早期稱本地班、廣東大戲，形成于廣州地區(qū)，流行于廣東、廣西、香港和澳門，并傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲劇種。聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子民間說唱，小曲雜調(diào)。[1]1
2006年，粵港澳三地聯(lián)合申報粵劇為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，并于2009年得到聯(lián)合國教科文組織的批準。廣西粵劇在長期演出中積累了豐富的劇目，沉淀了精湛的表演藝術(shù)傳統(tǒng)，形成了以剛陽之氣、真刀真槍、硬橋硬馬為特征的南派藝術(shù)品格。如1957年，由梧州粵劇團易日洪口述，龔平章等整理的傳統(tǒng)粵劇《雙結(jié)緣》，由“群打虎”、“救駕”、“寫血書”、“亂府”、“義釋”、“斬三山”、“雙擘網(wǎng)巾”、“逼反”、“亂金殿”等排場組成，“亂府”排場的“鏟臺”、“高臺掄背”、“飛椅”、“蓮花座”、“雙照鏡”，“雙擘網(wǎng)巾”排場的“南拳”、“后扒虎”、“四人滾地水發(fā)”等傳統(tǒng)表演特技彌足珍貴。粵港澳三地在20世紀以來深受西方文化影響，傳承內(nèi)容、表演風格大多喪失了粵劇傳統(tǒng)。尤其是30年代薛覺先引進京劇北派，加上文戲流行，明清以來形成的南派粵劇傳統(tǒng)在粵港澳三地式微。而活躍在廣西的粵劇基本沿襲了下四府班的南派粵劇傳統(tǒng)與表演風格，如在南派粵劇中，有一個重要特點是“男有小跳分大小，女有小跳和拗腰”，這在粵港澳三地粵劇中已消失，卻完整保存在廣西粵劇中。又如廣西粵劇“比武”排場中保存著粵劇勝者下場傳統(tǒng)表演程式：敗者下場后，勝者三個“車身”至“衣邊”一望，后退一個“釣匙頭”、“踏七星”三個哈哈大笑后，三個“車身”至“什邊”角亮相，再走至臺中勒馬，撥三下馬頭，打三下馬身表示催馬前行，然后兩個“綴步”下場。(1)而粵港澳三地粵劇舞臺上表現(xiàn)勝者“下場花”絕大部分來自京劇，因此對廣西粵劇展開研究迫在眉捷。梳理廣西粵劇歷史脈絡、認清廣西粵劇的現(xiàn)狀，對于廣西粵劇的發(fā)展、更好地傳承與保護粵劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有學理與現(xiàn)實雙層意義。
一、人逢今世緣：粵劇與廣西
廣西地處南疆邊陲，南臨北部灣，與海南省隔海相望，東連廣東，東北接湖南，西北靠貴州，西鄰云南，西南與越南毗鄰。春秋時期，廣西境內(nèi)稱“百越(粵)”之地，秦始皇三十三年(公元前214)統(tǒng)一嶺南設桂林郡，故廣西簡稱“桂”?；泟∫园鹱?、二黃為主，梆子、二黃屬皮黃聲腔。皮黃入桂的先聲可追溯到清康熙年間?？滴跷迨甑轿迨吣觊g(1711-1718)，戲曲家黃之雋在廣西巡撫陳元龍幕府里做塾師兼幕僚，寫下《桂林雜詠》云：“吳酌輸佳釀，秦音演亂彈。”并注云：“雛伶演劇謂之亂彈。”他撰有傳奇《忠孝福》，該劇第三十出，寫殷家闔門歡慶時，串演戲中戲《斑衣記》。劇本特意注明：“內(nèi)吹打秦腔鼓笛”，下面唱句標注唱“西調(diào)”：“(俺)年過七十古來稀，上有雙親百歲期，不愿(去)為了官身富貴，只愿(俺)親年天壤齊。”從“內(nèi)吹打秦腔鼓笛”可知，桂林的秦腔的伴奏是用笛子伴奏，雜以鑼鼓。齊如山《京劇之變遷》：“從前皮黃用笛子隨唱”[2]24葉德輝：“二簧弦索之外，雜以鑼鼓;梆子弦索之外，全用擊筑。”[3]670可見康熙年間在桂林活動的秦腔，屬于皮黃系秦腔即漢調(diào)二簧。黃偉《江湖十八本與粵劇梆簧聲腔源流》一文從江湖十八本入手，認為對粵劇影響最大的是皮黃劇種，即漢調(diào)二簧。因漢調(diào)二簧的發(fā)源地――陜西南部的漢中、安康、商洛等漢水流域古屬楚國，與湖廣、云、貴、川同屬西南官話區(qū)，傳入桂林演出是為可信。[4]可知康熙五十年到五十七年間是為粵劇入桂的先聲。
迨及乾隆中葉，秦腔逐漸形成了接近于中州韻、湖廣調(diào)的舞臺語言――桂林官話，仍活躍在廣西桂林。歐陽予倩在《談粵劇》一文中說：“廣東戲用的所謂戲棚官話可以說就是桂林話。”[5]60成書于乾隆五十年的《燕蘭小譜》載：“劉鳳官，名德輝，字桐花，湖南郴州人。豐姿秀朗，意態(tài)纏綿，歌喉宛如雛鳳，自幼馳聲兩粵。癸卯冬(乾隆48年即1783年)，自粵西入京，一出歌臺，即時名重，所謂‘飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐’，如見念奴梨園獨步時也。都下翕然以魏婉卿下一人相推，洵非虛譽……帝里新夸艷冶名，粵西聲譽早錚錚。王陳劉鄭超時輩，獨許兒家繼婉卿。”[6]19魏長生進京在乾隆44年(1779)，比劉鳳官乾隆48年早四年，劉鳳官入京時，正值川派秦腔風靡京師，所以劉鳳官演唱的應該是桂派秦腔，與川派秦腔同為秦腔正宗，故有“都下翕然以魏婉卿下一人相推”。
然而以秦腔為主要聲腔并形成自己獨特風格的本地班演出，發(fā)生在廣州，時間是道光年間。楊懋建《夢華瑣簿》中記述道光年間本地班與外江班情況：“廣州樂部分為二，曰外江班，曰本地班。……本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不輕。又每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，勺申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登場金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……間有強致之使來前者，其師輒以不習禮節(jié)為辭，靳勿遣，故人亦不強召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。”[6]350本地班的特色，清人俞洵慶《荷廊筆記》：“其中粵中曲師所教，多在郡邑落鄉(xiāng)演劇者，謂之本地班，專工亂彈、秦腔及角�h之戲。”[7]可見至道光年間，本地班已經(jīng)形成了自己的獨特風格。
廣東、廣西兩省，由珠江一水相連，語言相通、習俗相近，廣西本地班與廣東本地班戲劇交流頻繁。據(jù)冼玉清《清代六省戲劇在廣東》引用中山大學藏書《成案備錄》載：“道光三年(1823)正月內(nèi)，有電白人郭觀隴帶領戲子，逐日到各村演唱……據(jù)郭觀隴系電白人，雇廣西郁林人吳老曉、湯阿金在班演戲。”[8]83可知道光年間，廣西玉林吳老曉、湯阿金已到電白演出。 咸豐四年，李文茂率紅船子弟起義，廣東大戲禁演，大量廣府藝人流入廣西。1855年，李文茂率廣府戲班入梧州占桂平，在桂平建立大成國。廣府戲子競相登臺，象州鄭獻甫聞此賦詩云：“石為州郡水為鄉(xiāng)，劇盜乘時勺陸梁;桂海虞衡新略地，梨園子弟競登場。歌聲自斷劉三妹，孽龍誰收李二郎，銅鼓灘灘頭震耳，柳江南云正茫茫。”[9]16-17從該詩可見觀眾對廣府戲之喜愛可見一般。至今我們在廣西博物館還能看到李文茂在攻占慶遠府后為慶祝勝利而發(fā)布的文告，其中有演戲的記載：“平靖王李諭：照得王師鎮(zhèn)柳，連克府州縣城。要救百姓水火，貪官財主殺清。大成國威遠振，大齊共享太平。人人安居樂業(yè)，雄兵拱衛(wèi)秀京。而今又克慶府，特令唱戲酬神。王恩與民同樂，街巷晚頭通行。睇戲不準開賭，如違罪責非輕。盛典限行三日，打擾滋事必懲。大成洪德三年10月15日(按：大成洪德三年即清咸豐七年)。”
李文茂起義失敗后，廣府戲子因群龍無首，大多先后遠離州府散匿于桂西南一帶白話地區(qū)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)。一些藝人落地生根，與當?shù)鼗泟∷嚾艘黄鸾M班演出，造就了西江兩岸廣府戲的興盛。據(jù)楊恩壽《坦園日記・桂游日記》記載他在同治四年4月至同治五年正月，先后在廣西梧州河岸和北流粵東會館的“天樂部”、“樂升平部”及從廉州請來的廣班演出《六國封相》、《天姬送子》、《沙陀借兵》、《夜困曹府》、《夜送寒衣》等幾十出戲。(2)
清末民初，來廣西演出的廣東戲班增多。據(jù)粵劇老藝人謝醒伯回憶，他的師公(藝名公腳林)曾在光緒年間到過廣西的梧州、南寧等地演出，公腳林在南寧演出時聞說廣西桂東南一帶常有廣東戲班來此演出，其中最興旺的是梧州、南寧、玉林三地方，幾乎無日沒有戲演，有時還兩三個戲劇班集中于一個地方，觀眾仍然十分擁擠，除這三點外，沿珠江兩岸的平南、桂平、貴縣，以至百色、龍州一帶都有粵劇演出。[10]163位于珠江上游、右江的隆安縣那桐鄉(xiāng)那重村現(xiàn)存一塊碑記，就刻載有廣東戲班來此演出的記載：“……光緒已卯有廣東大班來……因修碑碣以垂不朽。”
據(jù)廣西粵劇老藝人吳江萍(1932-)回憶，(3)1906年廣東花旦名角走盤珠帶領日高升劇團在南寧北大碼頭演出，演出劇目是《閨留學廣》，演述梁山伯與祝英臺的故事。1907年，南寧凌鐵堤蓋了凌鐵大戲院，請廣東同春樂上演粵劇《香山大賀壽》。光緒三十四年和宣統(tǒng)元年(1909)，廣東志士班天演臺兩次到達梧州演出，隨后優(yōu)天影志士班也來到梧州演出，影響之下，梧州也成立了志士班優(yōu)者勝劇社。
而在20世紀二、三十年代，廣東興起的全女班大量進入廣西，如群芳艷影、金釵鐸、群芳幻影、駐芳華、蟾宮艷影、蘇州艷影、鏡花影、天仙樂等班，著名演員有小叫天、任劍輝、潘少雄、文華妹、張妙蘭、白燕子、徐杏林等，演出的劇目既有《金葉菊》、《二度梅》、《夜送寒衣》、《背解紅羅》、《劉全進瓜》等傳統(tǒng)劇目，也有《白金龍》、《毒玫瑰》、《璇宮艷史》、《賊王子》、《苦鳳鶯伶》等新編劇目。
抗日戰(zhàn)爭開始，進入廣西的廣東戲班空前大增，主要活動在南寧、梧州、玉林三個地區(qū)域，其余柳州、桂林、貴縣以至百色、龍州、欽州、合浦、北海各地，都遍有粵劇演出，而且較長時間停留在廣西。據(jù)粵劇老藝人吳江萍先生回憶，當時留在南寧的粵劇藝人有：林鷹揚、何燕瓊、霜霧霞、姚朗星、馮少全、謝醒伯、劉天錦、林秋平、王燕芳、歐陽珍、小玲玲、麥少飛、千羅圖、陳少華。留在柳州的是：朱笑珊、玉英英。留在北海的有杜劍郎、霜文霏。留在欽州的有朱劍秋、花弄影。留在百色的有小劍峰、小帆風、玉梨。留在龍州的有白駒全、梁磊俠、江麗珠、鐘治安。留在貴港的有陳雪影、李冠英。留在梧州的有黎俠峰、李惠芳、蝶飛飛、易日洪。因大批藝人扎根和演出的興盛，廣西成為粵劇的第二故鄉(xiāng)。
新中國成立后，南寧、梧州、柳州、玉林、百色、欽州、北海、合浦、貴縣、桂平、橫縣、寧明、大新、龍州等16個市縣曾有專業(yè)粵劇團，全區(qū)有數(shù)以百計的業(yè)余粵劇團體。據(jù)統(tǒng)計，解放后50年代初至60年代中期在南寧市業(yè)余粵劇團達36個之多，郊區(qū)也有15個業(yè)余粵劇表演團體。[11]83每逢節(jié)日，街頭巷尾搭起戲臺，鑼鼓喧天，行人擠擁，有些業(yè)余愛好者，不惜拆樓板來搭戲臺演出。郊區(qū)的農(nóng)民也自己湊錢聘請粵劇老倌到村里教戲，白天種田，晚上唱戲，成為農(nóng)民生活中的一種情趣。值得一提的是，1953年，天等縣上映鄉(xiāng)覃朝祖為消除粵劇在語言上與壯胞的隔閡，嘗試以壯語粵曲編寫民間故事劇《阿三戲公爺》，深受歡迎，壯語粵劇便成為當?shù)匕傩障矚g的藝術(shù)形式。
綜上所述，廣西對粵劇的發(fā)展與傳播做出卓絕貢獻。從清康熙年間皮黃秦腔入桂林，清咸豐年間李文茂率廣府戲班入梧州、桂平，清末民初紅船班入南寧演出，抗日期間大批粵劇藝人扎根廣西，迨及解放后，職業(yè)粵劇團與業(yè)余粵劇班的相繼設立，是為廣西粵劇發(fā)展的黃金時期?！啊敝谢泟F雖被撤消，但“”后的重建，粵劇觀眾壓抑十年的粵劇熱情再次釋放，造就粵劇再次興盛。廣西粵劇成為在廣西流行區(qū)域最廣、專業(yè)劇團最多、最受觀眾歡迎的地方劇種之一，可以說廣西是粵劇的第二故鄉(xiāng)。
二、則見風月暗消磨：廣西粵劇之現(xiàn)狀
為了解廣西粵劇之現(xiàn)狀，筆者走訪了南寧市粵劇團、柳州市粵劇團、梧州市粵劇團等職業(yè)粵劇團體以及業(yè)余粵劇演劇場所南寧新會書院、柳州柳侯公園(4)等地。就劇團而言，廣西粵劇生存現(xiàn)狀呈現(xiàn)如下兩個趨向。
(一)職業(yè)粵劇團體：改制后趨向流失
解放后，廣西地區(qū)先后有南寧市粵劇團、靈山縣粵劇團、玉洲區(qū)粵劇團、百色地區(qū)粵劇團、合浦縣粵劇團、北海市粵劇團、梧州粵劇團、欽州粵劇團、貴縣西江粵劇團、龍州縣粵劇團、浦北縣粵劇團、柳州市粵劇團、大新縣粵劇團、橫縣粵劇團、桂平縣粵劇團、南寧市青年實驗劇團、玉林地區(qū)粵劇團結(jié)、欽州地區(qū)粵劇團等職業(yè)粵劇團。每個劇團都擁有一批優(yōu)秀的演員，打造了自己的保留劇目，在粵劇的傳承與傳播方面做出極大的貢獻。以南寧市粵劇團為例，筆者對該團從1987年至2006年的演出場次做了一番統(tǒng)計，具體如表1所示。 從表1可知，1987年至2006年間，該團演出場次在百場上下浮動，其演出波動趨向基本能代表廣西粵劇演出實況。其中1997年演出場次最少，僅65場，據(jù)了解，該團發(fā)生了震驚兩廣重大車禍，其中一名男一號不幸死亡、傷了一名女一號與一名男一號，故演出受到極大的影響。而在2001后演出場次在逐年下降，無復蘇之趨向。
每年度演出時間基本沿襲春祈秋報、傳統(tǒng)節(jié)日這一傳統(tǒng)，以春班、秋班演出為主。集中在2、3、4、5月演出，其次是9、10、11、12月;6月、7月演出相對較少。以1994年度為例，其中1月演出3場，2月演出18場，3月演出28場，4月演出22場，5月演出10場，6月與7月演出0場，8月演出17場，9月演出24場，10月演出19場，11月演出9場，12月演出4場。詳見表2所示。
廣西各地粵劇職業(yè)劇團在20世紀先后經(jīng)歷了50年代的戲改、“”期間撤團、“”后重建恢復以及當今商品經(jīng)濟體制下的一系列改制沿襲至今。然而在2012年的行政改制中，全區(qū)所有粵劇團受到?jīng)_擊，有的與其它藝術(shù)團體合并，消解了粵劇團的獨立性。如南寧粵劇團改制為南寧市民族文化與藝術(shù)研究院之戲劇院，柳州粵劇團改制為柳州市演藝公司之粵劇團，梧州粵劇團改制為梧州演藝公司之粵劇團，北海市粵劇團改制為北海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心。這一改制帶來的直接后果是演出場次大幅度下滑。以柳州粵劇團為例，在并入柳州市演藝公司之前，該團每年有上百場次的演出，而且還到廣東一帶演春班與秋班。并入柳州市演藝公司之后，由于粵劇演出一場成本大，收入低，受眾群體少，演藝公司以演歌舞為主。據(jù)柳州市演藝公司黨亮光書記介紹，帶粵劇團到廣東春班演出一個月的收入不及歌舞團在本地演出一周，而春班的演出頗為奔波與艱苦。因此柳州的粵劇演出主要以公益、參賽的形式出現(xiàn)，演出場次也屈指可數(shù)。更不堪者是一些職業(yè)劇團在轉(zhuǎn)制中被撤消，如貴港市粵劇團。面對如此現(xiàn)狀，除了粵劇未來發(fā)展令人擔憂外，更需我們反思的是，在權(quán)衡職業(yè)劇團的利益得失這一眼前經(jīng)濟利益時，是否還應加入其隱性層面的文化價值與意義。
(二)業(yè)余粵劇團體：觀、演趨向老年化
業(yè)余粵劇團體是指潛伏于民間的粵劇演出團隊。廣西各地業(yè)余粵劇團體一直很活躍。以南寧業(yè)余粵劇團為例，解放后至“”前達36個之多，郊區(qū)也有15個業(yè)余粵劇表演團體。這些業(yè)余劇團演出場次不低于職業(yè)劇團，以藤縣業(yè)余粵劇團為例，1950年至1959年時期該團上演劇目65個，演出六百多場次，觀眾達36萬人次?？梢哉f粵劇在廣西土地上生根、發(fā)芽茁壯成長離不開這些民間業(yè)余粵劇團體的滋養(yǎng)。時至今日，在南寧市民間還活躍著34個業(yè)余粵劇團體，這些團人數(shù)在15人至45人之間。詳見圖表3。
在對業(yè)余粵劇團體進行調(diào)查時，所到公園、村莊、書院之處，我們清楚聽到圓潤紅腔繞梁來，看到輕歌妙舞動人寰。然而令人感嘆的是這些業(yè)余粵劇團體成員多由退休粵劇藝人或粵劇票友組成。在柳州的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，退休的粵劇藝人與票友自發(fā)成立了幾個團隊，每天輪流到柳侯公園演出，以清唱為主，隊員年齡均在60-80歲之間，沒有固定的觀眾群，偶爾會有公園的游客佇立觀賞，完全是一種自娛自樂的方式。
在對南寧新會書院的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，新會書院的演出以一種營利方式運作。每周六、周日兩天上午有粵劇演出，時間從9點半到11點半，一個小時票友清唱，一個小時折子戲演出。票價為10元1人。每天員工開支185元，其中支付折子戲表演者共50元，支付樂隊及其它打雜者135元。清唱的演員年齡在40歲-81歲，調(diào)查當天演出折子戲《杜十娘怒沉百寶箱》，其男主角表演者吳江萍先生，以82歲的高齡依然在氍毹上唱做自如，其聲腔深情，亮相瀟灑，出入虛實的眼神、優(yōu)美的身段做工在聲聲鑼鼓點幫襯下美輪美奐，贏得戲迷們的一個個紅包與一束束鮮花(8)。因當天下雨，全場只有35名觀眾。我們對35人發(fā)放觀眾調(diào)查問卷，收回有效問卷30份，調(diào)查顯示九成以上的觀眾是非常喜歡粵劇，甚至是票友。觀眾年齡在45歲至87歲之間，其中45歲者2人、50歲者1人、58歲者2人、60-69歲者8人、70-79歲者7人、80歲以上者4人，另2人沒告之年齡。觀、演者的年齡極為老年化。
在歷史長河中，戲曲的生存載體主要以宮廷戲班、職業(yè)戲班、民間業(yè)余班、家班的形式延續(xù)，當宮廷戲班與家班隨著朝代的更替不復存在，而職業(yè)戲班在行政改制中逐漸解體，潛伏于民間業(yè)余班社無形中承擔著重要的使命――戲曲生命的傳承。我們欣喜于民間業(yè)余班社演出之熱鬧，也感嘆著停鑼息鼓后風月暗消磨。當演員漸漸變老，觀眾也漸漸老，沒有年輕觀眾的參與，粵劇將面臨傳承與發(fā)展的危機。
三、驚春誰似我：廣西粵劇之發(fā)展
廣西粵劇真的到了“力拔山兮奈若何”嗎?我們喜聞粵劇成功入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄。我們看到南寧民族文化與藝術(shù)研究的新編兒童粵劇《老鼠嫁女》在四國成功演出，載譽而歸。廣西粵劇在文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)濟時代如何生存與發(fā)展呢?在深入了解廣西粵劇歷史、現(xiàn)狀的基礎上，結(jié)合其它劇種的發(fā)展經(jīng)驗，本文提出一個根本、四個要點。
(一)一個根本：處理好廣西粵劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何結(jié)合的問題
探討廣西粵劇的生存與發(fā)展，關鍵問題是處理好廣西粵劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何結(jié)合。廣西粵劇基本沿襲下四府班的傳統(tǒng)與表演風格，相對于上六府班演劇唱詞高雅、唱腔溫文抒情、表演含蓄細膩，下四府班演劇文詞通俗、唱腔激烈、表演以武戲見長，特別注重形體動作表演，多演以武生、小武為主的傳統(tǒng)劇目，形成了過山、“足突”椅、打真軍器、吐血、使面色、耍豬牙、抖散發(fā)等傳統(tǒng)技巧。由于交通不發(fā)達，對外藝術(shù)交流少，廣西粵劇今天還保留了較多的傳統(tǒng)劇目和粵劇南派藝術(shù)特色，以粗獷、熾烈、火爆為主要藝術(shù)風格。因此我們一方面要加強對廣西粵劇獨特做、打表演藝術(shù)的傳承，另一方面要充分利用現(xiàn)代劇場觀念與科技手段，讓粵劇適應現(xiàn)代劇場?；泟鹘y(tǒng)演劇場所為廣場演出，觀眾三面圍觀，而現(xiàn)代劇場轉(zhuǎn)向室內(nèi)演劇。劇場的改變也意味著觀演交流的改變。而現(xiàn)代觀眾從小在電視、電影等視聽藝術(shù)中長大，其藝術(shù)感知與接受與傳統(tǒng)方式有很大的改變。因此如何充分利用現(xiàn)代劇場中舞美、燈光、音響，以具有現(xiàn)代審美趣味的嶄新形式吸引年輕觀眾，在具體的實踐中，新編兒童粵劇《老鼠嫁女》為我們提供了寶貴的經(jīng)驗，值得我們借鑒與參考。 (二)四個要點
1.保存與傳承老一輩身上活的遺產(chǎn)
粵劇的唱以梆、黃板腔為主，又以民間小調(diào)木魚、南音、水仙花等為輔，主次分得很清楚。在念功上，粵劇的念白很有特色，有鑼鼓念白、口古念白、有詩詞念白。做功上，粵劇最大的特色是用鑼鼓點配合身型表演，其水波浪、七星步等傳統(tǒng)身段是其它劇種所沒有的。這些獨特的身段、做手、亮相、跳架、形格、體形，加上一流的鑼鼓在粵劇表演中應占主導。在打上，粵劇有自己的南拳，所謂洪、劉、蔡、李、莫幾個流派，打拳和對拆都有自己的特點。這些唱、念、做、打還活態(tài)地保存在廣西民間粵劇老藝人的身上，如柳州的玉英英(100歲)、北海的張維端(83歲)、南寧的吳江萍(82歲)，靈山的梁綺星(82歲)，百色的張寧齡(77歲)，玉林的崔桂珠(71歲)和李英俊(72歲)等。在我們的訪談中，這批老輩藝人無不流露出氍毹戲癮難消的癡情，因此當前最緊迫的工作是保存與傳承老藝人身上的活的遺產(chǎn)。首先把老輩藝術(shù)家能演的劇目，尚能扮演的，全部錄像、錄音。全面規(guī)劃按排傳承。理清有多少位老師，多少個劇目，讓年青演員來傳承，除演員自愿學習外，可通過行政組織按排青年演員來學習。其次對傳授過程全部錄像，利用科技手段把活的遺產(chǎn)進行物化而保存。
2.注重對年青觀眾的培養(yǎng)
眾所周知，戲劇的本質(zhì)是演員面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。觀、演直接交流是戲劇核心。當一個劇種不再有年青觀眾關注時，這個劇種的生命很難持續(xù)。因此白先勇在打造青春版《牡丹亭》時，首先鎖定的觀眾是在校大學生，而其實踐證明，青春版《牡丹亭》在全世界高校巡回演出兩百多場中，受到了學生們空前的歡迎與社會的反響。可見，年青的觀眾對戲曲并不是內(nèi)在的抵觸與排斥，只是在娛樂方式多元化的今天，網(wǎng)絡、電影、電視等資訊更為便捷，看一部電視與電影遠比去劇院看戲來得方便，更何況劇院不是天天有戲可看。而從戲劇發(fā)生學角度來看，每個人與生俱來都有戲劇的因子，都有摹仿與表演的欲望。年青觀眾遠離粵劇更多的原因在沒有機會接觸，不知道粵劇的美。就像在劇場，來自東南亞各國的中小學生們觀眾看完《老鼠嫁女》(9)后，贊嘆粵劇如此好看。當粵劇在今天沒有皇帝女不愁嫁的尊榮時，我們應該以主動化被動，以全本戲、折子戲、粵曲等多元形式走入校園，把粵劇之美呈現(xiàn)在青年學生的面前，以一種潤物細無聲的方式培養(yǎng)年輕觀眾。
3.建立廣西粵劇發(fā)展的良性循環(huán)機制
從前文的論述中我們看到，廣西粵劇賴以存在的載體在今天受到前所未有的沖擊。職業(yè)劇團在改制中流失，全區(qū)找不到一個獨立的職業(yè)劇團。而民間的業(yè)余粵劇團體觀、演明顯老化。因此，當前急需我們行動的是探索一套有效的良性循環(huán)機制，在藝術(shù)自身的規(guī)律、市場運作規(guī)律、政府督導三者之間找到一個平衡點，在不制約藝術(shù)本體的情況下增加政府投入，加強市場營銷。
4.開展系統(tǒng)的研究
學界對粵劇的研究多集中于廣東、香港兩地，廣西粵劇的研究目前還是一片空白。然而在上百年的演出與傳播中，廣西粵劇為我們積累了許多資源，開展系統(tǒng)研究是目前一項重要的工作。首先在文獻上，對廣西各地史料按人、按劇目進行系統(tǒng)的搜集、整理編纂。對早期的唱片進行收集與整理、翻制。其次按專題，如廣西粵劇歷史的梳理，廣西粵劇劇本的文獻考證，廣西粵劇演員的表演與傳承，廣西粵劇美學特征，廣西粵劇與壯族文化的交流與融合等課題進行系統(tǒng)研究。
注釋：
(1)“勝者下場傳統(tǒng)表演程式”由梧州粵劇團張福偉挖掘。張福偉訪談，時間：2013年8月29日，地點：南寧市新會書院，訪談人：李慧。
(2)如楊恩壽《坦園日記・桂游日記》載，同治乙丑(1865)4月12日，晴，“船發(fā)梧州，泊對面三角嘴，候護送之扒船也。值河岸演劇，乃粵東天樂部，隨麓兄往觀，縛席為臺，燈光如海，演《六國封相》，登臺者百余人，金碧輝煌，花團錦簇，唯土音是操，啁雜莫辨，頗似角抵、魚龍耳。”10月26日“在廉州募廣州班來演戲三晝夜，凡三百余金，今夕始開臺，演《六國封相》，聞出場者將及百人，其熱鬧不減梧州。”12月初一，“晚間隨麓兄赴粵東會館觀《困曹》一劇。”十二月初三，“早飯后撥除煩冗，急往觀劇院。蓋粵俗出場必演天姬送子故事，出宮妝天女凡七，各獻舞態(tài)，其宮妝里外異色，當場翻轉(zhuǎn)，睹之如彩云萬，仿佛天花亂落也。”
(3)吳江萍訪談，時間：2013年7月18日上午9點至12點。地點：南寧市民族文化藝術(shù)研究院二樓辦公室。訪談人：周永忠、李慧。下文凡吳江萍回憶材料均源自此次訪談，不再一一注明。
(4)“南寧粵劇團調(diào)查”，時間：2013年7月18日上午9點至12點;地點：南寧市藝術(shù)研究院二樓辦公室;訪談人：周永忠、李慧。“柳州粵劇團調(diào)查”，時間：2013年8月8號下午3點至6點，地點：柳州市中山路文化大院一樓辦公室，訪談人：梁肇佐、周永忠、李慧、陳曉鈺。“梧州市粵劇團調(diào)查”，時間：2013年11月15日下午3點，地點：梧州市演藝公司辦公室，訪談人：周永忠、李慧。“南寧新會書院調(diào)查”，時間：2013年7月21日上午9點至12點，地點：南寧新會書院，調(diào)查人：周永忠、李慧、李馮燕。“柳州柳侯公園調(diào)查”， 時間：2013年8月9號上午10點，地點：柳州市柳侯公園，訪談人：梁肇佐、周永忠、李慧、陳曉鈺。本節(jié)資料均源自以上實地調(diào)查，為節(jié)省篇幅下文不再一一標明。
(5)圖表1資料來源：南寧市粵劇團資料登記本，登記本上記錄了劇團演出時間、地點、演出劇目、主演者、觀眾人數(shù)等。
(6)圖表2資料來源：南寧市粵劇團資料登記本。據(jù)負責人陳曉鈺介紹南寧市粵劇團曾分設一團、二團。登記本對二團只記錄場次，沒記錄具體劇目，因此該表演出場次主要是一團的演出，而圖表1的場次為二團演出總況，特此說明。
(7)圖表3由南寧市群藝館副館長趙嵐調(diào)查所得，特此感謝。
(8)在演出現(xiàn)場，筆者發(fā)現(xiàn)：演員表演到極致時，觀眾會往舞臺上扔紅包，或者送花籃。其中紅包收入全歸演員所得，花籃一盆5元，演員與書院平分。
(9)新編兒童粵劇《老鼠嫁女》，作為2013年中國東盟戲劇周代表劇目演出，演出時間：2013年8月31日，地點：南寧市新會書院。
參考文獻：
[1]粵劇大辭典編篡委員會.粵劇大辭典[K].廣州：廣州出版社，2008.
[2]齊如山.京劇之變遷[C]//民國叢書(第二編第69冊).上第：上海書店，1990.
[3]葉德輝.重刊秦云擷英小譜序[C]//雙梅影擷叢書.海口：海南國際新聞出版中心，1998.
[4]黃偉.江湖十八本與粵劇梆簧聲腔源流[J].戲劇，2008(4).
[5]鳳子.歐陽予倩全集(卷5)[C].上海：上海文藝出版社，1990.
[6]張次溪.清代燕都梨園史料[M].北京：中國戲劇出版社，1988.
[7](清)俞洵慶.荷廊筆記[M].光緒乙酉(1885)刻本.
[8]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志・廣西卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1995.
[9]鄭獻甫.補學軒集(卷5)[M].清刻本.
[10]中國戲曲志廣西卷編輯部.廣西地方戲曲史料匯編(第17輯) [C].中國戲曲志廣西卷編輯部，1989.
[11]中國戲曲志廣西卷編輯部.廣西地方戲曲史料匯編(第13輯) [C].中國戲曲志廣西卷編輯部，1986.
點擊下頁還有更多>>>廣西歷史學術(shù)論文