培根哲學(xué)論文大全(2)
培根哲學(xué)論文篇二
【摘 要】弗朗西斯?培根是英國現(xiàn)代主義繪畫中最具獨創(chuàng)性的藝術(shù)家，他用夸張、變形、異化的手段來描繪我們的經(jīng)驗世界，表現(xiàn)了人在特殊環(huán)境下的恐懼、孤獨、貪婪、扭曲、困惑與彷徨。
【關(guān)鍵詞】弗朗西斯?培根;委拉斯貴茲;梵高
在西方繪畫藝術(shù)史上絕對不乏對暴力、血腥、恐懼的描繪，不過沒有哪個藝術(shù)家會像弗朗西斯?培根那樣將之表現(xiàn)得那樣的徹底、描繪得那樣的赤裸。
培根1909年出生在愛爾蘭一個英格蘭人家庭，由于嚴(yán)重的疾病他在少年時只接受了很少的教育。16歲時舉家搬至倫敦，不久之后培根開始了離家漂蕩的生活。1927年他來到巴黎，與畢加索的一個畫展不期而遇，畢加索的作品給了年輕的培根第一次藝術(shù)的洗禮，開啟了他后來的藝術(shù)道路。
定居巴黎之后培根才真正意義上接觸繪畫，他開始嘗試著進行素描、水彩和油畫的訓(xùn)練，但這時候他多半以一個設(shè)計師的身份示人，在繪畫創(chuàng)作上默默無聞。直到1933年培根的作品《十字架受難圖》入選《當(dāng)代藝術(shù)》，這才讓他以藝術(shù)家的身份出現(xiàn)在公眾視野中。第二年培根在巴黎舉辦個展，獲得業(yè)界好評，但這些似乎并未提高他對自己作品的滿意度，他甚至開始懷疑自己在繪畫上的創(chuàng)造力。培根意志消沉沮喪萬分，一度放棄繪畫，并將之前的大多數(shù)作品付之一炬。二戰(zhàn)爆發(fā)后，原本該應(yīng)征入伍的培根由于嚴(yán)重的哮喘免服兵役，他將注意力全部放在了繪畫上，從此開始了他的繪畫職業(yè)生涯。
1945年培根的三聯(lián)畫《十字受刑架上的人物習(xí)作》在倫敦展出，受到廣泛關(guān)注。二戰(zhàn)后，培根的名氣與日俱增，1954年他的作品《藍(lán)色中的男人》參加第27屆威尼斯雙年展，一同參展的還有米羅、克利、恩斯特和阿爾普，這次參展奠定了培根享譽世界的國際地位。
培根性情孤僻、內(nèi)心敏感、強悍堅毅，他用自己獨特的視角和邏輯去感覺、觸碰這個冷漠殘酷的世界――至少在他看來是這樣。他的青少年時期經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，殘酷的戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后世界的支離破碎成了他作品重要的表現(xiàn)主題。戰(zhàn)爭中的人殘暴野蠻，人性丑陋的那一面顯露無疑，基于對人性的批判，培根創(chuàng)作了很多可怖的怪誕形象，如《風(fēng)景中的人物》(1945年)。培根這一類的繪畫將人塑造成了一個個痙攣的、孤獨的、掙扎著的肉體，如鬼魅一般，揭示了人的自身困境與生存危機。
培根說過，他不愿與同時代的人雷同，這就注定了他只能是一位藝術(shù)道路上的獨行者。他更多地將目光投向美術(shù)史上的那些大師，如米開朗基羅、委拉斯貴茲、安格爾、梵高、畢加索等等。《教皇英諾森十世》是委拉斯貴茲最著名的肖像畫，培根對此畫情有獨鐘，他收集了大量關(guān)于這件傳世名作的照片和相關(guān)書籍，并耗時二十多年時間完成了至少25件與教皇相關(guān)的作品。培根借委拉斯貴茲的教皇形象創(chuàng)造了一種獨特的繪畫樣式，需要注意的是他并未直接從原作攫取信息，他總是借用各種復(fù)制的圖像來進行創(chuàng)作，這就造成了他與原作之間的距離，而這種距離感恰恰是身處圖像時代的我們的共有視覺經(jīng)驗。
培根的一系列以教皇為題材的作品并非對原作品的簡單重復(fù)，而是抽離之后的現(xiàn)代圖像符號，將之與時代背景相結(jié)合就更顯內(nèi)涵的豐富性。現(xiàn)代傳媒將領(lǐng)袖、專制者和其擁護者的角色形象無限放大。在這樣的前提下，培根筆下的教皇就承載起了各種復(fù)雜的社會身份，或者是高高在上的傲慢的集權(quán)者，或者是群情激昂的擁護者，再或是處于恐懼和傷痛中的普通大眾，這種復(fù)雜性在藝術(shù)史上絕無僅有。其中《仿委拉斯貴茲的教皇諾森十世像》完成于1953年，原作中象征教皇身份的猩紅被明亮的紫色所替代，再配以明黃，形成強烈的色彩對比。畫面顯得模糊但充滿動感，特別是教皇那夸張至極的面部表情，歇斯底里的吶喊的嘴巴，把教皇所代表的專制主義的嘴臉表露無遺。我們看到的可能不只是強權(quán)，還有權(quán)力者的邪惡和貪婪，而教皇虛偽的親和、友善的外衣被徹底撕毀。稍早點的了另一件作品《頭像Ⅵ》同樣充滿運動感，特別是教皇面前那一層薄紗。畫面中教皇拉伸著大嘴，讓人不寒而栗，與《仿委拉斯貴茲的教皇諾森十世像》相比這里的教皇似乎已與英雄主義似的人物毫無關(guān)系，恢復(fù)了人的本性：貪婪、孤獨、痛苦。培根關(guān)注的不是肖像本身，他只是借助于某些事物和符號的象征意義去揭露人性中恐懼、焦慮、貪婪的那一面。
如果要將培根進行歸類，那將之歸入現(xiàn)實主義畫家還是恰當(dāng)?shù)?，不過這里的現(xiàn)實主義并非對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，也非繪畫風(fēng)格的現(xiàn)實主義，更多的是指他的人生哲學(xué)，他再現(xiàn)的是人的真實內(nèi)心和普遍的生活經(jīng)驗。
培根一直在作品中關(guān)注人自身，他說：“藝術(shù)畢竟是充斥于生活中，我們作為人類存在，很大程度上應(yīng)該關(guān)注自身的存在。”他偏愛陽剛的人體，對米開朗基羅、安格爾和籍里柯的作品情有獨鐘。他繪制的男人體大多來自于米開朗基羅作品中的形象，他欣賞文藝復(fù)興時期作品中的莊嚴(yán)與力量感。
培根并不喜歡風(fēng)景畫，但對梵高的風(fēng)景卻是例外，這可能是因為梵高的風(fēng)景是運動的、充滿內(nèi)在力量的風(fēng)景。他這樣評論梵高：“梵高是我欣賞的一個偉大的畫家，他用顏料把客觀的事物在畫布上變?yōu)椴豢伤甲h的景象。有一次我在普羅旺斯看到他的一些風(fēng)景畫，其中有一幅描繪的是荒涼和貧瘠的村莊，他卻把它表現(xiàn)成一種令人非常吃驚的環(huán)境，這種生活環(huán)境是你所向往的。繪畫的根本問題是應(yīng)該去尋找一種能給人們帶來震撼的技巧和方式?！彼麑﹁蟾叩淖h論正是對自己的總結(jié)和評價。從某種層面上講培根的繪畫是與傳統(tǒng)信息交互的結(jié)果，他借美術(shù)史上的一些經(jīng)典圖像創(chuàng)造了屬于他自己的繪畫藝術(shù)，為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了最為深刻的精神財富。
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