現(xiàn)代舞入門了解知識
現(xiàn)代舞入門了解知識
現(xiàn)代舞主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。下面跟著小編一起來了解一下現(xiàn)代舞吧~
國內(nèi)發(fā)展
廣東現(xiàn)代舞團演出
現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關(guān)切的社會、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。
50年代末——60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。 [3]
中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
創(chuàng)作效果
歐洲現(xiàn)代舞壇刮起一陣以色列風(fēng)，克伊布茲當代舞團算是這鼓旋風(fēng)的主要締造者。在“北京舞蹈雙周：焦點觀摩”的系列演出上，克伊布茲當代舞團以壓軸姿態(tài)出演《哪怕》，相較于此前出場的英國珍妮絲舞團、西班牙西恩富爾戈舞團、新加坡舞人舞團、美國歐博琳舞團，以及曹誠淵帶領(lǐng)的三個國內(nèi)一流舞團，克伊布茲在散場后獲得了觀眾最長時間的掌聲和致敬。
跨文化：了解他人 反觀自身
“當今國際現(xiàn)代舞的大地圖中，以色列占了一個極其重要的位置。如果要提21世紀初的國際現(xiàn)代舞壇，最勢不可擋的實力派，非以色列藝術(shù)家不可。” 北京舞蹈雙周策劃人曹誠淵說，雖然以色列位于亞洲西部最靠近歐洲的地區(qū)，但它受歐洲舞蹈發(fā)展影響強烈，新一代以色列舞者接收著現(xiàn)代舞氣勢東移的脈動蔚然成熟，在跨文化合作方面，以色列現(xiàn)代舞很有發(fā)言權(quán)。
早在1948年以色列建國時，很多流浪在世界各地的猶太人都選擇回來建國，“他們帶來了不同國家的文化特色，所以以色列是多民族、多元化、多風(fēng)貌的組合體，有豐富的土壤讓現(xiàn)代舞進行不同面貌的創(chuàng)作。” 克伊布茲當代舞團藝術(shù)總監(jiān)拉米·貝爾對記者說。
拉米帶領(lǐng)的克伊布茲當代舞團，是以色列當今最重要的現(xiàn)代舞團，常年擁有15名舞者，舞者雖大多是以色列人，但也有來自荷蘭、德國、美國、法國、英國、日本、俄羅斯等地的舞者。“因為我們每年都會在全世界巡演200多場，很多舞者對我們都相當熟悉，他們會覺得以色列是很特別的地方，所以很多人選擇加入我們的舞團。”但拉米并不擔心文化隔閡的問題，相反，他認為“舞蹈是一種國際共通的語言，舞者也都經(jīng)受過類似的專業(yè)訓(xùn)練，所以不管國籍、宗教如何，我們溝通起來并沒有太大困難。”
雖然現(xiàn)代舞一直強調(diào)舞者保持“自我”和“個性”，但查爾斯也指出，在美國現(xiàn)代舞的跨文化交流中，容易出現(xiàn)的問題是，“很多年輕人根本沒什么想法，就來強調(diào)‘這是我，就是我’，在他們的理解里，個人就是自己說了算，沒有跟外部的聯(lián)系，沒有跟過去、歷史、環(huán)境保持關(guān)聯(lián)。”這種過于強調(diào)“個性”的觀點，讓舞者模糊了個性，失去了獨特性，每個人看起來其實都一樣，查爾斯想出的應(yīng)對方法是，“要讓舞者了解，你之所以成為你的背后是什么，每個人的生活環(huán)境、文化背景都不一樣，要引導(dǎo)舞者思考自己和生存空間、家庭、歷史、文化背景的關(guān)系，尋找自己的身份特點。”
跨媒介：視覺效果越來越被重視
因為美國在世界現(xiàn)代舞史上的重要性，所以“焦點觀摩”上出演《長風(fēng)破浪》的美國歐博琳舞團，也少不了被關(guān)注。歐博琳舞團由現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)布蘭德·魏1971年創(chuàng)立于美國俄亥俄州，是能與紐約相抗衡的重要力量。
“今天世界的現(xiàn)代舞格局有很大變化，紐約雖然仍有聲望，但已經(jīng)不是許多人心目中的現(xiàn)代舞殿堂，反而歐洲、澳大利亞和亞洲有更多值得注意和讓人驚喜的現(xiàn)代舞團體;美國本土的現(xiàn)代舞，也從以前集中于紐約，到如今分散到全美各地，其中的舊金山，更是無可爭議地成為眾多現(xiàn)代舞中心的一個重要樞紐。”曹誠淵說。“美國東部更注重思維、思想層面的探討，美國西部則更關(guān)注于人體和力量的展現(xiàn)。” 布蘭德·魏這樣對記者概括了美國東西部現(xiàn)代舞的不同。
在《長風(fēng)破浪》中，歐博琳舞團大量使用“人聲”拓寬的舞臺空間感，以及利用“投影光影”制造的強大的視覺效果，都讓人感覺驚艷。“在每部作品中，我們都會視情況采用不同的人聲、視覺藝術(shù)和現(xiàn)場音樂的跨界合作。” 布蘭德·魏說。這樣的跨媒介合作，在“焦點觀摩”的其他作品，以及“青年舞展”、“另類平臺”中都有大量被使用的跡象。
“因為肢體語言沒有語法，很多編導(dǎo)都不甘于純身體的表演，語言、聲音、表情、日常動作等就都成為舞者用來表達訊息的工具。”一位來北京參加舞蹈雙周的南京藝術(shù)學(xué)院研究生宋卉婷這樣告訴記者，早期的現(xiàn)代舞多屬于身體導(dǎo)向，更強調(diào)舞者身體質(zhì)感的傳達，現(xiàn)代舞則愈來愈注重視覺效果的呈現(xiàn)。以舞蹈為本體，結(jié)合其他媒介如戲劇、雕塑、多媒體、裝置藝術(shù)、實驗影像、搖滾樂、電子噪音等跨領(lǐng)域合作，已然成為現(xiàn)代舞的一種流行和趨勢。
不過，雖然跨媒介創(chuàng)作已成為現(xiàn)代舞中的一種事實，并成為每個編導(dǎo)都能享用的可能性，和舞蹈家金星合作過舞蹈劇場《玩偶之家》的易卜生國際藝術(shù)總監(jiān)英格爾·布爾遜卻說，“除非需要，否則不要隨便動用多媒體來和舞蹈合作。” 英格爾·布爾遜認為，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)在于表達舞者的觀點、思想和議題，雖然創(chuàng)作會因時代改變而使用不同的媒介，但如果不能駕馭這些媒介，倒不如退回舞蹈本身，把最基本的概念表達好。
代表人物
海倫·湯米尼斯
它的最鮮明特點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞。美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于：“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典。”
伊莎多拉·鄧肯
其創(chuàng)始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ;)，她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。
魯?shù)婪?middot;拉班
系統(tǒng)地為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的理論和訓(xùn)練體系的，是匈牙利人魯?shù)婪?middot;拉班(RudolfVonLaban,1877-1968)，他創(chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動作的構(gòu)成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動作。他創(chuàng)造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。
露絲·圣一丹尼斯
現(xiàn)代舞的驚人之美
與鄧肯同期的舞蹈家露絲·圣一丹尼斯(Ruth St .Denis,1877 ^-1968)是美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現(xiàn)了一種宗教精神的現(xiàn)代舞。近數(shù)十年來，這一流派的舞蹈家各自發(fā)展，形成了許多不同風(fēng)格和藝術(shù)主張的派別，有的在舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現(xiàn)代舞派的基本思想和藝術(shù)主張，遠離了客觀社會現(xiàn)實生活，發(fā)展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。
格雷厄姆和漢弗萊
在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現(xiàn)代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態(tài)上去反對圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過于陰暗、性感，但她終于成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領(lǐng)域的一代舞人。
學(xué)校教育
據(jù)統(tǒng)計，目前國內(nèi)大專院校已建立了31個舞蹈系，但令人擔憂的是，除了廣州和北京這兩座先后培育了全國唯一兩個現(xiàn)代舞團的大都市，以及上海、武漢等有北京舞院現(xiàn)代舞專業(yè)畢業(yè)生落腳的大都市之外，其他各地的舞蹈系均無法在現(xiàn)代舞的理論與實踐方面，提供合格的主修或選修課程;在歐美發(fā)達國家，在大學(xué)專科、本科，甚至碩士研究生層次上任教的現(xiàn)代舞師資中，有不少人可以同時開設(shè)理論與實踐這兩個方面的課程;因此，我們今后還會有很長一段路要走，而首當其沖的任務(wù)則是，訓(xùn)練并提供一大批合格的現(xiàn)代舞師資，包括理論與實踐這兩個方面的，否則，很可能造成以訛傳訛、誤人子弟的可怕后果。
中國普通大專院校的舞蹈應(yīng)該怎樣發(fā)展。
首先是應(yīng)該歡迎和鼓勵所有有興趣的同學(xué)，都加入到舞蹈的行列中來，因為普通大專院校的舞蹈，從本質(zhì)上說，應(yīng)該屬于“非專業(yè)”，或者說“非職業(yè)”性質(zhì)的舞蹈，也就是說，學(xué)生畢業(yè)后，大多不是要吃舞蹈飯的，因此，舞蹈的訓(xùn)練和教育對于他們而言，更多的是興趣、嗜好，是“素質(zhì)教育”中的一個重要組成部分而已……正因為如此，普通大專院校開設(shè)的舞蹈，不應(yīng)是舞蹈專業(yè)院校的這種“精英舞蹈”，而應(yīng)是國民教育系列中的“人人舞蹈”;
接下來，則是應(yīng)盡早開啟學(xué)習(xí)和研究現(xiàn)代舞這種“崇尚時代精神、提倡創(chuàng)造思維”的藝術(shù)之觀念、方法和技術(shù)，至少應(yīng)先了解一下現(xiàn)代舞在美國這個發(fā)源地的大學(xué)校園中是如何生根、開花、結(jié)果的，尤其是應(yīng)熟悉早已風(fēng)靡歐美的大學(xué)生舞蹈團--美國“皮勞波勒斯舞蹈劇院”，以及由它派生出來的“多媒體舞蹈團”和“埃索舞蹈劇院”這些現(xiàn)代舞團的成功經(jīng)驗，以便我們少走些彎路;不過，最有效的方式，還是建議各個大專院校先把現(xiàn)代舞的選修課程盡快地開設(shè)起來，以便使更多的同學(xué)有機會接觸一下這種舞蹈，然后再作出自己的選擇!
普通大專院校的舞蹈，無論訓(xùn)練和創(chuàng)作，還是表演和管理，都不應(yīng)照搬全職的、專業(yè)化舞團的路子，特別是不應(yīng)在胳膊兒腿兒上，照搬古典芭蕾“三長一小一個高，八字要領(lǐng)最重要”(長胳膊、長腿兒、長脖子，小腦袋加高腳背兒，以及“開、繃、直、立”的肢體條件，“輕、高、快、穩(wěn)”的動作要領(lǐng))這些苛刻的審美模式，而應(yīng)走“因人而宜、因地制宜、靈活機動、小型多變、身心并用、大腦領(lǐng)先”的現(xiàn)代舞道路!否則，便不能發(fā)揮大學(xué)生思想活躍、視野廣闊、信息高度密集、文化積淀較多等獨特的優(yōu)勢。
與此同時，我們更應(yīng)該懂得：“芭蕾舞跳條件，現(xiàn)代舞跳觀念”!
要跳地道的現(xiàn)代舞，要作真正的現(xiàn)代舞蹈家，首先需要有思想，然后才可能創(chuàng)造出為自己服務(wù)的肢體技術(shù)來;因此，在西方現(xiàn)代舞的強國，大學(xué)生歷來是從事現(xiàn)代舞的最佳人選，而大學(xué)校園則是發(fā)展現(xiàn)代舞的最佳環(huán)境!因此，現(xiàn)代舞，乃至整個20世紀現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的思想，早已成為建立和發(fā)展現(xiàn)代高等舞蹈教育的理論基礎(chǔ)。
欣賞技巧
現(xiàn)代舞在中國已發(fā)展多年，特別是近幾年以現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開始的排斥到逐漸認識和接受現(xiàn)代舞及其重要性。由于現(xiàn)代舞這一特殊的藝術(shù)形式，很多人對現(xiàn)代舞還是只知其名不知其內(nèi)涵，那么如何欣賞現(xiàn)代舞呢，我想不妨從以下幾方面著手：
第一是要以一種寬容的心態(tài)欣賞現(xiàn)代舞作品，我們說了現(xiàn)代舞是以標新立異、嚴肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態(tài)去接受，同時在欣賞的時候要有敏銳的思維和判斷能力。在一般人的眼里，既然是舞蹈，那它就必須要一直的舞動，但在現(xiàn)代舞中，這個觀念完全不存在，因為現(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里，大自然的一切無一不能舞，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞。
第二要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，其實一部作品中，很大程度上代表了此時編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來，因此，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，有助于更好的欣賞和理解作品。
第三看作品的“動態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”?，F(xiàn)代舞是一門形式感極強的藝術(shù)，因此，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn)，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續(xù)、發(fā)展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現(xiàn)實社會中人的關(guān)注和對自然真實美的追求，因此，在結(jié)構(gòu)上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構(gòu)圖的對比等等。
第四要盡力的多看現(xiàn)代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品。在現(xiàn)代舞作品中，強調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動作中強調(diào)空間的過程而不是動作的本身，在空間上強調(diào)韻味的頓挫而不是流暢，在構(gòu)圖中強調(diào)不平衡而不是平衡，強調(diào)過程的揭示而不是過程的遮掩。了解了這些以后再對作品進行理性的思考和全面的分析。
經(jīng)典作品
北京現(xiàn)代舞團 ;《水問》、《三更雨·愿》、《覺》
香港城市當代舞蹈團香 ;《銀雨》
香港不加鎖舞踴館 ;《愛息》
香港新約舞流 ;《馨香》
云門舞集 ;《水月》、《行草》、《流浪者之歌》
保羅·泰勒舞蹈團 ;《光環(huán)》、《B團》、《滑稽報紙》、《黑色星期二》、《普羅米修斯之火》
何塞·利蒙舞蹈團 ;《編舞的獻禮》、《叛徒》、《摩爾人的帕凡舞》、《那一刻》
瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團 ;《步入迷宮》、《神話寓言》
雷動天下現(xiàn)代舞團 ;《前定的暗色》
北京現(xiàn)代舞團+荷蘭Anouk van Dijk現(xiàn)代舞團 ;《世界女人》
上海金星舞團：《半夢》、《海上探戈》、《中國制造.游園驚夢》、《九宮格》 、《那么近，那么遠》
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