2020年經(jīng)典的京劇諺語合集
諺語是廣泛流傳于民間的一種形象通俗而含義深刻的話。下面,小編給大家介紹一下關(guān)于京劇諺語合集,歡迎大家閱讀.
一響遮百丑
做一個(gè)京劇演員嗓音響亮、純凈是基本條件，響亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺點(diǎn)和毛病。京劇演員往往以此來提醒自己，不要只滿足有一條好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。
拉弓靠膀子 唱戲靠嗓子
用弓箭手拉弓的膀力，比喻演員嗓子的重要。另又有“挑擔(dān)的膀子，唱戲的嗓子”之說，意思相同。
子弟無音客無本
講做京劇演員嗓音的重要。唱與念是戲曲藝術(shù)的兩個(gè)重要表演手段，做一個(gè)戲曲演員，首先要把嗓音練好?！白拥堋睘槔鎴@子弟的簡稱，“客”為商賈之簡稱。全句是說做一個(gè)京劇演員，如果沒有一條好嗓子，就象做生意沒有本錢一樣。
舞臺方丈地，一轉(zhuǎn)萬重山
“舞臺方丈地，一轉(zhuǎn)萬重山，出門三五步，咫尺是他家”這條戲諺講的是京劇寫意性在舞臺空間的具體體現(xiàn)。京劇的舞臺空間處理是采取寫實(shí)與寫意相結(jié)合的表演方法。
在舞臺條件允許的情況下，有時(shí)采取寫實(shí)的空間處理。如家居、公堂、金殿等空間固定而且范圍較小的場面，通過人物活動所顯示的空間狀況即基本上是寫實(shí)的。而在很多情況下，為了反映多種多樣的生活場景，則往往打破舞臺條件的制約，采取寫意的方法表現(xiàn)空間。如《捉放曹》一劇人物由莊外到呂家、由呂家又到莊外?！度河芬粍 安荽杓币徽郏宋镉砂渡系街壑?，由此岸到江心又到彼岸的曹營，《長坂坡》一劇趙云在戰(zhàn)場上反復(fù)沖殺，《鐵籠山》一劇姜維的涉水而逃，《打魚殺家》一劇蕭恩父女連夜過江的場面等等，都是通過虛擬的表演程式和技巧，在舞臺上以寫意的方法正面加以表現(xiàn)。
這種寫意式的舞臺空間處理是京劇的一大優(yōu)點(diǎn);既沖破了舞臺條件對空間表現(xiàn)上的極大局限，又使京劇演出帶有簡潔、靈活、精致、自由的特色。
演員不動心，觀眾不動情
京劇演員在表演過程中必須調(diào)動自己的情感，努力體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界，在內(nèi)心深處喚起角色的自我感覺，只有這樣才能使觀眾受到感染。如梅蘭芳演出《霸王別姬》時(shí)飾虞姬，當(dāng)演到“別姬”一段時(shí)，梅蘭芳在心理上即有一種悲痛感。周信芳演出《清風(fēng)亭》時(shí)飾張?jiān)悖?dāng)演到“望子”等情節(jié)時(shí)，他本人也會傷心流淚。這就是演員在表演中“動心”，并以之感染觀眾的例子。當(dāng)然，京劇演員在表演中的情感體驗(yàn)還必須與精彩的演技結(jié)合起來，否則即使內(nèi)心體驗(yàn)很充分，但沒有精彩的體現(xiàn)，也不會打動觀眾。演員在表演中的情感體驗(yàn)，有時(shí)也稱作“心里有戲”或“心里有”。
裝龍像龍，裝虎像虎
演員在舞臺上扮演特定角色，要有藝術(shù)的真實(shí)感，要成功地體現(xiàn)出這一個(gè)角色的特殊性。所謂裝龍像龍，裝虎像虎的“像”主要有兩方面的含義：1.演員的扮相 (即角色造型)要與角色應(yīng)有的外在形象相符合。‘如金少山之所以有“金霸王”的美譽(yù)，原因之一是他扮出霸王項(xiàng)羽特別高大魁梧，與角色的外在形象極其相像。 2.演員透過聲與形顯露出來的氣質(zhì)要與角色應(yīng)有的身份和內(nèi)心狀態(tài)相符合。如楊小樓之所以有“活趙云”的美譽(yù)，主要是因?yàn)樗凇堕L坂坡》中的表演與趙云這一 獨(dú)特的古代將軍的應(yīng)有情態(tài)和氣質(zhì)極其逼似。當(dāng)然這里所說的“像”并不是指照搬生活真實(shí)，而是指一種有真實(shí)感的藝術(shù)形態(tài)。
眼是心之苗
眼睛是人的內(nèi)心活動最靈敏的顯示器，演員在表演中必須注重眼神的運(yùn)用，以種.種眼法基本功夸張地層露角色的內(nèi)心活動，使角色的精神狀態(tài)以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心態(tài)為依據(jù)，而以不同的眼神，如注視、蔑視、斜睨、偷覷、怒目、淚眼、側(cè)目、冷眼……等等與之相適應(yīng)。由于角色的內(nèi)心活動常常是復(fù)雜多 變的，所以演員在用眼神做戲時(shí)也需以多種眼法互相交叉配合，用瞬息萬變的方式進(jìn)行表演，以充分體現(xiàn)“心之苗”的作用。
救場如救火
舞臺上的演出不能繼續(xù)進(jìn)行下去的時(shí)候，必須盡全力解決和挽救。因?yàn)榫﹦”硌菔且环N在時(shí)間上必須連續(xù)進(jìn)行的藝術(shù)。如果某個(gè)演員因故(如誤場)不能按時(shí)出場，或 臺上正在表演的某個(gè)演員因故(如發(fā)病或受傷)不能繼續(xù)表演時(shí)，即使他是配角演員，也會給整個(gè)演出帶來危機(jī)。這樣的情況就是向后臺的全體演員提出了“救場” 的任務(wù)。為了完成救場使命，即使臺上需要的演員與自己的行當(dāng)不一致，他應(yīng)有的表演自己也不太熟悉，也應(yīng)把個(gè)人的困難和影響個(gè)人在臺上的形象等顧慮放在服從 的地位，勉為其難地頂上去。這種“救場如救火”的精神是對藝術(shù)負(fù)責(zé)、對觀眾負(fù)責(zé)的整體意識、全局觀念的表現(xiàn)，因而也是戲德高尚的表現(xiàn)。
得之在俄頃，積之在平時(shí)
京劇演員成功的藝術(shù)創(chuàng)造，如某個(gè)唱腔的設(shè)計(jì)，某個(gè)絕技的運(yùn)用，某個(gè)身段的安排，某個(gè)眼神的使用，某些臺詞的修改，某件戲裝的制作……等等，雖然多是在很短時(shí)間內(nèi)以穎悟的神思構(gòu)想出來的，但其平時(shí)廣泛深入和自覺進(jìn)行的藝術(shù)積累都是這種藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，如果平時(shí)孤陋寡聞，缺乏積累，也就不會有藝術(shù)創(chuàng)造的神來之筆。譬如梅蘭芒從古代繪畫飛天中，得到了創(chuàng)造《天女散花》的許多亮相的啟示;周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在設(shè)計(jì)《義責(zé)王魁》的當(dāng)場脫衣身段時(shí)，得以適當(dāng)借用。這類例子舉不勝舉。它們說明京劇演員具有廣博文化藝術(shù)知識是十分必要的。
黃金有價(jià)藝無價(jià)
此諺意在強(qiáng)調(diào)演員表演藝術(shù)的珍貴。京劇演出既有自身固有的藝術(shù)價(jià)值，而以藝術(shù)商品的面目出現(xiàn)時(shí)，又具有一定的商品價(jià)格。這種商品價(jià)格受社會風(fēng)尚、觀眾審美水平、演員知名度、宣傳程度、劇場條件等藝術(shù)本體以外的多種因素的影響，因而它并不能精確地反映演員表演的藝術(shù)價(jià)值，演出的商品價(jià)格(即票價(jià))定得再高也是有一定限度的。而演員的表演藝術(shù)成果卻是經(jīng)過繼承前人的藝術(shù)精華，又加上多少年的勤學(xué)苦練、努力創(chuàng)造而逐漸取得的，往往由于其藝術(shù)的獨(dú)特性而成為其他演員 所無法取代的，因而其藝術(shù)價(jià)值是無法以貨幣形式來定價(jià)的。這條諺語啟迪演員珍愛自己的表演藝術(shù)而自尊自重，同時(shí)也要求社會各界尊重和熱愛演員的勞動。
逢大必小，逢高必低
這條口訣是京劇舞臺表演藝術(shù)法則之一。這里所說的“大”與“小”、“高”與“低”既可指身段動作，也可指唱念的聲音。其含義為：通過反襯、對照手法的運(yùn)用以強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)力和形式美。如《拿高登》一劇的高登，左手提開氅前襟，右手持馬鞭，雙臂撐開，如鷹展翅，以表現(xiàn)人物兇猛的氣勢，而在雙臂張大之前則應(yīng)先做出雙臂縮于胸前的動作，先縮后張、先小后大，效果格外鮮明。再如《四郎探母》一劇楊四郎唱“扭回頭來叫小番”一句時(shí)，為了突現(xiàn)“叫小番”的高腔(嘎調(diào))，前面“扭回頭來”四字則必須使低平的腔?？傊诒硌葜兄挥懈鶕?jù)戲的規(guī)定情景，靈活而適度地體現(xiàn)藝術(shù)的辯證法，才能取得精彩生動的表演效果。
既要苦練，還要苦思
意指京劇演員只是具備唱、念、做、打等諸方面的功夫和技術(shù)還是不夠的，還必須開動腦筋鉆研劇本，鉆研角色，鉆研藝術(shù)表現(xiàn)上的每個(gè)問題，才能使自己的功夫和技 術(shù)得到正確的發(fā)揮。每個(gè)杰出的京劇表演藝術(shù)家不僅具有過人的藝術(shù)功力，而且在自己的表演藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)無不善于思考、探求和創(chuàng)造。這條戲諺正是對他們成功經(jīng)驗(yàn) 的概括。而且，京劇表演具有高度程式性的特點(diǎn)，如果只是一味苦練基本功和掌握表演程式，似乎也可以勝任演出任務(wù)，然而這樣的演員并不能塑造出真正活生生的 人物形象。對于京劇演員特別強(qiáng)調(diào)“苦思”尤有必要，這正是使演員努力于做程式的主人，而不做程式的奴隸，使演出不落入公式化的窠臼的保證。
咬字不清，吐字不明，有如鈍刀殺人
此諺意在強(qiáng)調(diào)京劇表演中唱念臺詞必須字音清晰。所謂字音清晰，就是要做到四聲準(zhǔn)確，吞吐有力，聲母、韻母清楚，從而使臺詞每個(gè)字的字音都清晰可辨地傳到劇場各部位的觀眾耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含義相同。此諺從反面提出問題，尖銳地指出了唱念臺詞如字音不清，則必然極大程度地?fù)p傷表演的美感，也會嚴(yán)重地破壞觀眾的審美情緒。而要做到唱念臺詞字音清晰，不是一個(gè)孤立的讀音問題，而是正確處理讀音同唱念中的旋律與節(jié)奏的關(guān)系問題，即在唱念中不論旋律多么曲折委婉、節(jié)奏多么快速多變，都必須堅(jiān)持字音的清晰度。有的演員孤立地強(qiáng)調(diào)唱念字音的清晰，而使唱念中的音樂美受損，則也不可取。
要演深，通古今
意指一個(gè)京劇演員要演好戲，尤其是要演好表現(xiàn)古代生活的傳統(tǒng)戲，必須具備一定程度的歷史知識，當(dāng)代生活知識和廣泛的文化修養(yǎng)。譬如奚嘯伯，為了演好《白帝城》，曾通讀《三國演義》多遍;為了演好《范進(jìn)中舉》，則仔細(xì)研讀《儒林外史》;為了弄清《空城計(jì)》中諸葛亮彈琴的指法，曾走訪古琴專家，登門求教;他更從《論語》、《陋室銘》等古典散文的學(xué)習(xí)中受到啟示，培養(yǎng)自己的臺風(fēng)……一個(gè)京劇演員的真正成功，離開必要的文化知識修養(yǎng)這些戲外功夫是無法取得的。
要在臺上走，先得心里有
京劇演員登臺演戲必須以自己心里有戲作為前提。所謂心里有戲是指演員在對劇情和角色進(jìn)行必要的體察和理解的基礎(chǔ)上，在自己頭腦中形成關(guān)于角色聲音形貌的意 象，并以此作為“唱、念、做、打、舞”等具體表演的依據(jù)，使頭腦中的意象轉(zhuǎn)化為生動可感的角色形象。如果演員內(nèi)心空虛，勢必在表演中無所依憑，使形體動作 和唱念都顯得一般化，無法形成以形傳神的審美效果。即使是在臺上;‘走”臺步，如果演員心里無戲，掌握不住應(yīng)有的藝術(shù)尺度，也不會走得恰到好處，走出人物 特有的神韻。
凈角要撐，生角要弓
旦角要松，武生取當(dāng)中
不同行當(dāng)?shù)慕巧诒硌荨霸剖帧边@一程式動作時(shí)，雖然基本動作相同，但動作的具體規(guī)格卻各有特點(diǎn)。凈角云手兩臂要撐開，生角云手兩臂略呈弧形如弓，旦角云手要顯得柔和松弛，武生云手在動作幅度和力度上要在凈、生之間而取其中。
學(xué)不等于會，會不等于對
“學(xué)不等于會，會不等于對，對不等于好，好不等于精，精了還要精益求精?！边@條戲諺的意思是說，京劇演員在自己從藝的歷程中，切不可滿足已取得的成績而忘記了還有更高的層次需要去征服?！皩W(xué)”指學(xué)戲;“會”指學(xué)會有關(guān)程式規(guī)范可以登臺演出;“對”指對人物的理解和刻畫基本準(zhǔn)確，對各項(xiàng)技巧的運(yùn)用順暢而有法廣好”指整個(gè)表演在準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，已初步取得了生動感人的藝術(shù)效果;“精”指刻畫傳神，具有較強(qiáng)藝術(shù)魅力;“精益求精”指以“藝無止境”的發(fā)展眼光看待自己 所從事的舞臺藝術(shù)，從而在表演的思想深度、藝術(shù)創(chuàng)造的新穎度和運(yùn)用技藝的精采程度上，不斷有所提高。
武戲文唱，文戲武唱
指京劇武戲表演與文戲表演的藝術(shù)原則。武戲文唱的意思是，針對武戲演員重武輕文的片面的藝術(shù)思想，強(qiáng)調(diào)不減弱武打成分的同時(shí)，通過唱、念、做、打、舞等多種 藝術(shù)手段綜合運(yùn)用.的加強(qiáng)，鮮明而全面地展現(xiàn)人物的個(gè)性特征和精神狀態(tài)，把武戲的演出，從只重開打的火熾猛烈的低層次，提高到突現(xiàn)人物的心態(tài)和神采的高層次?！拔鋺蛭某笔茄莺梦鋺虻木哂衅毡橐饬x的藝術(shù)原則?！拔膽蛭涑钡囊馑际?，在文戲演出中(主要指主要演員的表演)，通過武功和各種特技的運(yùn)用，強(qiáng)化身 段動作的節(jié)奏感和舞蹈美，構(gòu)成強(qiáng)烈、夸張而富于美感的藝術(shù)效果，從而使藝術(shù)表現(xiàn)力和愉悅性得到加強(qiáng)。文戲武唱是京劇具有高度技藝性藝術(shù)特征的突出體現(xiàn)。
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