論文摘要：電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯電影名時(shí)，應(yīng)該考慮觀眾的文化語(yǔ)境，使譯文與觀眾達(dá)成視域融合;同時(shí)，有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ舢愘|(zhì)文化因子，能夠更好地促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話。

　　論文關(guān)鍵詞：電影名;翻譯;接受美學(xué);視域融合

　　中國(guó)是一個(gè)翻譯大國(guó)，翻譯在中國(guó)文化史上起著舉足重輕的作用。中國(guó)譯壇在改革開(kāi)放后迎來(lái)了第五次翻譯高潮，自此，中國(guó)的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展，翻譯的作品數(shù)量之多，涉及的領(lǐng)域之廣，為前四次高潮所不及。其中，電影作為文化交流的一種形式，被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流，而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說(shuō)，好的片名會(huì)吸引觀眾，提高票房收入;從文化交流的角度看，翻譯體現(xiàn)了中外文化的對(duì)話。本文欲運(yùn)用接受美學(xué)的觀點(diǎn)把觀眾的接受與欣賞納入視野，對(duì)電影名的翻譯進(jìn)行研究。

　　一、接受美學(xué)

　　(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展

　　接受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代，其標(biāo)志是聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論，尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對(duì)西方作者中心和文本中心文學(xué)批評(píng)理論的反撥。

　　接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)理論來(lái)說(shuō)是相當(dāng)新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個(gè)階段：沉迷于作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論;完全專注于文本的第二階段，如新批評(píng);以及20世紀(jì)60年代以來(lái)研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒(méi)有讀者的閱讀，文學(xué)文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過(guò)程正是文本顯意的過(guò)程。因此，文學(xué)的發(fā)生，讀者和作者一樣至關(guān)重要。

　　接受美學(xué)一經(jīng)提出，很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評(píng)理論，且其影響深遠(yuǎn)，使之迅速波及全世界。

　　(二)接受美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的意義

　　作為一種文學(xué)理論，接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對(duì)于翻譯研究的意義在于，譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

　　接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論，這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動(dòng)，認(rèn)為主體無(wú)論是對(duì)世界還是對(duì)文本的解釋，總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想，回答了“理解與闡釋”問(wèn)題，認(rèn)為對(duì)于過(guò)去文本的理解就是現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話，并提出了歷史視界和個(gè)人視界的概念。“個(gè)人視界”是由闡釋者自身的“成見(jiàn)”出發(fā)形成的對(duì)作品的預(yù)想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對(duì)話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同時(shí)期人們對(duì)文本所作的一系列闡釋，兩個(gè)視界的融合則達(dá)成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想，提出了“期待視野”的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)和際遇的不同而對(duì)同一作品形成了不同的期待視野;不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的理解，總是在該時(shí)代讀者的期待視野中發(fā)生的，不同時(shí)代的讀者的期待視野的變遷，導(dǎo)致不同時(shí)代的讀者對(duì)同一作品的闡釋和理解的差異。

　　二、電影名翻譯常用策略

　　(一)直譯

　　對(duì)原文中意思明確且譯文又有直接對(duì)應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如：A WalkintheClouds譯為《云中漫步》，TheGodFather譯為《教父》，Loveatfirstsight譯為《一見(jiàn)鐘情》，《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan譯為《雨人》，SavingPrivateRyan，譯為《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

　　(二)音譯

　　除了直譯以外，還有音譯。英語(yǔ)小說(shuō)和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目，而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個(gè)極端，另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此，音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯，因?yàn)槠淠康木褪潜Ａ粜问蕉且饬x。音譯一般不用于整個(gè)篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時(shí)，或某些譯語(yǔ)中缺少對(duì)應(yīng)的表達(dá)詞語(yǔ)時(shí)，才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡(jiǎn)愛(ài)》，Tess譯為《苔絲》，RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

　　(三)意譯

　　《翻譯學(xué)詞典》認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來(lái)更自然，而不是一味地保留原語(yǔ)的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

　　1.套用譯語(yǔ)典故。典故作為語(yǔ)言和文化中的精華往往是獨(dú)一無(wú)二的，并且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時(shí)，如譯者套用譯語(yǔ)中的典故，無(wú)疑會(huì)讓譯語(yǔ)觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹(shù)梨花壓海棠》就是運(yùn)用漢語(yǔ)典故?！读荷讲c祝英臺(tái)》譯為ChineseRomeoandJu-liet，《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2：Cinderella則是套用英語(yǔ)典故。

　　2.用譯語(yǔ)文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語(yǔ)文化歸化原語(yǔ)。如Spider譯為《蜘蛛俠》，就是用譯語(yǔ)文化去歸化原文，令人聯(lián)想起漢語(yǔ)武俠小說(shuō)中的刀光劍影。

　　3.概括原語(yǔ)電影的大意。譯者撇開(kāi)原電影名，而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如，F(xiàn)reakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》，《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過(guò)年》譯為Seventene Years;《有話好好說(shuō)》譯為KeepCool;《大款》譯為T(mén)heFuneralofFamousStar。

　　4.運(yùn)用漢語(yǔ)成語(yǔ)或四字格。漢語(yǔ)是一種聲調(diào)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào)，這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語(yǔ)中有很多成語(yǔ)和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語(yǔ)和四字格往往言簡(jiǎn)意賅，朗朗上口，因此成語(yǔ)或四字格的運(yùn)用成為漢語(yǔ)的行文特點(diǎn)。譯者在英語(yǔ)電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語(yǔ)或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語(yǔ)觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》，Matrix譯為《黑客帝國(guó)》，Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》，GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

　　5.去掉原語(yǔ)文化。由于直譯原語(yǔ)存在文化的障礙，譯者在譯文中甚至采用去掉原語(yǔ)文化的辦法，以避開(kāi)難點(diǎn)，迎合譯人語(yǔ)讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

　　三、讀者的期待視野

　　堯斯吸取伽達(dá)默爾的思想，把對(duì)文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語(yǔ)境，然后探索不斷變化的文化語(yǔ)境以及讀者的不斷改變的個(gè)人視界之間的關(guān)系。因此，對(duì)文學(xué)文本意義的探索，不在于作者，而在于讀者的歷史性的接受，文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

　　期待視野認(rèn)為毫無(wú)疑問(wèn)，文本作品的生命力依賴于讀者，沒(méi)有讀者的參與，作品的生命無(wú)以延續(xù)。目標(biāo)讀者并不是被動(dòng)地接受文學(xué)作品，相反，他們?cè)诮庾x作品時(shí)發(fā)揮了主體性，從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上，在讀者閱讀文本之前，他們有著自己的“前理解”，即世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。

　　讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對(duì)作品的理解。當(dāng)讀者理解并接受某一作品中的文化時(shí)，他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”，讀者視野的變化也會(huì)影響譯者翻譯作品時(shí)所采取的策略。譯文要被譯語(yǔ)讀者接受，譯者必須研究目標(biāo)讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時(shí)代的發(fā)展而變遷的，因此，接受美學(xué)是發(fā)展的理論，而譯者的翻譯活動(dòng)也是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。

　　電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應(yīng)該研究觀眾的接受，即其期待視野，并且要考慮到觀眾的視野的時(shí)代變化。例如，中國(guó)電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語(yǔ)國(guó)家，虎和獅象征著勇敢和威儀。如，lion—hearted一詞意為“勇敢”，而在中國(guó)，虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)力，龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力?；⒑妄埵侵袊?guó)文化中有著獨(dú)特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

　　眾所周知，英語(yǔ)中“dragon”被認(rèn)為是一種可怕的動(dòng)物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍，如在英國(guó)7世紀(jì)的著名史詩(shī)Beowulf中所描寫(xiě)的dragon就是一個(gè)無(wú)惡不作的mol—ster。因此在西方文化中，龍并不受歡迎，在英語(yǔ)中，CrouchingTiger是褒義，而“HiddenDragon”則為貶義。因此，按照傳統(tǒng)，英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的，也許還會(huì)引起誤解。

　　隨著中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色日益重要，地位不斷提高，加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁，中國(guó)文化的影響力已是今非昔比，“龍”作為中國(guó)文化的象征，意味著威儀、權(quán)力和吉祥，這早已為西方人所了解。因此，西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法，而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來(lái)受西方文化的影響，大多數(shù)中國(guó)人見(jiàn)面已經(jīng)習(xí)慣說(shuō)“你好”，至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此，《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語(yǔ)觀眾聽(tīng)起來(lái)盡管不地道，但這樣的帶著“中國(guó)情調(diào)”的電影名不但不會(huì)引起西方觀眾的誤解，反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的：中國(guó)文化在與西方文化的對(duì)話中，并不是被西方話語(yǔ)所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。一些英語(yǔ)電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國(guó)的文學(xué)作品，如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來(lái)歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名，則相當(dāng)于“不譯”。其效果一般是不會(huì)太好。大多數(shù)中國(guó)人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時(shí)，考慮到漢語(yǔ)觀眾的習(xí)慣，可以采用歸納主旨的方式來(lái)翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》，由于音節(jié)太長(zhǎng)，跟漢語(yǔ)讀者的欣賞差異太大，很難為漢語(yǔ)觀眾所接受，因而經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，而自生自滅;相反，譯為《霧都孤兒》，既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦)，又點(diǎn)明了主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語(yǔ)觀眾的審美期待而被接受并流傳下來(lái)。這樣，譯文視界和漢語(yǔ)讀者的個(gè)人視界就融合起來(lái)。