高二語(yǔ)文《長(zhǎng)亭送別》教案
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高二語(yǔ)文《長(zhǎng)亭送別》教案
一、課文補(bǔ)注
1.諸宮調(diào)：流行于宋金元時(shí)代的文學(xué)說(shuō)唱藝術(shù)，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成數(shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇，雜以說(shuō)白，以之說(shuō)唱長(zhǎng)篇故事。因用琵琶等樂(lè)器伴奏，故亦稱“彈詞”。源于北宋神宗時(shí)，現(xiàn)存作品有金人(佚名)作《劉知遠(yuǎn)》的殘篇、董解元的《西廂記諸宮調(diào)》、王伯成的《天寶遺事》殘篇。諸宮調(diào)體制宏大，曲調(diào)豐富，對(duì)元雜劇的形成頗有影響。
2.董西廂：董解元《西廂記諸宮調(diào)》的簡(jiǎn)稱，也稱《西廂彈詞》《弦索西廂》，諸宮調(diào)作品，金董解元作。取材于唐元稹小說(shuō)《鶯鶯傳》，但人物故事有很大的發(fā)展和創(chuàng)造，突出了鶯鶯、張生、紅娘與老夫人之間的矛盾，并以張生和鶯鶯團(tuán)圓結(jié)束。作品地塑造了崔鶯鶯、張生、紅娘等的典型形象，描寫生動(dòng)，文詞優(yōu)美。為元代王實(shí)甫的雜劇《西廂記》的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，作品有白有曲，所用曲調(diào)介乎宋詞和元曲之間，為北曲的早期形式。現(xiàn)存者皆為明刊本，是現(xiàn)存諸宮調(diào)的唯一完整作品。
二、課文析讀
一曲女性的頌歌
《長(zhǎng)亭送別》選自《西廂記》第四本第三折，這折戲曲由鶯鶯主唱，是塑造鶯鶯形象的重場(chǎng)戲之一，在全劇中占重要地位。這折戲以別宴前后為時(shí)間線索，主要通過(guò)精心安排的十九支曲文，集中刻畫了鶯鶯送行時(shí)的心緒。它在讀者、觀眾面前展現(xiàn)的是一卷情景交融的別離圖。這卷別離圖由三個(gè)緊密銜接的畫面組成：一、赴長(zhǎng)亭中;二、長(zhǎng)亭別宴;三、長(zhǎng)亭分別。倍增煩惱的暮秋天氣，是這卷別離圖的背景。
【端正好】【滾繡球】【叨叨令】三支曲子，系鶯鶯赴長(zhǎng)亭途中所唱。鶯鶯是懷著無(wú)可排遣的離愁別恨，前往長(zhǎng)亭為張生送行的。如果說(shuō)【端正好】主要采用了寓情于景的手法，那么【滾繡球】便是從正面刻畫鶯鶯與張生難以離舍的復(fù)雜內(nèi)心世界。鶯鶯相到和張生經(jīng)歷了多少曲折痛苦才得以結(jié)合，剛擺脫了相思之苦，卻又馬上生生被迫分離，心中充滿怨恨又萬(wàn)般無(wú)奈。接下來(lái)紅娘的問(wèn)話，觸發(fā)了鶯鶯感情的閘門，使她內(nèi)心的愁緒，奔涌而出。在道白“你那知我的心里呵”后起唱的【叨叨令】，是以盡情傾訴、直抒胸臆為特征的。鶯鶯先從眼前車與行色牽動(dòng)愁腸說(shuō)起，說(shuō)明了沉重的別情壓在心里，是無(wú)心打扮的原因。
車馬到達(dá)十里長(zhǎng)亭后，別宴開始了?？墒窃缫?ldquo;恨塞滿愁腸胃”(【朝天子】)的鶯鶯，“甚么湯水咽得下”，“將來(lái)的酒共食，嘗著似土和泥。假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味”。這部分共安排了九支曲子，集中刻畫了郁積在鶯鶯心頭的依戀、悲傷、怨恨的情思，同時(shí)也通過(guò)鶯鶯的眼和口，展示了同樣經(jīng)受著離愁煎熬的張生的情態(tài)。
分手的時(shí)刻迫近，人物感情與劇情也一起推向了高潮。通過(guò)配以賓白的七支曲子，一方面，回旋跌宕、波瀾起伏地再次展現(xiàn)了鶯鶯不盡悲戚、痛不欲生的感情潮汐和張生的反復(fù)叮嚀、無(wú)限體貼;另一方面，先是曲折吐露繼而和盤托出了與離愁別恨糾結(jié)在一起的深深憂慮，從而進(jìn)一步袒露了鶯鶯的內(nèi)心世界。“此一行得官不得官，疾早便回來(lái)”，是她強(qiáng)烈的心聲。別離終于來(lái)臨，張生帶著鶯鶯的囑咐上馬走了。鶯鶯目送張生漸行漸遠(yuǎn)的身影，愁緒萬(wàn)端，不忍遽歸。
“長(zhǎng)亭送別”沒(méi)有曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)，其藝術(shù)魅力主要來(lái)自對(duì)人物心靈的深刻探索和真實(shí)描摹。作者將藝術(shù)觸角伸展到處于“長(zhǎng)亭送別”這一特定時(shí)空交叉點(diǎn)上的鶯鶯的心靈深處，細(xì)膩而多層次地展示了“此恨誰(shuí)知”的復(fù)雜內(nèi)涵——交織著對(duì)“前暮私情，昨夜成親，今日別離”的親人的百般依戀，對(duì)即將來(lái)臨的“南北東西萬(wàn)里程”的別離的無(wú)限悲戚，對(duì)逼求“蝸角虛名，蠅頭微利”而“強(qiáng)拆鴛鴦在兩下里”的做法的深深怨恨，對(duì)當(dāng)時(shí)司空見慣的身榮棄妻愛(ài)情悲劇的不盡憂慮。同時(shí)，也深刻而令人信服地揭示了這一復(fù)雜內(nèi)涵的純凈的靈魂美。鶯鶯在送別張生時(shí)的依戀、痛苦、怨恨、憂慮，都是與她美好的愛(ài)情理想緊緊聯(lián)系在一起的。她對(duì)張生的愛(ài)，是相互傾慕的產(chǎn)物，絲毫沒(méi)有摻雜進(jìn)世俗的考慮和利害的打算，在她看來(lái)，“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如及第”。她所追求的是純真專一，天長(zhǎng)地久的愛(ài)情幸福，而不是封建的“家世利益”。總之，作者不僅寫出了人物心靈中顫動(dòng)的愛(ài)情旋律，而且寫出了激蕩著巨大情感潮汐的人物心靈。
三、類文薦讀
鶯鶯傳(節(jié)選)
元 稹
……張生游于蒲。蒲之東十余里，有僧舍曰普救寺，張生寓焉。適有崔氏孀婦，將歸長(zhǎng)安，路出于蒲，亦止茲寺。崔氏婦，鄭女也。張出于鄭，緒其親。乃異派之從母。是歲，渾?①薨子蒲。有中人丁文雅，不善于軍，軍人因喪而擾，大掠蒲人。崔氏之家，財(cái)產(chǎn)甚厚，多奴仆。旅寓惶駭，不知所托。先是，張與蒲將之黨有善，請(qǐng)吏護(hù)之，遂不及于難。十余日，廉使杜確將天子命以總?cè)止?jié)，令于軍，軍由是戢②。鄭厚張之德甚，因飾饌以命張，中堂宴之。復(fù)謂張?jiān)唬?ldquo;姨之孤嫠未亡，提攜幼稚。不幸屬師徒大潰，實(shí)不保其身。弱子幼女，猶君之生，豈可比常恩哉!今俾以仁兄禮奉見，冀所以報(bào)恩也。”命其子，曰歡郎，可十余歲，容甚溫美。次命女：“出拜爾兄，爾兄活爾。”久之，辭疾。鄭怒曰：“張兄保爾之命，不然，爾且擄矣。能復(fù)遠(yuǎn)嫌乎?”久之，乃至。常服?③容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已。顏色艷異，光輝動(dòng)人。張?bào)@，為之禮。因坐鄭旁。以鄭之抑而見也，凝睇怨絕，若不勝其體者。問(wèn)其年紀(jì)，鄭曰：“今天子甲子歲之七月，終于貞元庚辰，生年十七矣。”張生稍以詞導(dǎo)之，不對(duì)。終席而罷。張自是惑之，愿致其情，無(wú)由得也。
崔之婢曰紅娘，生私為之禮者數(shù)四，乘間遂道其衷。婢果驚淚，腆然而奔。張生悔之。翼日，婢復(fù)至。張生乃羞而謝之，不復(fù)云所求矣。婢因謂張?jiān)唬?ldquo;郎之言，所不敢言，亦不敢泄。然而崔之姻族，君所詳也，何不因其德而求娶焉?”張?jiān)唬?ldquo;余始自孩提，性不茍合?；驎r(shí)紈綺閑居，曾莫流盼。不為當(dāng)年，終有所蔽。昨日一席間，幾不自持。數(shù)日來(lái)，行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，納采問(wèn)名④，則三數(shù)月間，索我于枯魚之肆矣。爾其謂我何?”婢曰：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語(yǔ)犯之。下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沉吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩(shī)以亂之，不然，則無(wú)由也。”張大喜，立綴《春詞》二首以授之。是夕，紅娘復(fù)至，持彩箋以授張，曰：“崔所命也。”題其篇曰《明月三五夜》，其詞曰：
待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。
拂墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)。
張亦微喻其旨。是夕，歲二月旬有四日矣。崔之東有杏花一株，攀援可?。既望之夕，張因梯其樹而?焉。達(dá)于西廂，則戶半開矣。紅娘寢于床，因驚之。紅娘駭曰：“郎何以至?”張因紿⑤之曰：“崔氏之箋召我也。爾為我告之。”無(wú)幾，紅娘復(fù)來(lái)，連曰：“至矣!至矣!”張生且喜且駭，必謂獲濟(jì)。及崔至，則端服嚴(yán)容，大數(shù)張?jiān)唬?ldquo;兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女見托。奈何因不令之婢，致淫逸之詞?始以護(hù)人之亂為義，而終掠亂以求之，是以亂易亂，其去幾何?誠(chéng)欲寢其詞，則保人之奸，不義;明之于母，則背人之惠，不祥;將寄于婢仆，又懼不得發(fā)其真誠(chéng)：是用托短章，愿自陳啟。猶懼兄之見難，是用鄙靡之詞，以求其必至。非禮之動(dòng)，能不愧心?特愿以禮自持，毋及于亂!”言畢，翻⑥然而逝。張自失者久之，復(fù)?而出，于是絕望。
數(shù)夕，張生臨軒獨(dú)寢，忽有人覺(jué)之。驚駭而起，則紅娘斂衾攜枕而至，撫張?jiān)唬?ldquo;至矣!至矣!睡何為哉!”并枕重衾⑦而去。張生拭目危坐久之，猶疑夢(mèng)寐;然而修謹(jǐn)以俟。俄而紅娘捧崔氏而至。至，則嬌羞融治，力不能運(yùn)支體，曩時(shí)端莊，不復(fù)同矣。是夕，旬有八日也。斜月晶瑩，幽輝半床。張生飄飄然，且疑神仙之徒，不謂從人間至矣。有頃，寺鐘鳴，天將曉。紅娘促去。崔氏嬌啼宛轉(zhuǎn)，紅娘又捧之而去，終夕無(wú)一言。張生辨色而興，自疑曰：“豈其夢(mèng)邪?”及明，睹妝在臂，香在衣，淚光熒熒然，猶瑩于茵席而已。是后又十余日，杳不復(fù)知。張生賦《會(huì)真》詩(shī)三十韻，未畢，而紅娘適至，因授之，以貽崔氏。自是復(fù)容之。朝隱而出，暮隱而入，同安于曩所謂西廂者，幾一月矣。
注：①渾?：?(jiān)唐代名將，鐵勒族人，肅宗時(shí)屢立戰(zhàn)功，做到兵馬副元帥，死在絳州節(jié)度使任上。絳州節(jié)度治所在蒲州。②戢：(jí)收束，止息。③?：(suì)臉色光潤(rùn)。④納采問(wèn)名：古代定親時(shí)男方送給女方的聘禮叫納采，問(wèn)生辰八字叫問(wèn)名，皆為定親的禮節(jié)。⑤紿：(dài)欺騙。⑥翻：同“翩”，輕快的樣子。⑦重衾：鋪好被褥。
閱讀提示：《鶯鶯傳》又名《會(huì)真記》。為唐代詩(shī)人元稹所著，是唐傳奇中傳播最廣，影響最大的一篇文章，它敘述的是一對(duì)才子佳人的故事。鶯鶯感謝張生的救命之恩，而又慕其才，于是在感情不能自制的情況下與之私合。但是這種不為禮教所容的行為，終于不能長(zhǎng)久，最后張生負(fù)心拋棄了她。所選文段刪除了開頭和結(jié)尾部分宣揚(yáng)封建禮教的部分，連別離時(shí)崔鶯鶯的軟弱表現(xiàn)也一并去之，僅留精彩部分供各賞析。選文中鶯鶯神態(tài)的描寫非常形象，嬌矜自持，欲拒又納的行動(dòng)，體現(xiàn)了她感情上的沖突變化，她約張生前來(lái)，卻又板起面孔，斥責(zé)他的“非禮之動(dòng)”，這完全違反自己初衷的行動(dòng)，正反映了她的封建意識(shí)和愛(ài)情要求的矛盾。自動(dòng)秉夜至張生處所約會(huì)，這種大膽突破封建禮教的行動(dòng)，對(duì)于一位端莊明禮的大家閨秀來(lái)說(shuō)，確實(shí)有一定的反抗性?？傊搡L鶯含蓄而多情，敢愛(ài)又矜持的形象刻畫得非常鮮明，和本文結(jié)合來(lái)讀，對(duì)于鶯鶯形象的理解，會(huì)有一定的幫助。
四、鑒賞方略
戲劇的閱讀與鑒賞之六：戲劇的時(shí)代性
任何一種文學(xué)形式的產(chǎn)生，都離不開其深厚的群眾基礎(chǔ)，中國(guó)古代戲曲植根于民間，發(fā)展于民間，成熟于民間。由于封建統(tǒng)治者對(duì)文化的壟斷，這種口耳相傳的藝術(shù)形式自然為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見。人民的要求，人民的愿望，自然要在戲曲中得到反映，這就使戲曲藝術(shù)不可避免地打上了時(shí)代的烙印。欣賞戲劇，不可忽視它的時(shí)代性。
戲曲作品是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。戲曲作品同樣也繼承了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，它的故事同樣來(lái)源于生活，反映生活的真實(shí)，社會(huì)生活中的各種矛盾，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的加工、整理、提煉、概括，運(yùn)用特有的方式把這些矛盾集中起來(lái)，通過(guò)戲曲的表演展現(xiàn)給廣大的人民群眾?！陡]娥冤》中的高利貸盤剝、地痞流氓橫行霸道、官府的腐敗、人民無(wú)路可走等現(xiàn)象，就是元代社會(huì)的真實(shí)反映。戲曲在反映生活時(shí)，雖常常假托于前期，但劇中卻往往是當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)反映?！赌档ねぁ返墓适掳l(fā)生在南宋，但劇中所展示的情與理的矛盾、禮與欲的沖突，卻正是明代社會(huì)的具體體現(xiàn)，有人為戲曲表演擬了一副對(duì)聯(lián)：“天地大舞臺(tái)，舞臺(tái)小天地。”就是戲曲反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最好證明。
戲曲藝術(shù)同樣也服務(wù)于時(shí)代，作為人民群眾所喜聞樂(lè)見的形式，能夠更直觀地反映社會(huì)生活，也更容易被人民群眾所接受，所以戲曲藝術(shù)在民間的影響是深廣的，封建時(shí)代的文人就非常重視戲曲的教化作用，重視戲曲的表演性和社會(huì)效果。李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)：“戲文做與讀書人和不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看。”說(shuō)實(shí)話，廣大人民群眾明禮義，知忠孝，褒英烈，斥奸黨，這些是非善惡的認(rèn)識(shí)大多來(lái)自于戲曲，這就使戲曲具有了獨(dú)特的社會(huì)教化功能，這也正說(shuō)明戲曲在民間的影響。自然，有心的劇作家就充分利用戲曲這一特色，來(lái)為自己服務(wù)。封建統(tǒng)治者炮制了《五倫全備記》等宣揚(yáng)反動(dòng)理學(xué)的劇本，來(lái)麻痹人民的意志，禁錮人民的思想;關(guān)漢卿等進(jìn)步的藝術(shù)家則用自己的筆向封建制度、封建禮教宣戰(zhàn)。為斥責(zé)清朝的賣國(guó)行為，汪笑濃編寫《哭祖廟》;為宣揚(yáng)民族正義、抗擊日寇，梅蘭芳演出《梁紅玉》?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的街頭劇，更是遍地開花，把戲曲藝術(shù)的社會(huì)功能發(fā)揮得淋漓盡致，極大地高漲了人民的抗日熱情。有一位戰(zhàn)士在演出途中竟然向扮演黃世仁的演員開槍，可見其影響之大。適應(yīng)時(shí)代要求，喚醒民族正義，這就是戲曲藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)的體現(xiàn)。
總之，戲曲藝術(shù)源于社會(huì)，又服務(wù)于社會(huì)，和社會(huì)生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如果戲曲不緊密地結(jié)合時(shí)代、反映現(xiàn)實(shí)，它也只能成為吟風(fēng)弄月的案頭之學(xué)，曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。如果欣賞戲曲，不去關(guān)注它的時(shí)代性，也就難以體會(huì)其精髓，只能流于“看熱鬧”之流。
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