漢隸書法作品

　　隸書源始于公元前三世紀，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來的一種文字(字體)。下面小編帶給大家的是漢隸書法作品，希望你們喜歡。

　　漢隸書法作品欣賞：

　　漢隸書法作品1

　　漢隸書法作品2

　　漢隸書法作品3

　　隸書的簡單分析：

　　隸書源始于公元前三世紀，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來的一種文字(字體)。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。對此，論者無意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進化論式地轉化為實用性極強的一種實用文字。書史把這一轉化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實用功能一樣，本能地接轉了“佐書”奴性(非藝術而實用)。質言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實用范疇之內創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結”及與其后轉渡書法的關聯(lián)而進入書法藝術之域。

　　統(tǒng)觀隸書，因實用性之限制，其點畫皆實，這許和刻碑因素大有關系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時段上的補白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質實的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實用目的的驅使下，用老實淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本?！兑住诽珮O圖像的虛實互動模型，是包涵天地潛在存在以及時空互應互轉互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發(fā)展的可能性。藝術圖像所包涵的虛實對立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術的生命行為。隸書點畫皆實而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進入不了書法藝術的最致命弱點，它只能在極其有限的字型結構上小打小鬧，在限定度之內調節(jié)。這個弱點，只有當書法進入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運動符號，凝定成藝術圖像，形成生命的張力。

　　康定斯基對點有精辟的剖析，“點本質上是最簡潔的形。它是內傾的，它從未充分失去這一特點———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。……點納入畫面并隨遇而安。因此，它本質上是最簡明穩(wěn)固的宣言，簡單、肯定和迅速地形成的。”康氏對點的鋸齒形的寬容和對點的“隨遇而安”的表述，是與中國傳統(tǒng)審美觀中略形質而重神采極其吻合的。點的鋸齒形(傳統(tǒng)謂為敗筆)從美學角度分析，它比規(guī)范的點更具有美的無限可能性，它的變化比規(guī)整的點要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點之張力從廣延性上講，它在審美想象中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學所能測算的多向的面。隸書點之精到，在虛擬審美想象來說，是機械復制的精品，作為藝術而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以挪移的機件。在隸書點畫公式化的演繹中，我們永遠找不到關于“點”的藝術性的答案，這正如康定斯基所說的新的公式是有生機的運動張力下的藝術圖像。在隸書的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說這是書法，其實這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運動，就得離開溫暖的懷抱，這一尋求張力的運動需要付出一定的代價，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在隸書本體的發(fā)展上，鄧石如、金農、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價值作為取得蒼白的藝術理想的殉葬品，對于他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠離椅子溫暖的懷抱，完成藝術生命的轉渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書藝術水準也不是很高。

　　線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對標志隸書成熟的波磔作一詳盡分析。需要說明的是，此處隸書之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的隸書、簡牘書等實用字系，當代的新隸書已與傳統(tǒng)隸書概念攝定相去甚遠，是書法的轉渡。

　　《曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無力，結體平衡簡凈而缺乏體勢的激蕩與躍動。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無拒絕可言?！恫苋吩跁缹W價值上與隸書轉渡之后出現(xiàn)的《石門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語。

　　波磔作為標志隸書成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護尾，從傳統(tǒng)價值觀上來說形成了厚重之感，但藏頭護尾實質上切斷了線的方向性上的本能張力。質言之，尿書中絕對的藏鋒與回鋒是線性運動上無限延伸的休止符，草書的出現(xiàn)就是對尿書藏頭護尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對楷書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、于右任等等也相繼打破藏頭護尾的千古神話。藝術創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當創(chuàng)作者以創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時，他的一切技法手段都是藝術體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時，有誰還穿鑿式地考究創(chuàng)作者如何如何執(zhí)筆!

　　面隸書之面是最不值一提的。歷來隸書的闡釋者對面之弱點都避而不談。隸書在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點畫伸縮程度極其有限，書寫者大都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡單的符號形制。隸書的章法，無非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來說，隸書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當困難的。因為行書和草書可以從”挪移位置“(移動字的偏旁來變易字形，行草是常有的)方面來分布，隸書同楷書一樣是不可能的。”因之，論者也就沒有必要再贅言了。