現(xiàn)代舞和當代舞的區(qū)別
現(xiàn)代舞和當代舞的區(qū)別
探討現(xiàn)代舞和當代舞的區(qū)別，從三個方面來談現(xiàn)代舞和當代舞的不同，因本人資歷尚淺、知識儲備能力有限，不足之處望各位看官海涵。
一、時間與地域的不同
現(xiàn)代舞起源于19世紀末20世紀初的美國和德國，當芭蕾的發(fā)展已經達到了完美的地步，無法在做進一步發(fā)展的時候，它以現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯“古典芭蕾一點也不美”的吶喊為口號，徹底否定了古典芭蕾的唯美主義理想和高度程式化語言?，F(xiàn)代舞是美國的普遍說法，在美國先后出現(xiàn)伊莎多拉·鄧肯的自由舞蹈——丹尼斯·肖恩夫婦的早期現(xiàn)代舞——瑪莎·格蘭姆的古典現(xiàn)代舞——賈德遜劇院的后現(xiàn)代舞——以及以高等教育為背景后后現(xiàn)代舞五大時期。
當代舞主要是歐洲人1960年以來廣泛使用的概念。德國出現(xiàn)了表現(xiàn)派舞蹈和舞蹈劇場、身體劇場三個時期。
二、風格美學的不同
芭蕾的傳統(tǒng)美學是建立在對抗自然定律的結構上的，例如強調遠離地心引力的跳躍，力求將雙腳腳尖轉成外八字的基本立姿，以及要求女舞者穿腳尖鞋的苛刻要求。早期現(xiàn)代舞先驅們反對芭蕾程式化的語言、虛張聲勢的音樂效果和華麗的舞臺，有完全注重動作的(pure movement)也有表現(xiàn)各種思想感情、生活經驗。風格迥異、標新立異。在現(xiàn)代舞的開拓期，他們都共同渴望一種自然性，來確切的表達他們的情感，例如富勒模仿花和蝴蝶，鄧肯從樹和海浪中得到靈感。在20~30年代，格蘭姆與韓福瑞動作以呼吸為基礎，借以改變肢體的張力，達到表現(xiàn)心理或社會真實的面的目的。
當代舞不僅是對現(xiàn)代舞的繼承更是產生了質疑。當代舞與時代同步，這個瞬息萬變的時代時時刻刻為他們提供了新鮮別致的靈感，加以個人的真實情感為依據拓寬自己的藝術視野和創(chuàng)作資源。在審美標準和動作規(guī)范上有了更大的自由?；臼且环N思考與嘗試的態(tài)度。例如：講求動作質地的精確也可以成為舞蹈的理由，例如Douglas Dunn就是要表達靜止不動也是舞蹈的觀念，有些舞蹈的目的是受了哲學思想的影響，也有對時間、空間以及重力的不同觀點。
三、訓練體系的不同
現(xiàn)代舞中 美國出現(xiàn)了瑪莎·格拉姆Martha graham(默爾斯·坎寧漢) Merce Cunningham (保羅·泰勒 Paul Taylor )瓊斯·李蒙(Jose Limon )漢婭·霍爾姆(Hanya Holm )五大訓練體系。德國出現(xiàn)瑪麗·魏格曼(Mary Wigman )尤斯·里德(Jooss Leeder)兩大流派。
當代舞在前人的理論高度和科學精神上，對生理學(kinesiology)和解刨學(anatomy)進行深入研究。各種藝術形式在這里都能找到共存之余，科技也加入了陣容。例如JudsonChurch里面的藝術家，不僅編舞跳舞也有做音樂，學美術的，他們再創(chuàng)作時不適用任何編舞模式，敢想也敢創(chuàng)造。訓練方法多種多樣，可以在體系中自由選擇，為自己所用，不需要去徹底否定前人，更喜歡博采眾長，將自己的身體訓練成一個靈活機動，隨心所欲的工具。
總結：
藝術之“現(xiàn)代”或者“當代”不是一個永恒不變的美的理想和信念，藝術并不創(chuàng)造世界的變化，而是記錄著不斷變化與發(fā)展的世界，使我們不斷感覺陌生的美學追求。
我認為“現(xiàn)代舞“或者”當代舞”哪一個稱謂都不重要，值得我們注意的是，舞蹈家們在這個稱謂下做了什么樣的事情，他們其實都在表達一種“藝術與生命同在”的信念，在生命的意義上尋找身體動作的文化支撐點。“重新返回身體”的意義在于返回生命自身，在本能的律動中發(fā)現(xiàn)身體動作的原發(fā)意義。在藝術中探求著舞蹈發(fā)展的無限可能，探求了生命發(fā)展的無限可能性。
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