現(xiàn)代舞的特點(diǎn)技巧以及風(fēng)格流派
現(xiàn)代舞的特點(diǎn)技巧以及風(fēng)格流派你有了解多少呢?不清楚沒關(guān)系,跟著小編補(bǔ)補(bǔ)知識吧。
特點(diǎn)與技巧
基本特點(diǎn)
?、努F(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度,樂觀向上,隨遇而安;它的藝術(shù)觀是求同存異,“八仙過海,各顯神通”。美國現(xiàn)代舞第三代大師默斯-堪寧漢曾說過:“如果你不喜歡別人的作品,那就編一個自己喜歡的好了。”
?、屏康母拍钤诂F(xiàn)代舞中是第一位的。格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。她的同窗也曾指出:“你想編一個出色的舞蹈嗎?那么,先編出100個糟糕的再說吧!”
⑶美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求;而在現(xiàn)代美學(xué)中,美更不是至高無上的概念。因此,美或者不美,不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺;格萊姆初出茅廬時,她那帶棱帶角,更帶著對即將到來的新時代之敏感的抽搐動作,曾被當(dāng)時報界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作,要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后,當(dāng)整個世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時,她的“收縮-放松”(Constraction-Release)動作原理則被當(dāng)做是新時代的號角和新美學(xué)的代表了。
?、刃屡c舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好,但新的每每比舊的更有趣,更能喚起人們的注意。
?、蓪ΜF(xiàn)代舞作品,應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷,尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)距離較遠(yuǎn)的審美學(xué),而不是倫理學(xué)。
⑹對現(xiàn)代舞作品,尤其是對那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品,包括學(xué)生的習(xí)作,最好不做價值高低的判斷,而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力,理解其創(chuàng)造的動機(jī)為根本宗旨。
?、艘磺形璧竸?chuàng)作歸根結(jié)底,都是在有意無意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個哲學(xué)和美學(xué)命題。
?、炭晌栊赃@個在古典舞中地嚴(yán)重問題,在現(xiàn)代舞中完全不成立,因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛,因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞,因?yàn)槿说拿糠N行為和每個動作無一不是在跳舞。美國現(xiàn)代舞第三代大師保羅-泰勒說:“我們?nèi)鄙俚牟皇莿幼鳎前l(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動作的眼睛。”
?、退枷胄院驼芾硇砸恢笔乾F(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會模仿,而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。
⑽有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索,而不是廉價的討好或技術(shù)的炫耀。
六大技巧
葛蘭姆技巧
瑪莎·葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動作原理,技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動力,再將此動力發(fā)放以延伸動作至更遠(yuǎn)、更高、更長。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿;站立動作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主;流動組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。
韓福瑞技巧
杜麗絲.韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動作原理,技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) ;與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時所產(chǎn)生的動力為主,形成“起動、滯留、落下、再起”的弧形動作循環(huán)。韓福瑞的動作訓(xùn)練模式,也可以引申至宇宙萬物間周而復(fù)始的現(xiàn)象,是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。
李蒙技巧
荷西.李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子,其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上,再注入李蒙個人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外,李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動作的圓滑順暢,以及肢體各部位的分解動作練習(xí),李蒙視肢體各部位為單一樂器,當(dāng)全身活動時,就猶如一場交響樂一般,多種樂器共同演奏動人的旋律。
何頓技巧
列斯特·何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文·艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師,在何頓死后,艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長,也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度,因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動作訓(xùn)練。何頓的動作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象。
放松技巧
發(fā)源于60年代的美國紐約市下城,由當(dāng)時活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人,不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能,經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動型態(tài)與動作的動力既不過度使用,也不全然放松,而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力,使得肢體從某一動作延展至下一個或數(shù)個動作。
活用運(yùn)動生理學(xué)及解剖學(xué)的知識,延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下,讓全身的骨骼、肌肉貫連合一,完成一連串的肢體動作。
自由形式
當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后,固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判,轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個人風(fēng)格外,自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對于時間、空間及能量的各種探索,通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。
風(fēng)格流派
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程,基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時期、發(fā)展時期、新先鋒時期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由于其藝術(shù)主張、價值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。
奠基時期
在世紀(jì)之交,現(xiàn)代舞由反對古典芭蕾而創(chuàng)立,其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由,帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中,探求奔放的情感表露,其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 ;鄧肯,露絲·圣丹尼斯,泰德,肖恩,馬麗·魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”,還是圣丹尼斯對東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想,他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式,但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚(yáng)感覺第一,把直覺看成是認(rèn)識世界的唯一 方法。魏格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點(diǎn)就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。
早期
在這一時期的現(xiàn)代舞藝術(shù),觀點(diǎn)上主張形式追隨功能,價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴(yán),揭示時代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中,把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界,不僅反映人性的善,也揭露人性的惡等。在探索上,注重個人風(fēng)格,并創(chuàng)作出個性化、系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個:
心理表現(xiàn)派:瑪莎.格萊姆的“收縮與延展” (Contraction & Release)為其動作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面,強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”,“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”,“揭露出一個內(nèi)在的人”。
象征派:韓芙麗技巧以“倒地-爬起”(Fall & Recovery)為其動作原理,她認(rèn)為這既包含著人類動作的全部范圍,又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等,這種沖突就存在于這些動作之中。
人本主義舞蹈:荷西.林蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓芙麗技巧之上,再注入林蒙個人的鉆研心得,視肢體各部位為單一樂器,全身活動時,就猶如一場交響樂一般,多種樂器共同演奏動人的旋律。
放松技巧:由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能,經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。
何頓技巧:作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象,例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體,便演變?yōu)槠浠緞幼饔?xùn)練之一,主張“對世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。
這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵,使之發(fā)展到了一個新的高度和階段,并代表了當(dāng)時世界上的價值取向和藝術(shù)思想。
新先鋒
所謂“新先鋒”,意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期,現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響,其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的解放身體,認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的,能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于形式主義觀點(diǎn),認(rèn)為形式就是一切,動作本身既是目的,而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中,體現(xiàn)為以非理性與直覺進(jìn)入,拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng),反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù)、 [1] 反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素,在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的,將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品,創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動力派等流派,技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后,固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判,轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個人風(fēng)格外,自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對于時間、空間及能量的各種探索。
這一時期的代表人物是莫斯·坎寧漢(Merce Cuninghan)及其機(jī)遇舞蹈派:他反對人們一貫認(rèn)為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說:“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類生活常被習(xí)慣所束縛,如果在編舞中使用偶得成分,就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動作方式。
抽象派:抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界,追求新奇、怪誕:代表人物艾爾文 尼古拉斯。他認(rèn)為:人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。
后現(xiàn)代
主要源于歐洲的舞蹈劇場藝術(shù),追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表 現(xiàn)主義的傳統(tǒng),不以技術(shù)完美為前提,在在以人的肢體如何舞動,而注重的是人類為什么舞蹈,舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時期現(xiàn)代舞的流派之一。
舞蹈劇場
舞蹈劇場:代表人物是德國的皮娜·鮑什。舞蹈劇場原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合,并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個:1、破碎的舞蹈劇場;2、對兩性與暴力的深刻表現(xiàn); 3、對重復(fù)的偏愛。在這里,主要關(guān)注的是人為何而動,為何而舞,揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動的主體,表現(xiàn)出來的是終極的人文關(guān)懷。
現(xiàn)代芭蕾:現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾?,F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K.約斯,他原來是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過芭蕾演員,因此他實(shí)踐 ;把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。
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