人物形象對(duì)比學(xué)術(shù)論文(2)
人物形象對(duì)比學(xué)術(shù)論文篇二
試論塑造人物形象
摘要：關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派和體現(xiàn)派的爭(zhēng)論。我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)討論。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻畫的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見(jiàn)的，具體的舞臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來(lái)，使我們更親近、更理解他。
關(guān)鍵詞：表演;形體;塑造角色;形象;性格;魅力
一、理解人物是體現(xiàn)人物的前提
理解人物要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開(kāi)的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開(kāi)了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無(wú)從體現(xiàn)了。王熙鳳膾炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印象。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無(wú)已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈利、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙?，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說(shuō)：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過(guò)一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來(lái)的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣;從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪;為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明;正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說(shuō)過(guò)：“我并沒(méi)有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來(lái)。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
二、體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果
演員通過(guò)分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形象的深度。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是把人物演出來(lái)。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重體現(xiàn)人物。
演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽(tīng)?wèi){感情的驅(qū)使。
狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚;你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好像一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺(jué)得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見(jiàn)一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?
體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒(méi)有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒(méi)有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明沒(méi)有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的。”“在演員的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的。”這類玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神秘主義的歧途。
莎士比亞通過(guò)漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見(jiàn)解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽(tīng)的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來(lái);要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開(kāi)了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮;一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過(guò)火。啊!我頂不愿意聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛(ài)熱鬧的低級(jí)觀眾聽(tīng)了出神，他們中問(wèn)的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢(shì)以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不對(duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語(yǔ)互相配合起來(lái);特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過(guò)自然的常道;因?yàn)槿魏芜^(guò)分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。
“節(jié)制”、不要“流于過(guò)火”也不要“太平淡”、既不“表演得過(guò)分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問(wèn)題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無(wú)過(guò)于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過(guò)火了也不行，要恰到好處。我國(guó)川劇演員周慕蓮說(shuō)：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。……我演戲，講究三不：不少——少則偷工減料;不多——多則龐雜臃腫;不過(guò)——過(guò)則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無(wú)動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”
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