電影是一種綜合性的視聽藝術，電影音樂是電影藝術的重要組成部分，它與電影語言、電影音像共同構成了電影藝術的聲音世界，并在塑造人物形象、營造場景氣氛、推動故事情節(jié)等方面發(fā)揮著獨特作用，賞析電影對于我們陶冶情趣也有不可取代的作用。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于電影藝術賞析論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影藝術賞析論文篇1

　　淺析電影《紅色小提琴》的聲樂藝術賞析

　　[摘要]意大利電影《紅色小提琴》是由導演費朗索・吉拉德執(zhí)導拍攝的一部獨特影視作品，電影圍繞著一把有著三個世紀歷史的小提琴展開敘事，在不同的環(huán)境中上演了一幕幕和小提琴有關的故事。由作曲家約翰・克里格亞諾進行創(chuàng)作的電影配樂對于電影的成功起了重要的作用，深化了電影的主題思想和情感表達。本文將以電影《紅色小提琴》為載體，對電影配樂中的聲樂藝術對電影主題的深化和人物思想情感的表達的重要作用進行解讀。

　　[關鍵詞]《紅色小提琴》;電影配樂;聲樂藝術

　　一、有關電影《紅色小提琴》的總體概述

　　電影《紅色小提琴》是由導演朗索・吉拉德執(zhí)導拍攝的一部獨特的意大利電影，在《紅色小提琴》這部電影中，故事的主要人物既不是某一個人物，同時也不是一件重要的事件，而是圍繞著一把有著三個世紀歷史的紅色小提琴展開的。這把紅色小提琴是17世紀世界著名的小提琴大師尼古拉・巴索蒂為自己即將誕生的孩子而精心準備的一件堪稱完美的見面禮物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未開始進行制作的時候就傳來了自己妻子安娜因為難產而母女雙亡的噩耗，這對尼古拉・巴索蒂來說無疑是一個致命的打擊。為了表達對還沒有出生的女兒的誠摯紀念，悲傷欲絕的尼古拉・巴索蒂最終完成了小提琴的制作。在這以后漫長的三個世紀中，小提琴更是數易其主，在世界各地流轉，見證了時光的飛轉和人世間的愛恨情長。這是一部關于樂器小提琴的電影故事，那么電影中自然而然就少不了配樂的烘托和情感的渲染。電影導演朗索・吉拉德更是花了三年的時間在尋找和整理有關小提琴的音樂故事，并且對各個時期的音樂特征進行了詳細的記錄來指導電影的創(chuàng)作。電影《紅色小提琴》的配樂更是邀請來了美國著名的作曲家約翰・克里格亞諾來擔任，事實也證明了這位作曲家電影配樂的成功，獲得了2000年奧斯卡的最佳音樂創(chuàng)作獎的殊榮。

　　電影《紅色小提琴》中伴隨著電影畫面的不停轉換，電影的配樂時而婉轉凄美，時而激昂崩進，時而寧靜安詳，小提琴和不同的主人之間發(fā)生的感人故事都被一幕幕地上演，在電影配樂伴隨主題思想的指導下，電影完成了巨大的時間跨度，將和小提琴有著關聯(lián)的故事一一為觀眾進行講述。電影配樂對于電影的主題思想深化和人物思想情感的表達有著重要的作用，本文下面就將從這兩個方面入手進行分析。

　　二、聲樂藝術對該片主題思想的深化作用

　　電影《紅色小提琴》中的聲樂配樂是一直圍繞著電影的主題思想進行創(chuàng)作的。音樂首先是這把有著傳奇色彩和不尋常經歷的紅色小提琴的象征，同時也是這部電影故事的靈魂。安娜是小提琴制作師的結發(fā)妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此導演一直給觀眾留下了一個懸念，那就是小提琴的紅色是如何染上去的，這個謎底一直到小提琴在拍賣會上由鑒定專家莫里斯來揭開，此前關于這個謎底都是一個神奇的傳說：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的頭發(fā)制作了一把小刷子，用妻子的鮮血調配成紅色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因為這個聽起來悲情的故事，小提琴才被注入了新的靈魂和含義。這也正像電影中安娜身邊那位可以預知未來的奴仆在看到安娜翻起的第一張牌時候說的那樣：“夫人您一定會長壽的，您會進行一次長距離的旅行的。”這句話是電影留給觀眾的一個暗示，當安娜去世以后，紅色小提琴開始在世界各地流轉，安娜的靈魂也伴隨著小提琴開始了一次漫長的時間和空間的旅程，與此同時，這次漫長的靈魂旅程也是在電影的主題思想指導下完成的。

　　電影《紅色小提琴》的主題音樂是《安娜主題》，這首具有巴赫時代的音樂作品始終營造出一種凄美柔情的氛圍，奠定了整部影片的基調，具有明顯的指定表意作用。電影首先是從300多年前的一個意大利鋼琴作坊開始的，采用緩慢移動的長鏡頭向觀眾展示了小提琴的制作過程，其中出現(xiàn)的那位對小提琴制作有著嚴厲要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――紅色小提琴的制作者。這組電影鏡頭的結尾，響起了由提琴演奏的主題曲《安娜主題》，音樂綿長悠遠，跨越時間的滄桑飛逝，將觀眾一下子帶到了三個世紀之后的蒙特利爾的拍賣會現(xiàn)場，一直到這個時候，聲樂才開始逐漸在人群中消失散去。電影采用鏡頭切換的方式將觀眾直接從古老的意大利小提琴作坊帶回到了現(xiàn)代的拍賣會現(xiàn)場，歷盡時間的滄桑，這中間仿佛有著難以明說的故事，這在很大程度上都得益于電影配樂對于電影主題的闡釋。電影的這個開頭也可以看做是對于安娜和紅色小提琴這次心靈歷程的一個簡單回顧，在電影的結尾部分才解開紅色小提琴最后一道工序的制作過程，電影的畫面和配樂進行了完美的配合，讓影片做到了一個首尾呼應，進一步對電影的主題思想進行了闡釋。

　　當電影《紅色小提琴》的鏡頭轉向蒙特利爾的拍賣會現(xiàn)場的時候，鏡頭緩慢地向前推進，主持人開始向在場的所有觀眾介紹：“下面我開始宣布本次拍賣會的最后一件商品72號，1681年出品的畢尼高的小提琴一把。”當主持人的話語剛落的時候，小提琴出現(xiàn)在了鏡頭的正中間，鏡頭也再一次向前推進，與此同時也再次響起了女生低吟的主題曲《安娜主題》，主持人的聲音在女聲不斷增強的哼唱中逐漸消失。音樂在不經意間將觀眾再次帶回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有關這把小提琴背后的故事也逐漸拉開了序幕。

　　安娜神色緊張地來到了小提琴作坊中告訴尼古拉女仆預見她會有困難的時候，為了安撫妻子的激動情緒，尼古拉將那沒有上漆完工的小提琴拿給安娜看，表示這是送給即將出生的孩子的禮物。這個時候又是提琴演奏的《安娜主題》再一次緩慢響起，這是電影中再一次暗示安娜和紅色小提琴之間非同尋常的關系。在天剛明的時候，作坊中的尼古拉再次聽到了和拍賣會上一樣的女聲吟唱的歌曲，電影鏡頭也切換到了安娜正在輕輕撫摸著肚子中的孩子，并且嘴里也哼著這一主題曲的調子，仿佛是唱給肚子中孩子聽的。電影配樂的這種前后呼應，再一次說明了安娜和幾百年以后出現(xiàn)在拍賣會現(xiàn)場的小提琴有著密不可分的關系，這也將電影的主題思想和梅格故事發(fā)展的主線展現(xiàn)出來。

　　電影《紅色小提琴》中接下來發(fā)生的五個小故事是伴隨著小提琴在世界各地流轉中展開的，這一電影的主題音樂總是在不經意間響起，似乎是為了提醒人們只是在不同的國度、不同的時間、不同的地點和不同的人物中所傳遞出的情感色彩濃重有點差別罷了。電影《紅色小提琴》中，小提琴第一次是被奧地利的一家孤兒院買去了，時光流轉了100多年，小提琴現(xiàn)在歸孤兒卡斯帕所有，卡斯帕跟隨著法國的音樂大師喬治來維也納進行準備尋找為皇家演出的人員。

　　在參加比賽的前一個夜晚，卡斯帕擁抱著紅色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主題》再次響起，這也仿佛是為卡斯帕第二天的生命終結的一首挽歌。這之后，紅色小提琴在世界各地流轉，在熱情奔放的吉卜賽人手中演奏了一首首歡快跳動的樂曲;在英國音樂家波普的手中演繹又變成了一種狂野和浪漫主義氣息;在中國女性項蓓的手中演奏出來的更多是悲傷壓抑的節(jié)奏，等等，這些都是由主題曲《安娜主題》衍生變化出來的。電影配樂的這種設計可以將幾個本來看似凌亂的故事串聯(lián)在一起，具有一個集中的主題思想，另一方面都不偏離電影的主題曲《安娜主題》這首配樂，充分說明了安娜的靈魂和紅色小提琴的整體性，不管電影的場景如何變化，電影的主題思想依舊清晰可見，并且以不同形式和風格的音樂進行呈現(xiàn)，也說明了其靈活性和變化性的特點。

　　在300多年以后的蒙特利爾現(xiàn)場拍賣會上，當樂器鑒定專家莫里斯第一次看到小提琴的時候，主題曲《安娜主題》由弱漸強地響了起來，莫里斯深情地撫摸著小提琴，仿佛在聆聽著它的傾訴。當他第一次聽到小提琴演奏的時候就是《安娜主題》這首主題曲，莫里斯再次陷入到了一種沉思之中。在莫里斯對小提琴進行調查研究的時候，主題曲《安娜主題》會經常若隱若現(xiàn)，就像是一聲聲地呼喊，莫里斯最后冒險用贗品和真品進行了調換，坐在回家的車上深情地撫摸著小提琴。在電影的最后，主題曲《安娜主題》清晰完整地再現(xiàn)，和片頭的那女聲的吟唱首尾呼應，象征著小提琴和安娜的靈魂最終得到了安息。

　　三、聲樂藝術對片中人物思想情感的表達作用電影中的小提琴是出自于尼古拉這位造琴師的手，這把小提琴是為了迎接自己將要出生的孩子，可是因為妻子難產而母女雙亡，安娜的靈魂也仿佛融入了紅色小提琴中而獲得了重生。所以這一段的電影配樂基調是蒼老的神秘憂傷情感。主題曲《安娜主題》本身就是一首極富抒情性的優(yōu)美旋律，帶有一種憂傷的感覺，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具備感染力，妻子安娜的不安，女仆的預言，尼古拉對于妻子的安撫以及妻子吟唱的幻覺都在這種凄美的樂調之中營造了一種不祥的氛圍。安娜的難產身亡，尼古拉的悲傷欲絕都可以通過這首蒼老的憂傷樂調打動觀眾的內心。

　　當紅色小提琴的所有權被轉移到了孤兒卡斯帕手中的時候以及后面的維也納之行，音樂也在故事情節(jié)發(fā)展的需要下進行了不同的變化，曲調也變得更加清新優(yōu)雅。孩子們合奏的歌曲充滿了巴洛克的色彩，讓觀眾悲傷的情緒得以緩解和疏散，為下面的故事敘述做好了鋪墊。年幼的卡斯帕在被音樂家喬治帶到維也納以后也開始充滿了美好的幻想，伴隨著練習節(jié)奏的不斷加快，卡斯帕的琴藝也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的體質和老婦人的語言始終在頭腦中揮之不去。電影的畫面和配樂形成了一次沖突，在觀眾滿懷期望卡斯帕可以取得優(yōu)良成績的時候，也難免會對他的身體產生一種擔憂，卡斯帕果然在參賽的時候死去，這后半部分的音樂就成為他的一首挽歌。小提琴隨后又在吉卜賽人和中國女孩手中待過，每一次的易主都會有不同的音樂出現(xiàn)，主要是為了主人思想情感表達的需要，小提琴的藝術生命也得到了進一步的體現(xiàn)。

　　四、結語

　　電影《紅色小提琴》中的配樂和電影畫面進行了完美的配合，同時也體現(xiàn)了導演在故事情節(jié)設置上的構思，充分發(fā)揮了聲樂的藝術價值，為觀眾講述了一個感人的有關一把紅色小提琴的故事，電影的配樂對于電影主題思想的深化和人物思想情感的表達起了重要的作用。

　　[參考文獻]

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　　[3] 杜鄉(xiāng).影片《紅色小提琴》中音樂家的原型分析[J].電影文學，2008(07).

　　電影藝術賞析論文篇2

　　淺談電影《快樂的大腳》配樂藝術賞析

　　[摘要]影片《快樂的大腳》是由著名導演喬治・米勒于2006年執(zhí)導的一部動畫片。電影以一只與眾不同的小帝企鵝的成長經歷為主線，講述了一只受人歧視的小企鵝如何變成一名英雄的故事。整部影片向觀眾詮釋了深層次的人性，影片充分調動了現(xiàn)代歌舞元素，演繹出冰天雪地里的激情，熱情歡快的踢踏舞和動感的配樂也成為影片的亮點之一。本文嘗試對影片精彩場景分析來揭示該片配樂的獨特藝術魅力。

　　[關鍵詞]《快樂的大腳》;歌舞元素;配樂藝術

　　影片《快樂的大腳》的導演喬治・米勒曾榮獲三次奧斯卡提名。1992年的《再生之旅》使米勒榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎提名;1998年他執(zhí)導的電影《小豬寶貝》票房不俗，也為喬治・米勒贏得奧斯卡最佳影片和最佳改編劇本提名，最終該片摘得最佳視覺效果獎。也正是那頭聰明伶俐的小豬使觀眾們領略到了喬治・米勒在暴力視覺之外的一顆未泯的童心。其實米勒是以動作片起家的，《快樂的大腳》是他執(zhí)導的第二部適合兒童題材的影片，也是他的第一部動畫影片。該部影片邀請了眾多大牌明星加盟助陣，也說明了導演對這部影片的重視和對全球CG動畫產業(yè)的期望。該部影片以其唯美的動畫場景、動感的配樂、動態(tài)激情的舞蹈元素和眾多大牌影星的精彩配音一舉奪得第79屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎，其插曲The Song Of The Heart也獲得2006年電影金球獎最佳原創(chuàng)歌曲獎。

　　影片講述的是一個屬于帝企鵝的偉大的時代，他們的族群占據著南極洲的最深處。在帝企鵝家族里每一只帝企鵝都是依靠美妙動人的歌聲尋找自己心靈的伴侶，諾瑪・珍和孟菲斯就是這樣結合在一起的，婚后不久帝企鵝寶寶曼波出生了。曼波從小就表現(xiàn)出較大的舞蹈天賦，可是天生的五音不全導致了它是家族里唱歌最差的企鵝，這在當時的帝企鵝家族里是不被允許的，可憐的曼波甚至被視作邪惡的象征。不會唱歌的曼波卻和家族中最優(yōu)秀的歌手格洛麗亞成為好朋友，兩者衍生出一種特殊的感情。在畢業(yè)晚會上曼波屢次破壞了會場的氣氛而被孤立，在它垂頭喪氣的時候卻被一只海豹追趕著逃到了一片新的領域，遇到了一群阿德蘭企鵝，在這里曼波的舞蹈天賦得到了充分肯定。曼波和新朋友出現(xiàn)在了為格洛麗亞的情歌派對上，并以快樂大腳帶動了整個派對的氣氛達到了高潮，卻遭到了首領的反對，首領認為曼波是邪惡的，正是因為它才造成了食物的短缺，曼波為了找出食物短缺的真正原因也為了向族類證實自己的大腳和舞蹈是對快樂的追求，曼波和朋友們踏上了漫漫征程。他們翻過高俊危險的雪山，穿過海象的領地，終于到達了人們的領地。

　　看著滿目瘡痍的大地、鯨魚背上觸目驚心的傷口、各種隨意丟棄的機器殘骸，曼波堅定了去和人類交流請求人類將魚類還給企鵝的念頭。最終，在海底公園的曼波再次跳起了歡快的舞蹈，也使人們陷入了反思之中。最終曼波回到了帝企鵝家族，面對固執(zhí)的首領諾亞和質疑的族類，曼波宣布了魚類消失的真正原因。同時曼波還把人類引領到了帝企鵝的圣地，向人們展示了企鵝們快樂的大腳和歡快的舞蹈，最終曼波也贏得了愛人格洛麗亞的芳心。影片的歌舞是整部影片的亮點，片中能聽到的動聽歌曲包羅萬象，包括皇后合唱團的Somebody To Love、王子的Kiss、弗蘭克・辛納特拉的My Way等多首膾炙人口的經典歌曲，配樂大師約翰・鮑威爾在熟悉的經典節(jié)奏中融入了搖滾、嘻哈與當代的打擊樂，使整部影片的配樂旋律優(yōu)美、動感十足。

　　一、精彩的配樂渲染出影片的精彩場景

　　《快樂的大腳》這部影片有很多震撼人心的地方，比如驚心動魄的探險歷程，熱情奔放的歌舞場面和逼真的人物形象設計等，都給觀眾帶來了視聽上的震撼。在這晶瑩剔透的冰雪世界里，冰雪交融的碧海藍天、遍地延伸的冰雪裂痕、迷幻神奇的極地極光都處處展示著南極洲這片凈土的獨一無二。高貴的帝企鵝們是一個快樂的族群，他們熱愛生活、熱愛自然、能歌善舞，影片中的美妙歌聲和熱情奔放的音樂再加上出神入化的踢踏，這一切都深深地震撼并凈化著當代社會一切浮躁和喧囂，給觀眾帶來了無限向往和輕松愉悅的觀感。

　　(一)后現(xiàn)代化的歌舞派對烘托了整部劇情

　　在影片的開始，諾瑪・珍和孟菲斯的情歌派對上，優(yōu)雅的舞蹈，美妙的歌聲使觀眾眼前隨之一亮。180度的搖鏡頭把帝企鵝獨特的愛情聚會刻畫得惟妙惟肖，也把我們漸漸地引入到帝企鵝的神秘世界中去。曼波的畢業(yè)典禮的海底熱舞中，走路搖擺不定的帝企鵝們在海里卻靈活如梭，在游過水面的時候，身后還拖著長長的水花，設計者別具匠心地利用了水花效果為熱情的舞者們編排了一場整齊生動的集體群舞。配樂上采用的是極富動感旋律的說唱音樂，將畢業(yè)生們歡快的心情和企鵝們對大海的鐘愛之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　影片中的大量精彩歌舞盛宴片段也是影片的一大賣點，其中第四次出現(xiàn)的歌舞場面更加火爆。在格洛麗亞的情歌派對上，帝企鵝聚集在這片遼闊空曠的雪地上，此時音樂先入為主，在長鏡頭的慢慢推進下，緩緩地揭開了這場盛宴的帷幕。輕快的音樂、柔情的對唱展現(xiàn)了帝企鵝家族時代的風俗，這里配樂大師運用了大量的當代輕音樂旋律，將情歌派對的柔情浪漫的場面烘托到了極致。主題曲The Song Of The Heart不僅表現(xiàn)出格洛麗亞對愛情的美好追求，也表現(xiàn)了帝企鵝族類對于純潔愛情的崇尚之情，更從側面反映出帝企鵝對音樂的情有獨鐘――每一位帝企鵝都有各自的心曲，依靠自己美妙的歌聲找到自己心靈的伴侶。場面在對唱的形式上也充分運用了現(xiàn)代歌舞表現(xiàn)形式，一個出色的主唱，大量優(yōu)美輕柔的伴唱，再加上眾星捧月般的輕柔的舞蹈，這簡直就是一個現(xiàn)代版的現(xiàn)場演唱會。隨著曼波和朋友們的出現(xiàn)，場面漸漸進入了另一種音樂表現(xiàn)形式：一個主唱，多人伴舞，音樂的風格也隨之而改變，場面大量運用了Rock等時尚音樂元素和倫巴等時尚舞蹈元素，曼波的火爆踢踏舞第一次引爆全場，踢踏舞的出現(xiàn)也打破了家族派對中一成不變柔情舞蹈，曼波熱情高漲地舞動著，族人們也隨著節(jié)奏不斷地增強也漸漸地融入了神奇的踢踏世界。

　　最后在影片的結尾場面，這是舞蹈場面中最宏大的一次。帝企鵝們解決了食物短缺的危機，這也意味著帝企鵝族群接受了曼波，曼波也成為族群中的英雄。族人們完全地、放松地享受著踢踏舞帶來的快樂感受?，F(xiàn)代音樂元素得到了充分的發(fā)揮和弘揚，成千上萬只帝企鵝穿著整齊的燕尾服踏著一致的步伐，敲打出強勁的節(jié)奏，把歡樂的氣氛推向極致，曼波的勇氣和快樂感染了數以萬計的觀眾，也為影片恰到好處地收了尾。影片中大量的歌舞元素的運用，也敲定了影片的藝術風格，使《快樂的大腳》也變成了一部時尚的歌舞劇。一群群可愛憨厚的帝企鵝伴隨著ROCK的節(jié)奏跳著出神入化的踢踏，現(xiàn)代氣息撲面而來，強勁動感的音樂打破了南極洲堅硬的冰壁，使整個南極處于歌舞盛宴的頂端，再堅硬寒冷的環(huán)境也融化在了這勁歌熱舞之中。
　　(二)動感的配樂為生死搏斗場面錦上添花

　　當曼波和海豹驚險搏斗的時候，緊張優(yōu)美的配樂無疑起到了錦上添花的作用。當曼波被孤立在浮冰上，這時周圍是沒有任何聲響的，四周靜謐得使人感到空虛，整個環(huán)境寂靜得可怕，直到曼波感覺到了異常，都沒有任何一點的音樂提示，這樣的編排顯然吊足了觀眾的胃口。當這種靜謐壓抑到了極致，突然音樂急劇地響起，海豹的偷襲開始了，緊張的搏斗扣人心弦，看得觀眾心驚膽戰(zhàn)，音樂的節(jié)奏也是恰到好處的。曼波逃離了水面，這是音樂在經過短暫的停息后進入到了更加緊張的追逐中，曼波在薄冰上奔跑，海豹在冰面下直追，場面設計把南極洲特有的地理環(huán)境表現(xiàn)得危險異常，音樂帶來的緊張氣氛完美地融入到了這種危險之中。當曼波再次被擊入水中，這段精彩搏斗的小高潮也完成了，隨之而來的是短暫的寂靜，這場寂靜又為新的追逐做好了鋪墊，也讓觀眾高懸的心稍稍放松，緊接著音樂跟隨著海豹的狡詐接踵而至。海底的追逐展現(xiàn)了南極洲海底的特色：密集曲折的冰柱，窄小繁多的冰窟，隨著鏡頭一轉，曼波扶搖直上，高聳的冰巖給觀眾們呈現(xiàn)了逼真的海底神秘景觀，音樂也由緊張高潮恰到好處地轉位低沉悠揚。

　　二、影片中的歌舞元素再現(xiàn)了好萊塢的電影文化理念

　　美國電影一直推崇的是商業(yè)至上，在全球文化大環(huán)境下，為了贏得世界各地的觀眾，打破世界觀眾群的欣賞局限面，就要對世界各個國家和民族及地區(qū)的優(yōu)秀的藝術文化進行吸納和包容，這就是“文化大熔爐”一種體現(xiàn)，也是美國電影開辟市場的一種戰(zhàn)略。

　　《快樂的大腳》中曼波出神入化的踢踏舞，就起源于美國的底層大眾，是愛爾蘭民間舞蹈和非洲黑人舞蹈的一種結合，這種舞蹈流派注重開放和自由，舞者不必注重舞姿，而是通過腳下打擊節(jié)奏的技巧性和復雜性取勝。正是這種下層踢踏和街頭街舞為《快樂的大腳》帶來了現(xiàn)代歌舞表現(xiàn)形式上的巨大成功。 此外，小人物成為大英雄也是好萊塢商業(yè)運作模式的一種百試不爽的套路，好萊塢式的小人物往往都肩負著拯救和鑄造輝煌的重任。《快樂的大腳》正是這種招牌套路：一個被家族排斥遺忘的小企鵝，通過自己的艱苦努力，最終蛻變成為家族的英雄，不僅拯救了自己的族群，而且還拯救了人類和全世界。這是一部典型的好萊塢式的商業(yè)勵志片。同時，《快樂的大腳》也是美國經典電影的縮影，正是有著“熔爐文化”導向的美國，才使電影具有容納百川的博大和兼容。

　　三、綜 述

　　《快樂的大腳》以歡快的歌舞劇的表現(xiàn)形式，既輕松有趣地講述了故事又嚴肅地揭示了現(xiàn)實。影片加入的動感歌舞元素為影片增色不少，以超現(xiàn)實的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了小企鵝曼波的成長經歷和種種的矛盾沖突，現(xiàn)代歌舞的熱情很大程度上減輕了劇中壓抑的氣氛，影片在歌舞劇的創(chuàng)作框架下，將小人物大英雄的創(chuàng)作思想和生態(tài)環(huán)境主題巧妙地鑲嵌其中，獲得了觀眾的重視和喜愛，這也是《快樂的大腳》在創(chuàng)作上較之其他動畫影片更勝一籌的地方。

　　綜觀后現(xiàn)代電影題材，大多強調返璞歸真，崇尚自然和淳樸?！犊鞓返拇竽_》正是后現(xiàn)代電影題材的難得佳作，影片以南極洲神秘的原始地貌為環(huán)境，再現(xiàn)了帝企鵝真實的生活狀態(tài)。在創(chuàng)作中穿插著小人物大英雄的三部曲。其原型就是“丑小鴨變天鵝”的故事，以一只與眾不同的小帝企鵝的成長為主線，講述了這只受人歧視的小企鵝如何變成一名英雄的故事。故事里穿插著親情、愛情和友情，通過堅強的信念和對生活的熱愛，這名默默無聞的小企鵝最終通過自己不懈的努力解救了整個家族，并使那些高高在上的人類開始做出反思。導演喬治・米勒希望借助企鵝的故事告訴人們，必須與大自然共存共榮，“我們要對這個世界負責，這包括了如何對你的家庭、父母、朋友、社區(qū)和地球”。

　　注釋：

　?、?百度百科：《快樂的大腳》，http：//baike.baidu.com/view/648519.htm。

　?、?韓艷梅：《<快樂的大腳2>跨文化解讀》，《電影文學》，2013年第1期。

　?、?陽欣：《<快樂的大腳>：美國精神、樂觀主義之歌舞再現(xiàn)》，《數位時尚(新視覺藝術)，2009年第8期。

　　[參考文獻]

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　　[3] 張敏，孫曉丹.香港經典武俠電影配樂賞析[J].電影文學，2010(23).

　　電影藝術賞析論文篇3

　　淺談電影《霸王別姬》鏡頭語言下的影視敘事

　　一、電影《霸王別姬》的主要內容

　　《霸王別姬》講述京劇的故事，著名導演陳凱歌巧妙借用《霸王別姬》將電影回歸到經典的敘事層面。在影片中，兩個主角師兄蝶衣和師弟小樓是從小到大一起成長起來的，長大后的他們一起演繹《霸王別姬》，并且在整個京城非常有名，此后他們約定要演一輩子京劇。但后來的小樓娶了妓女菊仙，此后師兄弟二人關系決裂并且不再合作。在“”中，段小樓在造反派的威逼下，師兄弟二人互相揭發(fā)罪行，小樓的妻子最終經受不了刺激選擇自盡。經過11年打倒_后，這對師兄弟終于重歸舞臺，最后一次唱響曾經譽滿京城的《霸王別姬》。

　　二、《霸王別姬》的敘事結構與敘事時間

　　電影《霸王別姬》從歷史述說的敘事角度出發(fā)，把戲劇舞臺與現(xiàn)實生活緊密結合，采用它―他者的敘述方式，采用“鏡像+字幕”的故事外的敘事方式。影片故事的表層結構講述了程蝶衣段小樓菊仙的三角關系。

　　影片以倒敘結構作為影片的開始，以時間順序作為敘事線索。影片中的時間節(jié)點反映出歷史背景與意義，影片最開始的字幕時間是1977年，而“”的結束時間是1976年，所以設定1977年是告訴我們“”已結束的影片背景。而后影片倒敘至故事的起始時間1924年的北平，時處北洋政府時期。這時出現(xiàn)關鍵人物程蝶衣的母親艷紅。此時的女性著裝應很保守，而艷紅的裝扮嫵媚，并且嫖客的一句“臭婊子”讓我們了解艷紅的身份――妓女。而后時間推至1937七七事變前夕， 這是日本全面侵華戰(zhàn)爭的前夕，有規(guī)避歷史的嫌疑。這時也是師兄弟二人合作最緊密，唱戲的高潮時期。而后是1945年日本投降到1948年是國民政府離開大陸之前，北平是在國民政府統(tǒng)治下，這時師兄弟二人決裂，不再同臺。1949年人民解放軍進入北平到1966年北京“”前夕，是電影發(fā)展的高潮，經典表現(xiàn)了人物命運與歷史時代緊密相連。影片最后一次出現(xiàn)的時間標注是11年后，又回到影片開篇的時間1977年。

　　三、鏡頭語言中《霸王別姬》影像敘事的色彩分析

　　在影視創(chuàng)作中光與色是并存的，把它們單獨研究的理由是影視色彩不僅僅是客觀人和物體的自然特征，它本身就具有一種敘說的功能。

　　電影中京劇表演的形式感和華美的服裝與舞臺給影片以視覺上的支撐，從而建立起絢麗虛幻、充滿高度假設性的諸多場景。影片的攝影師顧長衛(wèi)從用色彩入手來烘托畫面情緒，可謂自成一家。電影在不同歷史階段、不同人物情境采用不同的色彩基調，影片一開始主人公進入戲班就采用了黑白為主的色彩基調，目的是為了展示幽深長遠的回憶，同時也暗示了人物悲劇性的命運，使人感到壓抑。而后在程蝶衣與袁四爺討劍的戲中，影片出現(xiàn)藍色的畫面，藍色給人以清冷幽寂的感覺，畫面襯托著人物的內心，表現(xiàn)出程蝶衣內心的痛苦與無助。在那段令人印象深刻的花滿樓相親戲中，大紅色調鋪天蓋地，幾乎要點燃整個熒幕，這是影片中最具有視覺張力的戲份，給人帶來極其強烈的視覺沖擊，同時也將程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面與清寡陰抑的調子形成強烈的對比，加上淡淡的放煙效果，展現(xiàn)了華美迷離的色調。影片將色彩與人物的命運相結合，很容易融于整個敘事環(huán)節(jié)之中，引起觀眾的情感上的共鳴，形成了特別的視覺風格。在整部片子當中，色彩的變幻反差不僅具有構成視覺的功能，同時也展現(xiàn)了作為敘述者的敘述與組織功能。

　　四、影像敘事的符號學分析《霸王別姬》

　　電影里經常出現(xiàn)的表達方式，就是鏡子，透過鏡子拍攝人物。由于鏡子當中的一切都是虛幻的東西，都是得不到的東西。有一個鏡頭是袁四爺轉過身去，透過鏡子看虞姬，為什么是透過鏡子呢?因為那里面映著的，是讓他恍惚了的虞姬，虛無縹緲的虞姬。在小樓和菊仙成婚的那兒晚，菊仙一個人對著鏡子自言自語“不要在唱戲了，過著太平日子，生個大胖小子，一下得兩，夠了。”對著鏡子，那里面映著的。是菊仙對未來婚姻虛幻的想象，未來設定的那么好，可這都是菊仙一個人對著鏡子幸福的想象。影片結局，程蝶衣在經歷那么多風風雨雨之后，卻在最后安定的時候選擇了結束生命。把微小的個體置身于歷史的長河之中，那么再偉大也是很渺小的。這部電影在歷史的細節(jié)上挖掘得很細膩，情感也很豐富，對于中國的變遷表現(xiàn)得也很棒。

　　五、結語

　　影片《霸王別姬》的成功，可以看出導演陳凱歌對故事、人物的把握及敘述的成熟，可體現(xiàn)出他對中國傳統(tǒng)文化、中華民族的行為方式、價值觀念的追尋與發(fā)掘。影片呈現(xiàn)出特殊的變幻大時代背景下，透過個體來表現(xiàn)歷史，透過歷史塑造人物。電影闡釋了京劇的輝煌，探及了人性的巔峰;也講述了京劇的衰老，步入人生的低谷。在情感最為飽滿豐沛的時刻，我們仿佛和程蝶衣一起經歷跌落萬丈深淵的恐懼和絕望。在那些美麗的戲服化為熊熊烈火的時候，我們同程蝶衣一起心碎成灰。作為具有詩人氣質的陳凱歌導演，在影片里呈現(xiàn)出對人生、對人性、對文化、對生命所進行的深刻反思與探究，自覺化的文化視角和具有明顯的憂患意識則構成了陳凱歌的影片與眾不同的特征與風格。

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