大篆書法作品
大篆書法作品
大篆是我國相對古樸的字體,很多書法家都喜歡大篆的古樸大氣。因此也紛紛創(chuàng)作出了不少的優(yōu)秀大篆書法作品、下面是學習啦小編為你整理的大篆書法作品,希望對你有用!
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大篆的筆法演變分析
大篆與甲骨文都是象形文字,但是大篆比甲骨文所摹寫的范圍要廣闊的多,象形程度也更高,它在對自然物象進行勾摹時,是“隨體詰詘,畫成其物”的,至于“畫”的方法,卻十分復雜,其線條多是圓轉的長線,保持著對象形的依賴,書寫起來緩慢復雜,這種很少符號性的象形文字,“筆畫”的“寫法”(按:似乎用“畫法”更確切)是千差萬別的。李陽冰在論篆中寫道:“吾志于古篆殆三十年,見前人遺跡,美則美矣,惜其未有點畫,但偏旁摹刻而已,緬想圣達立卦造書之意,乃復仰觀俯察六合之際焉,于天地山川得方圓流峙之形,于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度,于云霞草木得霏布滋蔓之容,于衣冠文物得揖讓周旋之體,于須眉口鼻得喜怒慘舒之分,于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理,于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢,隨手萬變,任心所成??芍^通三才之品,匯備萬物情狀者矣。”一句話:大篆保持著對象形的依賴,在摹刻物象的時候“隨手萬變,任心所成”。
古人用“畫”來說明大篆的用筆,無疑是一種“事實的概括”,要從大篆尋繹出用筆的規(guī)律是危險的,很可能造成掛一漏萬的后果。比如清篆,除吳昌碩還保留著“隨體詰詘,畫成其物”的多變性外,多數(shù)以有規(guī)律的用筆書寫,致使大篆“隨體詰詘”的特點喪失殆盡,滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”,如王懿榮、羅振玉的篆書就是如此。“畫法”的存在,說明筆法沒有獨立的意義,筆法只有和目的相結合,才具有“意義”,就像篆刻中的“刀法”一樣,必須和線條效果相結合才有意義,單純的“沖刀”、“切刀”,如果不和線條效果相結合,是沒有獨立意義的。
大篆是“畫”出來得,沒有單一的“筆法”,但是規(guī)律隱藏于事物的深處,大篆中“畫”的方式,總歸有些比較一致的方法,我們可以分析一下:
金文經(jīng)過鑄造,筆意喪失過多,但大篆的用筆可以從簡書、盟書等參照物中窺測。從點畫上看,金文中的大篆文字,不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。只有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡,在墨跡中難以找到印證,這很可能是適應裝飾性的要求,對墨跡書寫進行“規(guī)范化”改造的產物。但是通過簡帛書體,我們可以發(fā)現(xiàn)大篆用筆的幾個特點:
1、多圓筆。
2、筆致多曲,線條質感豐富。
3、線形復雜,隨手萬變。
康有為說:“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分,“絞”則必“轉”,故邱振中名之為“絞轉”筆法,以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側面。
“轉”可以通過三種方式達到:
1、以腕為軸心搖動筆桿作曲線的“擺轉”(相當或接近于邱先生定義的“絞轉”);
2、以手指捻管直接帶動的“旋鋒”;
3、以上兩項結合的“轉換鋒”方式,包括“擺旋換鋒”和“按轉”用筆。
以上三種,可統(tǒng)稱為“轉筆”。其中,“擺轉”接近邱振中先生定義的“絞轉”;“旋鋒”,可概括為“旋管走毫”;第三種,則為一種復合用筆。大篆的筆法是三者并用的。這也許無法從考古學上找到證據(jù),但是可以通過實驗來認識。因此,單純用“絞轉”概括楷書形成以前的筆法是不全面的。
小篆又稱“秦篆”,是秦王朝的官方字體,它有一種全封閉的用筆體系,其筆法特征有以下幾點:
1、大多數(shù)情況下,都是中鋒行筆(平動),起筆、收筆藏鋒。
2、一個字和全幅字所有的筆畫,粗細基本一致(等線體)。
3、橫畫須平,豎畫須直,一個字內,所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。
4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱。
5、所有的筆畫轉折處,不露起筆、收筆痕跡。
6、所有的筆畫交接處,不露起筆、收筆痕跡。
小篆的筆畫,刪繁去復,只有“橫、直、曲”三種,行筆方式不出“平動”的范疇,是一種“等線體”,對于探索筆法演變沒有多大意義。
秦代筆法的演變可以從秦簡探索消息。秦律簡和戰(zhàn)國簡書相比,筆法一致,也是用“轉筆”(即上述三種的“統(tǒng)稱”),但是結構已經(jīng)簡化,它預示著隸書的誕生。
隸書,是篆書的“俗體”發(fā)展而來的。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字體的母體,戰(zhàn)國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程,隸書就是在戰(zhàn)國秦系俗體文字中萌生的。
戰(zhàn)國時期俗體文字紛起,其內在動因是適應社會發(fā)展對文字應用的要求。在文字使用過程中,求易、求速、求簡是文字發(fā)展的大趨勢。俗體字追求草率隨意,惟便是從,勢必要沖破正體繁復難成的束縛,解散原有正體的字型結構和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現(xiàn)在兩個方面:一是字型結構的變化,即對正體篆書字型結構的改造,這種改造的主要方向是簡化;二是書寫方式的變化,即是改變原有正體篆書的書寫方式,這種改變的主要目的是簡捷流便。兩個方面同步進行,互為條件,相互影響。其結果是象形性的破壞,符號性的確立,古文字轉化為今文字。
“隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態(tài),將“物象摹畫”變成“符號(點畫)書寫”。古人稱隸書是“篆之捷也”,從秦律簡看,情況確是如此,它在初期仍然采用篆書的筆法,但是用筆要草率得多,是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過渡性,有的篆意濃厚,有的則初具隸書風范,有的規(guī)整,有的草率?!肚啻緺肥悄壳鞍l(fā)現(xiàn)最早的戰(zhàn)國秦系俗體文字,篆書意味較濃?!对茐羲⒌厍睾啞肪嗲亟y(tǒng)一不遠,隸化程度更高些。經(jīng)秦歷漢,隸書最后成熟。
隸書出現(xiàn)后,筆法沿著兩條線索發(fā)展:一者發(fā)展為章草,一者發(fā)展為楷書。
第一條線索中,演化的路徑是:篆書——隸書——章草,“擺動”和“轉筆”是一貫的筆法。在第一個環(huán)節(jié),即篆書——隸書的環(huán)節(jié)上,雖然仍然采用“擺動”和“轉筆”,但是,有兩個趨向,一是出現(xiàn)“波折”,一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條已經(jīng)被夸張,端部加重,線條出現(xiàn)彎曲,但還沒有明顯的波折,這些特點后來發(fā)展成隸書的主要特征,太初三年簡,撇捺已經(jīng)出現(xiàn)明顯的挑腳,太初以后,波拂明顯的簡書越來越多,線條從簡單弧形演變成了波浪形,在弧形和波浪形的線條中,筆毫轉動的痕跡十分明顯。但是,馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條雖然已經(jīng)被夸張,端部加重,但是并不是“提按”筆法,其用筆是“有按無提”的,按后不是提,而是轉,可稱為“按轉”筆法。從居延漢簡中,我們發(fā)現(xiàn)三類線條:波狀曲線,簡單曲線和平直線。它們無疑是轉筆和平動的結果。在第一類——波狀曲線中,存在粗細不等的變化,它們不是“提按”的結果,而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的。其后,武威醫(yī)簡留下了向章草演化的痕跡,進入本線索演進的第二個環(huán)節(jié),即隸書——章草的環(huán)節(jié),筆與筆的連寫增多,但是線條仍然保持弧形,轉筆的使用更加頻繁,至《平復帖》,“擺旋換鋒”和“按轉”的“復合用筆”并用,已經(jīng)發(fā)展成成熟的章草。其后,張芝在章草“轉筆”的筆法中加入“提按”的成分,開創(chuàng)了今草一體,至王羲之,今草已高度成熟。
如果說在第一條線索中,人們更多地利用了“筆毫錐面的轉動性”,在用筆時采取推、拖、捻、曳的辦法,使筆毫“平動”或“轉動”,那么,在第二條線索中,人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”,在行筆的過程中使用“提按”,筆畫的端部進一步受到強調和夸張,同時,書法中開始出現(xiàn)了方折的筆畫,楷書開始萌芽,方筆用翻,按而復提,方能“翻”,故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中,我們可以發(fā)現(xiàn)“提按”用筆的逐漸加強。如果說“轉筆”的效果是“曲”,其線條是委蛇蜿蜒的,帶有更多的“律動感”,那么,“提按”的效果是“直”,方折凌厲,帶有更多的醒目莊嚴的感覺。
楷書到了鐘繇手中,已經(jīng)基本成熟,但在鐘繇的楷書中,還較多地殘留著隸書的意味,仍然廣泛存在著“轉筆”,正如《書譜》所云:“元常不草,而使轉縱橫”,而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中,已經(jīng)基本脫盡隸意,很少“轉筆”的存在。所有復雜的轉筆,都被簡單的“提按”所代替,于是,用筆的焦點集中到筆毫的起落方面,正如沈尹默所說:“落就是將筆鋒按到紙上去,起就是將筆鋒提開來,這正是腕的唯一工作”(《書法論》)。至此,筆法的簡化已經(jīng)非常徹底,除了能體現(xiàn)筆法的點畫的端部外,行筆過程中幾乎只剩下中鋒和頓挫,點畫也因此越來越簡單、越來越規(guī)整了。這個變化,方便了實用,但是,在兩千年來“提——按——提”的書法教學中,筆法的豐富性也逐漸喪失了。
筆法有因有革,當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候,由于后者的出現(xiàn),最能使相隔時代的筆法受到遮蔽。在隸書中,“擺動”筆法開始減少,但在從秦到晉的多種簡書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”(相當或接近于章草的小草)及“草楷”(相當或接近于后來行書的小草)墨跡中,仍還能感覺到“擺轉”、“擺旋換鋒”的筆法,但走的是“損之又損”的路子,其中,“擺旋換鋒”和“按轉”筆法,是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項,值得為之“解蔽”以為今用。
在篆書向隸書演變的過程中,象形性逐漸減弱,符號性逐漸加強,“畫”字法逐漸發(fā)展為抽象符號的書寫——即是說,在篆書演化為隸書的時候,“畫”法被遮蔽;在隸書向楷書演變的過程中,“轉筆”筆法又被遮蔽了,但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說,因為在隸書向章草演化的過程中,“轉筆”是得到了加強而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽。
與書體演變一樣,書法巨人的出現(xiàn)同樣會遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下:
在中國書法史上,王羲之是圣人,他對書法最大的貢獻,即是“增損古法”,使“舊體”變成“新體”。他的“一增”,為中國書法帶來許多新的質素,但是他的“一損”,卻遮蔽了其前的筆法。
王羲之遮蔽了那些筆法?所謂“遮蔽”只能是針對一種書體的前身而言的,考慮王羲之對筆法的遮蔽,只能從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種:一是隸書,二是章草。在隸書和章草中,“轉筆”是主要的筆法,王羲之的努力,就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法,一方面,他總結了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆,進一步夸張線條的端部,使楷書和行書得以成熟,另一方面,他將屬于楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法,使“提按”和“轉筆”合流,淡化了原有的章草模式,完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那么,王羲之對筆法的遮蔽就體現(xiàn)在用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉筆”,這是筆法“簡化”的需要。“簡化”,是中國文字發(fā)展的大勢,這是“實用”的目的導致的。王羲之“增損古法”,走的也是“簡化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“簡化”,主要表現(xiàn)在“舊體(隸書及章草模式)的淡化”和“今體(楷書、行書和今草模式)的確立”兩個方面,但這實際上是“同一個問題”,他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達到了這兩個目的。所有復雜的使轉,全部被簡單的“提按”所代替,無疑是方便了實用。
當然,說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法,并不完全準確,因為在王羲之的書法中,“提按”和“轉筆”是并用的,但是,在他的書法中,畢竟有著“加強提按和減損轉筆”的趨勢,沿著王羲之的路子,最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉筆”筆法。所以,說王羲之用“提按”遮蔽了“轉筆”,也不是全無道理。當然,另一方面的原因,確是后人對王羲之用筆的取舍。
王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽,主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體,由于高度成熟,所以成了后人學習的典范,而正是因為是“典范”,才阻擋了人們對其前用筆的學習。王羲之對于古代筆法的遮蔽,尤以草書為甚。只要稍微留意,我們就會發(fā)現(xiàn),王羲之在總結楷書筆法的同時,也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中,“提按”和“使轉”是并存的。邱振中分析《初月帖》時說:“(初月帖)點畫具有強烈的雕塑感,墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢,沉著而飽滿,這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚在空中的綢帶,它的不同側面交迭著、扭結著,同時呈現(xiàn)在我們眼前;它仿佛不再是一根扁平的物體,它產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面占有的空間。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉所產生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠宦帖》兩個例子,在這兩件作品中仍然存在大量的使轉的筆法。但是,如果和陸機的《平復帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較,王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。
《平復帖》的草書形式,通篇采用“使轉”,點畫連續(xù),筆鋒運動軌跡的彎折明顯,字字獨立,古質渾樸,還沒有今草的妍媚,也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中,《寒切帖》的用筆與之接近,但是《遠宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在,即是說,《寒切帖》更多古意,接近章草,《遠宦帖》則多今意,接近今草,尤其是《遠宦帖》,明顯有“提按”筆法的運用,是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中,《濟白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中,用筆以“實按、拖、使轉”等為主要方法,今體則以“提按”為主,雖然今體仍然字字獨立,但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉變的原因,在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書,熟諳章草,深通“使轉”,同時,他又是楷書的總結者,對“提按”運用有深切的體會和實踐,故其草書時呈舊中見新或新中見舊?!逗刑泛汀哆h宦帖》均為王羲之晚年的作品,其時他對新體已經(jīng)非常熟諳,但仍然保留著部分的舊體的遺意,沒有完全放棄使轉的筆法,即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中,使轉筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的,他對其前的筆法世界十分熟悉,也懷有很深的感情。
但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的時代,由于王羲之的存在,遮住了自己的視線??瑫挠绊懼饾u滲透,將“提按、留駐、端部與折點的夸張”滲透到行草書的書寫中,到唐代,“提按”筆法占了絕大的勢力,“使轉”筆法幾乎完全淡出,人們安于“提按”筆法的簡便實用,而難于“使轉”的復雜不便,從實用的角度看,這是無可厚非的,但是,從書法藝術的角度看,人們失去的太多了!尤其是草書,“以使轉為形質”,“草乖使轉,不能成字”,“提按、留駐”的筆法嚴重影響了草書書寫的連續(xù)性,另一方面,將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點,這個做法實在太“簡單”了,“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露:筆法的豐富性由此喪失,筆畫簡單、中怯成為極大的威脅,古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉復不可企及。后人為解決這些問題,一方面在“提按”領域本身尋求變化,增加頓挫,調整節(jié)律(如黃庭堅在線條中間增加折點),一方面借鑒前代的“使轉”筆法(如米芾用鋒之八面)。無疑,他們都取得了成功。但是,統(tǒng)觀歷史,畢竟成功者少。
既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上,今時的書家就很有必要認真考慮這個問題,對于筆法的演變要通盤考慮,以便選擇,在學習舊體書法時,注意“使轉”,學習今體書法時,亦不廢“提按”,甚至,對于大篆的“畫”法,甲骨文的“擺動”筆法,亦要通盤考慮,以吸取多方面營養(yǎng)。
中國的書法載有豐富的文化內涵,體現(xiàn)著中國人的形象思維和超越意識。
中國文字以象形為發(fā)端,倉頡造字的傳說,即是對外像的描模和追蹤。“六書”(許慎《說文解字》里總結的六種造字方式,分別為象形、指事、會意、形聲、轉注、假借)中首重象形,都說明象形是形象思維的必然結果。以此為基礎形成的中國文字,無論是先秦的大篆還是秦小篆,都富有構圖語言藝術的某些特性。
但是,這種書法又不停留于象形的層面,其所謂“形”經(jīng)過藝術加工,已不再是自然界的形,而是融會書家主體意識、主體情感的“形”。書法的能耐,不在于能摹其形,而在于能得其神。為了達到這一目的,書家采取了兩方面的努力,第一就是變“形”,利用形態(tài)的變化,達到筆墨酣暢以求淋漓盡致地抒發(fā)內在情感,另一方面就是通過線條的生動刻畫,增加書法藝術的視覺效果,直接剌激欣賞者的視覺,給人如賞畫之感。這就是為什么書法與繪畫,自古以來即有著親密的淵源。人們對書法的評論,也跟對繪畫的評論密切相關,“神韻”、“氣韻生動”等,既是畫評,也是書評。魏晉書法之所以難以企及,就在于它將這種超越發(fā)揮到了亟至。毛筆書法所能表現(xiàn)出來的特有的構圖藝術特征,通過書法家的靈活而巧妙的運用,得到了最大限度的發(fā)揮。“飛白”可以說是中國書法與中國繪畫,那似斷實連,筆斷意連,使人欣賞到筆勢的飛動和靈活,也仿佛產生出中國山水畫煙雨迷濛或者龍翔云端的審美效果。特別到宋元之后,士大夫文化急劇地朝著“內圣”方面轉化,在前人努力的基礎上,宋元時人創(chuàng)造性地將三種不同的藝術形式結合起來,創(chuàng)造出詩、書、畫三位一體的抒情模式,利用三種藝術彼此的長處,融會成一完整的藝術整體。“題畫詩”作為一種文化現(xiàn)象,大量出現(xiàn)在宋元時期的文人畫中,既標志著書畫結合的開始,也意味著線條藝術與繪畫藝術只能最終謀求妥協(xié),而不可能由一方替代另一方,書家超越意識已經(jīng)達到極限,到此為止了。書法中的超越意識是有限度而不是無限制的。即使是張旭的狂草,也最多只能成為其內在狂放情懷的載體,而對線條的依賴卻是自始至終沒有能突破出去。書就是書,畫就是書。融書畫為一體的“鳥書”,在中國書法界和國人心中,從來就沒有獲得過正統(tǒng)的地位,似乎也暗示出中國人的超越更多的是停留在情感的層面,以主體情感的實現(xiàn)作為對超越的肯定,而不是以某種外在的客觀標準為依據(jù)的。另外,自隸書漸漸脫離對外像進行形象的追蹤,到楷書的方正嚴整,線條的藝術含量大減而字的實用功能漸趨突出,使得中國書法朝著尚實的路線發(fā)展,雖然其藝術性仍為人所重,但已不再是對線條形象構圖的欣賞,而是將審美觀的重心轉向了對負載于筆畫之后的文化內涵的把握,而筆畫本身的藝術功能卻大為降低,視覺效果也明顯減弱。這種力圖超越卻又不離初始的藝術創(chuàng)造,借用聞一多對中國詩的評價,就是戴著鐐銬跳舞。而這一點,也正是中國文化的魅力之所在。