愛(ài)國(guó)書(shū)法作品欣賞_愛(ài)國(guó)書(shū)法作品圖片欣賞
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中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是一個(gè)充滿線條矛盾的有機(jī)統(tǒng)一的和諧世界。書(shū)法線條組合關(guān)系的整體和諧,是人類(lèi)和諧意識(shí)的必然反映,是民族哲學(xué)觀念的藝術(shù)外化。下面小編帶給大家的是愛(ài)國(guó)書(shū)法作品欣賞，希望你們喜歡。
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書(shū)法理論論述
書(shū)法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書(shū)法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面。“也就是說(shuō)，最初的對(duì)書(shū)法的論述就未必一定是一個(gè)純粹的課題。或者說(shuō)，對(duì)文字的論述同樣為最初的書(shū)法理論所包容，書(shū)法理論中對(duì)造字神話的贊美和對(duì)文字書(shū)寫(xiě)中政治意義的頌揚(yáng)都反映了文字與書(shū)法的不能分割，混沌模糊包羅萬(wàn)象是最初理論的一大特征，如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書(shū)法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對(duì)書(shū)法起源的認(rèn)識(shí)也未必會(huì)有多大益處。”
正是在這個(gè)認(rèn)識(shí)前提下，我們摒棄了一般書(shū)法理論史截源取流的述史模式，而是將書(shū)法理論史的濫觴推溯到上古——西周時(shí)期，以便獲得一個(gè)全歷史的立場(chǎng)和觀念。如上所述，在上古的書(shū)法理論進(jìn)程中，書(shū)法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此，從書(shū)法理論史的立場(chǎng)觀照，早期文字理論實(shí)際上即是陳振濂主編《書(shū)法學(xué)》。書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。文字與書(shū)法雖然屬于兩個(gè)不同的審美系統(tǒng)，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構(gòu)成書(shū)法的物質(zhì)載體，書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者缺一不可。正是文字與書(shū)法這種互補(bǔ)的合二為一的存在關(guān)系，決定了早期書(shū)法理論與文字理論的高度融合。
中國(guó)書(shū)法理論的濫觴可推溯至西周時(shí)期，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的六書(shū)理論構(gòu)成書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。在西周時(shí)期，六書(shū)作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書(shū)”一說(shuō)最初見(jiàn)之于《周禮》，但只有六書(shū)之名，沒(méi)有具體的內(nèi)容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清。“在過(guò)去，我們對(duì)六書(shū)理論常常偏于從古文字學(xué)立場(chǎng)去加以探討，而很少?gòu)臅?shū)法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)觀照它的價(jià)值，因此書(shū)法家們大都視它為一種專(zhuān)門(mén)之學(xué)，甚至有誤認(rèn)為只有專(zhuān)攻篆書(shū)者有必要深究它，而習(xí)行草書(shū)者與它基本無(wú)關(guān)礙，但事實(shí)上，六書(shū)理論可以說(shuō)是最早奠定了中國(guó)書(shū)法的基本觀念與審美立場(chǎng)的所在的奠基學(xué)說(shuō)。
作為中國(guó)書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō)，六書(shū)理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)。“六書(shū)”理論的“象形”、“指事”、“會(huì)意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”、“假借”、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場(chǎng)，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。
“六書(shū)”理論對(duì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字——書(shū)法的物態(tài)化相一致的，中國(guó)文字之所以能夠發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合，“六書(shū)”理論對(duì)文字——書(shū)法的批評(píng)立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書(shū)法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果，但書(shū)法的“象形”并不是對(duì)自然萬(wàn)象的機(jī)械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號(hào)可以清楚地看出，這個(gè)時(shí)期的文字符號(hào)都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫(xiě)實(shí)的典型的繪畫(huà)意識(shí)。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對(duì)自然的主體意義的抽象化提取，而繪畫(huà)則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
但不可否認(rèn)，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構(gòu)成的文字形態(tài)，大約可分為三類(lèi)：“(一)是從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構(gòu)成地道的象形文字，是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字，是從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字。”
文字向繪畫(huà)尋求創(chuàng)造契機(jī)的結(jié)果不僅使文字?jǐn)[脫了自身的危機(jī)，也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富，這對(duì)書(shū)法的未來(lái)發(fā)展不啻是一個(gè)福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫(huà)的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫(huà)擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫(huà)分道揚(yáng)鑣，又回歸到原初的抽象立場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期，文字主要從抽象意蘊(yùn)方面加強(qiáng)自身建。“六書(shū)”中的“象意”、“象事”即是從理論批評(píng)立場(chǎng)對(duì)文字——書(shū)法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。
“六書(shū)”理論作為上古書(shū)法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書(shū)法理論的基礎(chǔ)，同時(shí)它也是對(duì)從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到商周甲骨金文書(shū)法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)。與漢代崛起的書(shū)法本體論相比較，“六書(shū)”理論尚處于文字——書(shū)法結(jié)構(gòu)理論階段，還未上升到書(shū)法本體論的高度，這是為書(shū)法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。
先秦時(shí)期書(shū)法本體演變趨于激化，這主要表現(xiàn)在書(shū)法結(jié)構(gòu)的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國(guó)隸變，書(shū)體的進(jìn)化演變構(gòu)成這個(gè)時(shí)期書(shū)史的主體內(nèi)容。由于書(shū)體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此，表現(xiàn)在批評(píng)觀念方面具有形而上意義的審美話語(yǔ)便無(wú)從構(gòu)建，理論觀念與書(shū)體衍變的現(xiàn)時(shí)性處于一種共生狀態(tài)。
在書(shū)法理論的早期發(fā)展進(jìn)程中，繼“六書(shū)”理論之后，秦統(tǒng)一后“書(shū)同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡，一法度衡石丈尺。車(chē)同軌，書(shū)同文字。
“書(shū)同文”的文化舉措結(jié)束了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期言語(yǔ)異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆
丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉(cāng)頡篇》，中車(chē)府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。
“書(shū)同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對(duì)書(shū)法理評(píng)史產(chǎn)生了重大影響。首先“書(shū)同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術(shù)整理，誠(chéng)如文字學(xué)家所認(rèn)為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書(shū)同文”之后才算定型。那么以書(shū)法與文字密切相關(guān)的立場(chǎng)來(lái)看，文字的定型至少也部分地標(biāo)志著書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的定型。其次，“書(shū)同文”對(duì)文字造型，象的取舍，形式構(gòu)成的歸納，整理與分門(mén)別類(lèi)，使書(shū)法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來(lái)的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結(jié)論背后包孕著歷來(lái)無(wú)數(shù)人在無(wú)數(shù)可能環(huán)境下所作出的無(wú)數(shù)努力一—對(duì)造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書(shū)法批評(píng)史在早期發(fā)展過(guò)程中的最有價(jià)值的內(nèi)容之一，那么，我們完全可以把“書(shū)同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念的統(tǒng)一化、正規(guī)化和法則化。“書(shū)同文”不僅上承“六書(shū)”理論對(duì)書(shū)法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書(shū)法理論由上古向今古過(guò)渡奠定了書(shū)法物質(zhì)基礎(chǔ)。
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