人物形象作為形象廣告片中最活躍的因子,對形象片能否成功意義重大。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的人物形象對比學(xué)術(shù)論文，希望你們喜歡。

　　人物形象對比學(xué)術(shù)論文篇一

　　淺談人物形象塑造

　　摘 要：《蕎麥記》是黃梅戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，人物形象很有特色，各有不同的性格特點，其中“王安人”這個角色是黃梅戲老旦行的看家戲，表演狀態(tài)豐富，觀眾喜聞樂見，其人物走向從榮華富貴到乞討求生，這一故事情節(jié)的變化，矛盾沖突的安排，通過劇中事件一串一串的反映，把王安人靈魂深處的情與恨、愛與怨、怒與悔的變化詮釋在黃梅戲的舞臺上，給人以極大的反思和啟示。排演時，我在該劇中接受了扮演“王安人”的任務(wù)，從讀劇本到分析劇本，分析人物后，我就愛上了這個人物，因為她有血有肉，有人物個性，腦子里始終思索著我該如何恰如其分地來塑造“王安人”這一舞臺藝術(shù)形象，如何賦予角色之靈魂。

　　關(guān)鍵詞：《蕎麥記》;黃梅戲

　　[中圖分類號]：J614.93 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

　　[文章編號]：1002-2139(2013)-30-0-02

　　作為一個演員，最初接觸到一個新劇本、新角色，能否激發(fā)她的創(chuàng)作欲，原因當(dāng)然很多，如：故事情節(jié)的組織，矛盾沖突的安排，文學(xué)語言的錘煉，唱腔的情感表現(xiàn)等等，都會使演員產(chǎn)生興趣與情緒沖動。但是，直接能夠發(fā)生感情的還是人物性格以及角色在重要事件中所擔(dān)負(fù)的任務(wù)。更確切地說：首先浮現(xiàn)在演員腦子里的是她所扮演的角色有沒有戲的問題，可塑性強(qiáng)不強(qiáng)，當(dāng)然考慮問題不止這些，但主要是應(yīng)從塑造人物著手。

　　正因為《蕎麥記》中“王安人”在全劇中的形象很有特色，性格描寫又非常鮮明，有個性，把一個擁有百萬富翁的當(dāng)家主婦“刻薄”、“嫌貧愛富”的勢利心態(tài)，反映得淋漓盡致，也加深了我對這個人物的理解，這里我想談一點我塑造這個人物的淺滴體會。

　　一、狠抓戲眼，重筆添彩

　　要想塑造好這個角色，首先要進(jìn)入“王安人”性格的內(nèi)心世界，認(rèn)清她性格的鮮明性，人物的思維走向，體驗她矛盾的心理，體現(xiàn)她表演的行為，我覺得既要突出她嫌分愛富的扭曲心理，又不能忘記她作為豪府安人的矜持莊重。在對待貧與富的態(tài)度，包括她對三個女兒的態(tài)度上，既要突出她刻薄，又要突出她的慈祥，抓住她勢利心態(tài)，在性格上既要突出她的剛毅，又不忘突出她柔弱的一面。她把可憎與可愛，熱烈與冷冰，歡樂與抑郁，傲慢與乖戾，善良與無奈，高貴與渺小，狂妄與乞求，靈與肉動人地交織在一起，成為一個非常有個性的性格，一個有血有肉的人物，我喜歡演這個人物——王安人。在排演的過程中，極力尋找王安人的生命與靈魂，努力塑造一個完整的“王安人”舞臺藝術(shù)形象，同時又極力尋找人物的雙重性，把握人物的核心點。

　　“王安人”的戲是從第三場“壽堂風(fēng)波”開始，當(dāng)觀眾看到一個慈祥的主婦手拿龍頭拐杖，榮耀的上場后，壽堂的喜悅給觀眾帶入非常和諧的氛圍中，開場的擺宴渲染了五百萬夫婦開門慶壽的歡樂景象，接著大姑娘帶上壽桃、壽糕、金壽星、貂鼠皮襖送雙親，二姑娘帶著壽糕、壽果、珍珠瑪瑙還有石榴紅裙送給母親，老安人看著耀眼的賀禮，興高采烈，贊嘆不已。左一個兒子寶寶，右一個心肝寶貝，把一個貪財之心的老太太體現(xiàn)得很到位，在欣喜若狂之際，院公報信：“三姑娘回府”，這一報信帶來驟變，造成一個極大跌宕(擋)，當(dāng)見到三女兒送的蕎麥饃丟到地上，連金獅犬都不瞧上一眼，一聲長“嘆”，埋怨自己怎么生養(yǎng)著這么一個沒有福氣的窮鬼。為了在客人面前不丟人現(xiàn)眼，把她打發(fā)到廚房燒火。中間的拜壽、祝酒，在喜怒交織的情景中形成了更激烈的兩種不同的態(tài)度及喜怒漩渦，于是最后用拐杖將其三姑娘母子趕出府門，連馬棚都不給住，這就迸發(fā)了更大的憤慨和不可理喻的矛盾心理，把世俗的人間之情通過人物情感的表露，深層次的表現(xiàn)得更加鮮明，因此“以喜悅襯怨怒”、“以歡樂襯氣憤”。通過“樂、怒交襯”達(dá)到“以怒襯樂”、“以樂襯怒”之效果，到后來落難時又“以悔恨襯求訴”，應(yīng)該說這個人物的特點。從表演角度看，恰如其分地達(dá)到了“襯”的舞臺效果，也并非輕而易舉之事，演員對于劇情發(fā)展是清清楚楚的，哪里是高潮，哪里為高潮“鋪墊”更是胸中有數(shù)的，“襯”的不夠，到后來“乞求”的效果也就要受影響了。另外，還有一種情況，起初在演出中我知道“以喜襯怒”的“襯”的作用，但確沒有掌握好分寸，認(rèn)人“喜”的氣氛渲染越突出，“怒”的情緒就越濃郁，于是又往往在表演“喜”的階段時，不知不覺做了過分夸張，為喜而喜，當(dāng)然就會離開戲，這些都是對于“以喜襯怒”作了形式的理解，而不是從人物性格出發(fā)的結(jié)果。為了深層次的、準(zhǔn)確地把握好這個人物的表演尺度，根據(jù)觀眾的審美要求和欣賞興趣的提高，我采取狠抓戲眼，重筆添彩，在不斷演出過程中，通過踹磨，思考、摸索、體現(xiàn)，達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

　　二、以“襯”找戲，以“襯”托情

　　《蕎麥記》的劇作意蘊(yùn)是舊時禮教，封建意識，人倫道德的寫照，又是一部講道德，激人奮進(jìn)的好作品，雖是一部諷刺體裁的劇，但確給人以極大的回味、反思和教育，震撼人心，催人奮進(jìn)。在整個劇情發(fā)展中，各個人物都是貫穿于人情、生活之中，對人、情的理解，對各階層人的認(rèn)識，對人與人之間的態(tài)度和處理方式各有不同對待方式。而“王安人”的行動貫穿線是不講道義、不講親情、不看人的主流，只看一時榮耀的勢利心態(tài)，此乃“王安人”的思想主脈。由于她的刻薄、勢利、無義、絕情激起三女婿一家同心相連艱苦度日，坐破寒氈，磨穿鐵硯，發(fā)奮攻讀，最后得中頭名狀元，而王安人萬貫家財被幾場沖天大火燒得片瓦無存而沿門乞討，這種變化帶來很大的戲劇性的諷刺效果。“府門恥笑”一場戲是“王安人”的重頭戲，這場戲她以演唱為主，以情為線，在演唱中有夸耀、有哀求、有懊悔、有求訴、有悔恨，用“訴苦”之例“襯”母女之情，在“襯”中找戲，在“襯”中托情，最后母兒相認(rèn)。開始她蹌顛上場就被三女婿的中高官而暗自慶幸稱贊狀元及第門前的榮耀風(fēng)光，“適才經(jīng)過大街上，鳴鑼開道熱鬧洋洋……”。這段唱腔我在演唱處理上，對每句唱詞極力尋找準(zhǔn)確的感情色彩，把行云流水般的旋律和贊美夸耀，指指點點的明晰動作連成一體，顯示出王安人由沿街乞討的無奈，急切想見女兒，求女兒饒恕、收留，來突出王安人的個性，她似乎忘記以前的所作所為，在表演處理上，由于在乞討的路上形成時空逼迫感，又有大幅度的夸贊身段和唱段的處理。首先是穩(wěn)定人物心境，把乞討的感受壓抑住，用真情實感唱出心聲，“以喜襯樂”、“以樂托情”，同時還要用懺悔之意“襯”自己的誠意之心，這段戲在這場整個情節(jié)流程來看，雖是重頭戲之一，此時此刻，但只是個大鋪墊，還未到傾注全力之時，還是“襯”的作用，所以在表演處理上留著后勁，把打重點這關(guān)。 　　當(dāng)王三姐看見這恨驚擾母親落入如此地步，與以往旁若兩人，又喜又惱，又氣又憐，一場諷刺性的明晰對白和對唱，逐漸顯示了感情變化的復(fù)雜層次：王安人從竭力陳述到苦苦哀求，從萬念俱灰到一線轉(zhuǎn)機(jī)，直到無奈用“十月懷胎”來“訴求”。在總體諷刺性的氛圍底色中，我在演唱時細(xì)膩地調(diào)節(jié)著不同聲音色彩，此中所謂調(diào)節(jié)，全在于特定人物在特定環(huán)境中的種種具體感受，判斷與反應(yīng)上，如：“女兒她心慈嘴頭硬，我不免數(shù)懷胎打動她心”，當(dāng)唱到“心慈”在高音區(qū)中用一點裝飾音然后急停頓，再輕聲唱出“嘴頭硬”帶點懺悔之意，如果不加裝飾音，不停頓，一口氣唱上去，就顯得無“味”，就達(dá)不到過加贊嘆的藝術(shù)效果，緊接著無奈而深切地唱出“我不免數(shù)懷胎……”，大換一吃，用氣聲加一點泣聲唱出“打動她心”。這段演唱一共是74句唱詞，在旋律反復(fù)、相同的情況下，每一小段我采取不同的演唱方式，用多種演唱方法來完成人物的心聲，喚起三女兒在怨恨的心情中給予同情之感，同時也用聲音情感來感染觀眾給王安人一點憐惜之意。這段唱腔音樂旋律韻味無窮，起伏得當(dāng)，情感極為深切，演唱中對“王安人”的心靈撞擊很大，震撼很深，溝起她人生酸甜苦辣的追憶和養(yǎng)兒育女的辛酸之苦，加之懊悔之意，全部凝結(jié)在一起，促使觀眾形象直觀地看到人物靈魂的苦痛之處及悔過之心。我體會到要唱好這段唱，首先是潛入角色之中，不是以“襯”找戲，以“襯”托情，以情帶聲，在平仄韻的咬字上，有的地方我是一個字一個字的柔出來唱，極力做到聲斷氣不斷，以求聲情并茂，最大限度的發(fā)揮演唱的表現(xiàn)力和感染力。因為這原是一個勢利、刻薄的老安人生活中所遭受的一個縮影，此時又是一個處在生命游絲上的孤弱老太婆極力想要振作起來為改變自己命運而做最后(無奈)選擇，也是對那些勢利、刻薄者一種鞭撻。

　　根據(jù)觀眾的審美要求和欣賞興趣，這段戲后來在演出中特別要注意鮮明真摯的人際情感，唱腔上要體現(xiàn)情、聲相柔的黃梅戲韻味，極力將演唱藝術(shù)與角色的個性征合二為一，相互融合，努力做到形體動作，表演神韻和聲腔藝術(shù)相互兼顧達(dá)到統(tǒng)一，這種結(jié)合是演中對角色之間交流的理解。一個演員在表演過程中要想把角色活生生地表現(xiàn)在觀眾面前，不僅僅是演唱的功力，更重要的是通過演中對角色的理解與體現(xiàn)，而這種理解，體現(xiàn)程度主要是從人物之間的交流中和聲音的表達(dá)中展現(xiàn)出來，以尋求人物形象的塑造。

　　在塑造人物當(dāng)中，我特別感觸在舞臺行動中，每一個動作，每一個眼神，每一處喜、怒、哀、樂的表現(xiàn)都能夠有根尋，有據(jù)可依，有感而發(fā)，對于表演分寸，我極力要求自己要準(zhǔn)確的塑造人物，著力挖掘人物情感真實，把握人物內(nèi)心的情感脈搏，抓住人物的典型特征，典型思想，典型行動，把她帶入角色的每一個動作，每一個眼神，每一段唱腔之中，真正體現(xiàn)人物的神韻。因為藝術(shù)的最高境界是高度的提煉生活，用最精煉、最典型的表演方式和感人的演唱藝術(shù)去展現(xiàn)劇中人物的生命，給觀眾以生活的啟迪，高品質(zhì)享受。找到劇中人物的生命與靈魂，塑造的角色就不會只是一個表演情緒的軀殼，而是一個有血有肉的人物，這是把握人物形象塑造的鎖匙。

　　以上是我在《蕎麥記》一劇中扮演“王安人”的直接感受，也有間接啟發(fā)，既無系統(tǒng)又難保正確，謬見看法，在所難免，希望讀者多多指正。

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