但是，音譯的方法是否都會因?yàn)椴环蠞h語觀眾的傳統(tǒng)審美期待，而不予采用呢?接受美學(xué)的一個原則是，觀眾是能動的接受者，是可以培養(yǎng)和教育的，接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯，是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初，漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習(xí)以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子，讓他們學(xué)會以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑，這樣的翻譯對于促進(jìn)中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

　　四、翻譯的困境：異質(zhì)文化的缺失

　　歸化翻譯(Domestication)是美國解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強(qiáng)勢文化國家時，譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運(yùn)用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者，而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中，套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

　　地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略，后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達(dá)的“動態(tài)對等”(dynamicequivalence)相似，它強(qiáng)調(diào)譯文對譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為：和原語有相同的意義，但是以自然的譯語的形式來表達(dá)的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義，向譯語讀者傳達(dá)原文的內(nèi)容，而且在表達(dá)的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運(yùn)用漢語成語或四字格中所列。

　　“概括原語電影的大意”的譯法，“去掉原語文化”的譯法，均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯，根據(jù)《翻譯學(xué)詞典》屬于意譯的一種，主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或?yàn)榱四骋惶囟ǖ哪康亩鴮υ淖髁讼喈?dāng)大的改動。奈達(dá)曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation)，認(rèn)為這種擬譯不能視作忠實(shí)，而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

　　不管是歸化還是地道翻譯法，或是擬譯法，原電影名經(jīng)過翻譯后，已經(jīng)看不到原名的痕跡，而更接近于譯語的表達(dá)，或摒棄譯語的文化。當(dāng)然，從另一個角度看，這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

　　以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例，就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主題不同，所表現(xiàn)的方法不同，更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同，它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導(dǎo)西方觀眾，用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨(dú)自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導(dǎo)下，譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀，“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認(rèn)同自己的文化的自戀的經(jīng)驗(yàn)”。我們不禁懷疑：譯者是否在推銷這樣的概念：《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

　　至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運(yùn)用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》，這部作品除了有文字的形式，還被拍成了電影，國人耳熟能詳?！栋⒏收齻鳌愤@一譯文既取了Gump的音，又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了，比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯，但《阿甘正傳》太中國化了，怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯(lián)系起來，相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜，雖然令人“喜出望外”，并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩，“既融人了中國傳統(tǒng)文化，又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說，熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識精英，因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進(jìn)故紙堆里也摸不到門，何以達(dá)成視域融合?

　　五、文化傳播與接受：標(biāo)舉差異，保持文化多樣性

　　電影作為文化傳播的特殊載體，在全球化的背景下，通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性，應(yīng)該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應(yīng)肩負(fù)起傳播異質(zhì)文化的任務(wù)，同時研究接受者的視界，在翻譯中敢于標(biāo)舉差異，從而促進(jìn)跨文明的異質(zhì)文化的對話。一種文化必須敞開胸襟，接受異族文化的精華，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中，中國文化在佛教的沖擊下，幾乎被邊緣化，以至于當(dāng)時的一些學(xué)者如韓愈奮起反抗佛教文化，但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化，因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮，結(jié)果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒，反而是兼收并蓄，促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

　　其實(shí)，好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角，從而更好地認(rèn)識世界文化的多樣性，具有海納百川的心胸包容文化他者，而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣，需要一個和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性，不是一語獨(dú)自，而是雜語共生，和而不同。我們倡導(dǎo)的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認(rèn)為是文化沖突的場所，在這樣的文化碰撞中，我們采用的策略是什么?是妄自菲薄，向西方民族中心主義者繳械投降，還是高舉差異的大旗，堅守自己文化的陣地?是夜郎自大，“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神，還是視異質(zhì)文明如當(dāng)年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中，我們該如何作為，這確實(shí)是值得深思的。

　　在對人類未來文化前景的描繪上，以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示，明確堅持“多元文化主義”：文化是多元并存的，它們之間只有差異，沒有等級;要倡導(dǎo)一種交流對話和多元共生的文化。

　　六、結(jié)語

　　電影是文化交流的一種重要的形式，越來越多的電影被翻譯成中文或英文，成為中西文化交流的重要組成部分，而其中，電影名就象一張名片，對整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應(yīng)該考慮譯入語觀眾的接受與欣賞，譯者應(yīng)該研究觀眾的接受語境，而觀眾的接受語境與其所根植的本土文化休戚相關(guān)，因此，譯者應(yīng)該充分考慮譯語文化語境，在譯文中提供的視域要與觀眾的視域達(dá)成視域融合，從而達(dá)到與觀眾的交流。但是觀眾的接受語境也是隨著時代的變化而變遷的，觀眾的欣賞習(xí)慣有一個培養(yǎng)的過程，因此，譯者在譯文中有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ粼闹械漠愘|(zhì)文化因子，對于促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對話，保持文化多樣性，消除西方話語霸權(quán)是一種很好的嘗試。在全球化的語境下，人類文明并不是單語獨(dú)自，而應(yīng)該是和而不同、雜語共生的健康和諧發(fā)展，只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化，人類才能建立自己美好的家園。