二、翻譯推動和繁榮了我國的文學(xué)創(chuàng)作
　　文學(xué)是文化的重要組成部分。文學(xué)最能體現(xiàn)語言的精華。20世紀(jì)初我國翻譯文學(xué)作品的高潮迭起，一個原因是得益于梁啟超的輿論宣傳和林纖的文學(xué)翻譯實(shí)踐，二個更直接、更本質(zhì)的原因是“五四”運(yùn)動浪潮的沖擊。我們知道，“五四”運(yùn)動不僅是一場革命，還是一場啟蒙運(yùn)動和一場新文化運(yùn)動。而為了啟蒙新思想、新文化，就迫切需要引入大量的外來思想、外來文化、外來文學(xué)形式以及外來語言，而文學(xué)翻譯在其中正好發(fā)揮了巨大的作用。胡適先生在《白話文學(xué)史》中論述了佛經(jīng)的翻譯，一掃兩晉南北朝時(shí)期虛浮嬌柔的文風(fēng)，“給中國文學(xué)史上開了無窮新意境，創(chuàng)了不少新文體、添了無數(shù)新材料”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1911年到1949年不到40年間正式出版的翻譯文學(xué)作品就多達(dá)4千余種，20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)80年代初，在十年浩劫中備受壓制、摧殘的譯者渴望重新投入翻譯事業(yè)，以探究1950年以來一直被視為禁區(qū)的西方現(xiàn)代派的真實(shí)面貌。一時(shí)間，10多本專門的翻譯文學(xué)雜志相繼創(chuàng)刊，一批叢書和文集雨后春筍般的問世，其中包括11卷的《莎士比亞全集》，28卷的《狄更斯全集》，4卷8冊的《外國現(xiàn)代派作品全集》等等。正如美國著名詩人龐德曾說的:“文學(xué)從翻譯獲得自己的生命力。·····一切新的強(qiáng)勁、一切復(fù)興都從翻譯開始;……人們所謂的詩歌的偉大時(shí)代，首先是翻譯的偉大時(shí)代”。
1.翻譯推出了新的文學(xué)題材
外國文學(xué)作品的譯介對中國的一批作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，拓展了文學(xué)題材，如當(dāng)時(shí)許多作家受譯介作品的影響，模仿外國文學(xué)中愛情故事、偵探推理、婦女解放等內(nèi)容，作為他們的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作出與譯作有某些相似的作品，就像《水滸》《紅樓夢》的結(jié)體運(yùn)筆受到《華嚴(yán)》的影響一樣，魯迅先生的《狂人日記》也受果戈里同名小說的影響;《玩偶之家》被譯介到我國后，胡適先生摩仿寫出了愛情小說《終身大事》，塑造了中國的第一個“娜拉。”
2.翻譯開創(chuàng)了新的文學(xué)形式
中國現(xiàn)代文學(xué)新的樣式的誕生和發(fā)展，如新詩、白話小說、話劇等，都和翻譯活動息息相關(guān)。1899年林纖先生翻譯《巴黎茶花女遺事》，徹底擺脫了傳統(tǒng)小說的章回體的束縛，并且保留了其中部分日記體。新小說所使用的白話文體和傳統(tǒng)小說也不一樣，前者“沒有譯者的方言鄉(xiāng)音影響，語法結(jié)構(gòu)和辭氣有一些外國語現(xiàn)象”，而后者“實(shí)質(zhì)上還是一種書本白話。1918年4月，胡適先生在((新青年》雜志上發(fā)表了用口語白話翻譯的蘇格蘭女詩人林塞的《老洛伯》，開創(chuàng)了現(xiàn)代新詩之先河。話劇的產(chǎn)生更是直接脫穎于翻譯文學(xué)。中國第一個話劇團(tuán)體—春柳社，一開始上演的劇目就是根據(jù)翻譯小說改編的劇本《茶花女》和《黑人吁天奴》。這些都印證了陳平原斷言的“沒有從晚清開始的對域外小說的積極介紹和借鑒，中國小說不可能產(chǎn)生如此脫胎換骨的變化”。
3.翻譯產(chǎn)生新的創(chuàng)作手法
“五四”時(shí)期，梁啟超等人對西方小說的譯介促進(jìn)了我國小說的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，小說的表現(xiàn)手法極大地豐富起來，提高了小說在文學(xué)上的地位。我國著名偵探小說家程小青的《霍桑探案》就一改傳統(tǒng)的第三人稱為第一人稱敘事法，之后多人群起效仿。直譯方法的使用，不僅引進(jìn)了新詞，并且引進(jìn)了歐化語法(如倒裝句)，極大地豐富了白話文的詞匯。這期間敘事方法的變革，例如倒敘的引進(jìn)，吳躍人的《九命奇案》就是模仿法國小說家鮑福的作品《毒蛇圈》采用倒敘手法創(chuàng)作而成。
　　三、譯者對文化、文學(xué)發(fā)展的影響
翻譯是社會活動的產(chǎn)物，譯者在翻譯的語際間交流和語言轉(zhuǎn)換過程中發(fā)揮了主體作用，“譯者的主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。”而譯者的活動又具有社會性，譯者的文化傾向、文化態(tài)度、文化能力、等因素不可避免地制約翻譯活動，譯者的選材、興趣、愛好都會對社會產(chǎn)生影響，并“籍著各種操縱手段，利用譯作表達(dá)自己的一套意識形態(tài)”。
1.譯者的翻譯選材適應(yīng)社會發(fā)展需求
漢斯·弗米爾的翻譯“目的論”認(rèn)為翻譯是一種行為，任何行為都有一定的目的性，那么翻譯也有其目的性，譯者最為關(guān)注的是能否達(dá)到目的。任何翻譯包括“意譯”“編譯”“節(jié)譯”等都是出于某種文化目的，中國現(xiàn)當(dāng)代譯者總是按自己所意識到的中國文化需求來確定自己翻譯題材的。
譯者的文化價(jià)值取向可以看著是對譯入語文化的認(rèn)同，譯者通過翻譯來強(qiáng)化某種意識形態(tài)和文學(xué)觀，如我國20世紀(jì)50年代對當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的翻譯，也是對現(xiàn)存文化的否定，譯者通過翻譯來顛覆現(xiàn)行的文化、文學(xué)模式而達(dá)到變革的目的，如梁啟超的政治小說就是為了達(dá)到變革的目的。
魯迅選擇革命的文學(xué)作品翻譯，正如他自己所說“那好比是為起義的奴隸搬運(yùn)軍火，是直接為革命服務(wù)的”，從而進(jìn)一步將翻譯喻為“希臘神話中的英雄普羅米修斯竊火給人類”。魯迅在30年代初翻譯的《毀滅》等蘇聯(lián)革命作品乃是為了介紹“鐵的任務(wù)和血的戰(zhàn)斗”，以鼓勵中國人民的斗爭，同時(shí)為中國革命作家作為創(chuàng)作上的參考。“五四”時(shí)期，譯者多懷著一種介紹先進(jìn)的資產(chǎn)階級文化以對抗當(dāng)時(shí)的中國封建文化的 目的，懷著一種引進(jìn)外來文學(xué)以建設(shè)中國新文學(xué)的目的，精心選材，熱情認(rèn)真地進(jìn)行譯介。著名劇作家田漢于1936年翻譯托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》并將之改編成劇本，針對當(dāng)時(shí)中國正在遭受日本軍國主義侵略的特定背景，加入了十幾首渲染和營造舞臺氣氛的插曲，有意突出原作中并不起眼的幾個波蘭革命者的形象，旨在激勵愛國志士奮起反抗日本帝國主義，收回祖國大好河山。
20世紀(jì)80年代，著名學(xué)者李澤厚、金觀濤、甘陽分別主編了《美學(xué)譯文叢書》《走向未來叢書》《文化:中國與世界叢書》3套大型譯文叢書。在這之前，我國社會科學(xué)翻譯界存在著過份濃厚的“革命”意識形態(tài)傾向，他們提出了非常鮮明的翻譯動機(jī)。例如李澤厚先生明確宣稱:“目前應(yīng)該組織力量盡快地將國外美學(xué)著作翻譯過來，我認(rèn)為這對于改善我們目前的美學(xué)狀況是有重要意義的。有價(jià)值的翻譯工作比缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值的文章用處大得多。”李澤厚先生在這里雖然說的是美學(xué)研究的“狀況”，但是實(shí)際上是對整個文化狀況的關(guān)懷。因?yàn)?0年代初中國知識界已從對““””悲慘歲月的一般層面上的歷史反思上升到了哲學(xué)層面的反思。金觀濤先生更是明確表示:“我們的時(shí)代是不尋常的。20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)革命正在迅速而又深刻地改變著人類的社會生活和生存方式。人們迫切地感覺到，必須嚴(yán)肅認(rèn)真地對待一個富有挑戰(zhàn)的、千變?nèi)f化的未來。正是在這種歷史關(guān)頭，中華民族開始了自己悠久歷史中的又一次真正的復(fù)興。”對此，王曉明先生診釋道:“這里說得再清楚也沒有了，他們不僅是把編輯這套叢書看作是從事一項(xiàng)學(xué)術(shù)工作，而且還將它看作是對整個社會變革的一次推動，是解放社會的一道閃電。”甘陽先生也頗有感慨地說:“梁啟超曾言:今日中國欲自強(qiáng)，當(dāng)以譯書為第一事。此語今日或仍未過時(shí)。但我們深信，隨著中國學(xué)人對世界學(xué)術(shù)文化發(fā)展的了解日益深入，當(dāng)代中國學(xué)術(shù)文化的創(chuàng)造性大發(fā)展，當(dāng)不會為期太遠(yuǎn)了。”
2.譯者翻譯策略服務(wù)于翻譯目的
翻譯是一定社會文化框架內(nèi)的決策過程，譯者的翻譯觀具有時(shí)代性，譯者不可避免地會將其個人生活經(jīng)驗(yàn)、文化和歷史背景摻入其中—其世界觀、價(jià)值趨向、思維模式、認(rèn)知方式、審美情趣等決定其對原文中文化信息的“不見”和“洞見”，并決定其如何認(rèn)知和解釋原文文化意蘊(yùn)。比如二十世紀(jì)初葉，許多譯者都譯了拜倫的《希臘島》(The Isles of Greece)，由于各自的翻譯動機(jī)和目的各異，便有了不同的譯文。以該詩第一段中的第一句為例。原詩為:
The Isles of Greece, the isles of Greece!
Where burning Sappho loved and sung,
Where Delos rose, and Phoebus sprung!
梁啟超先生譯為:
(沉醉東方)咳!希臘啊!希臘啊!你本是和平時(shí)代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時(shí)代的天驕!撒芷波歌聲高，女詩人熱情好，更有那德羅士、菲波士(兩神名)榮光常照。
馬君武先生譯為:
希臘島，希臘島，詩人沙浮安在哉?愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭平和萬千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出，德類、飛布兩英雄，溯源皆是希臘族。
蘇曼殊先生譯為:
巍巍希臘邦，生長奢浮好。情文何斐斐，茶輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。
胡適先生譯為:
嗟汝希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始。詩媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。
對同一部作品，譯者的翻譯動機(jī)和目的可能是千差萬別的，同樣是譯拜倫的詩，梁啟超先生用他的元曲體宣揚(yáng)政見，馬君武先生則采用七言古詩體來哀嘆民族命運(yùn)，蘇曼殊先生就要采用五言古詩體來抒發(fā)個人的情懷，而胡適先生則要用離騷體來進(jìn)行語言文化比較。他們各自不同的詩體賦予了拜倫的詩以不同的中文面貌，從不同的側(cè)面影響著英詩漢譯的風(fēng)格。