在賈平凹他的文中，不難發(fā)現(xiàn)賈平凹的赤子之心，于現(xiàn)今復(fù)雜的社會(huì)里的確難尋。而且，賈平凹對(duì)美感的追求，于字里行間清晰易見(jiàn)。那么在他的書(shū)法中，我們是否也能追求到這種美感呢?下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的賈平凹優(yōu)秀書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

　　賈平凹優(yōu)秀書(shū)法作品欣賞

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　　賈平凹人物經(jīng)歷

　　1952年出生，陜西省商洛市丹鳳縣人，現(xiàn)居住陜西省西安市。

　　1974年開(kāi)始發(fā)表作品。

　　1975年畢業(yè)于西北大學(xué)中文系。畢業(yè)后從事過(guò)幾年文學(xué)編輯工作，任陜西人民出版社文藝編輯、《長(zhǎng)安》文學(xué)月刊編輯。

　　新時(shí)期伊始，文學(xué)界普遍還在“救救孩子”的呼喊中撫摸傷痛、控訴罪惡時(shí)，賈平凹卻以一個(gè)山地青年天真的眼睛發(fā)現(xiàn)了愛(ài)和美。他的《滿月兒》、《果林里》宛如林中月下吹奏著一支清新動(dòng)人的柳笛，因而引起評(píng)論界的注意。

　　1982年后就職西安市文聯(lián)，專職作家，從事專業(yè)創(chuàng)作。任全國(guó)政協(xié)委員，陜西省作家協(xié)會(huì)主席，西安市人大代表。

　　繼《山地筆記》之后，賈平凹的一些探索性作品如《鬼城》、《二月杏》等在1982-1983年引起爭(zhēng)鳴，1984年關(guān)注改革的商州系列又引起評(píng)論界的積極反響。

　　1985年是賈平凹創(chuàng)作頗豐的一年。同時(shí)，思想解放與改革開(kāi)放的良好環(huán)境也使文藝研究的觀念熱、方法熱漸成高潮。西方文藝思潮的大量輸入與引鑒，各種自然學(xué)科、人文學(xué)科的交叉與整合，都促進(jìn)了研究理論方法的更新、主體思維空間的開(kāi)闊。

　　1990年代，賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始從對(duì)社會(huì)政治、歷史文化層面的關(guān)注轉(zhuǎn)入生命本體層面的思考與探求。

　　1992年創(chuàng)刊《美文》。

　　1993年《廢都》創(chuàng)作完成之后，倔強(qiáng)的賈平凹并未消沉下去?！栋滓埂?、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》是他基于現(xiàn)實(shí)生活而創(chuàng)作的小說(shuō)作品。

　　2003年，先后擔(dān)任西安建筑科技大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)、文學(xué)院院長(zhǎng)。

　　2005年，獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。

　　2011年憑借《古爐》，獲得施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)。

　　2012年，獲得朱自清散文獎(jiǎng) 。

　　2013年中德作家論壇開(kāi)啟首日，賈平凹分享了他的故事。賈平凹說(shuō)，磁鐵只對(duì)螺絲帽、鐵釘起作用，不對(duì)石頭、木塊起作用，文學(xué)也同樣。“我從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)讀者，越考慮，書(shū)越賣不動(dòng)。”

　　2015年，獲得首屆“絲綢之路木壘菜籽溝鄉(xiāng)村文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”。

　　書(shū)法中的六書(shū)理論結(jié)構(gòu)

　　作為中國(guó)書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō)，六書(shū)理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)。“六書(shū)”理論的“象形”、“指事”、“會(huì)意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”、“假借”、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場(chǎng)，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。

　　“六書(shū)”理論對(duì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字—書(shū)法的物態(tài)化相一致的，中國(guó)文字之所以能夠發(fā)展成為一門藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合，“六書(shū)”理論對(duì)文字—書(shū)法的批評(píng)立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書(shū)法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果，但書(shū)法的“象形”并不是對(duì)自然萬(wàn)象的機(jī)械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取—立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號(hào)可以清楚地看出，這個(gè)時(shí)期的文字符號(hào)都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫(xiě)實(shí)的典型的繪畫(huà)意識(shí)。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路—文字注重對(duì)自然的主體意義的抽象化提取;而繪畫(huà)則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　但不可否認(rèn)，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構(gòu)成的文字形態(tài)，大約可分為三類：從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構(gòu)成地道的象形文字;從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字;從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字。