王羲之的影響
王羲之的影響
王羲之在我國有著重要的歷史地位，他對我國的書法藝術(shù)做出了重大的貢獻。那么，關(guān)于王羲之對現(xiàn)今的影響，你知道多少呢?以下是由學習啦小編為大家整理的王羲之的影響，希望能幫到你。
王羲之的意義
王羲之是中國家喻戶曉的古代書法家，其《蘭亭序》被譽為天下第一行書?！短m亭序》固然精美，但筆者總以為其手札才真正代表王羲之書藝的最高成就，尤其是唐摹本中《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《得示帖》、《二謝帖》、《遠宦帖》等。個中原因在于：一、古人評王羲之書“遒麗天成”，手札線條比《蘭亭序》更貼近(《蘭亭序》似乎在秀麗與清麗之間);二、梁武帝稱右軍書“如龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，像《頻有哀禍帖》、《得示帖》等才真正體現(xiàn)這種動靜、虛實相生的感覺;三、從用筆、線條、結(jié)字、行勢、空間等諸多因素的渾然合一，手札難度更高，表現(xiàn)面更寬，形式感更強。
但王羲之的偉大并不僅僅在于他作品的美不勝收，其意義更在于他在書史上所起的承古開新的作用。他將毛筆提按頓挫的功能發(fā)揮到一個相當?shù)母叨?，使線條與空間的表現(xiàn)領(lǐng)地大大拓展。倘使我們今天在研究學習王羲之忽略這一點，而僅僅以其筆法為著眼點，實在是喪失了王氏真正激勵后人的本質(zhì)精神。——藝術(shù)貴在創(chuàng)造，猶如科學貴在發(fā)明一樣。失卻書法的創(chuàng)造力，也就失去書法向前發(fā)展的生命力。
臨寫要求：
一、王書點畫、結(jié)構(gòu)、行氣、章法是一個完整的整體，手札尤其如此。大到動靜、虛實、粗細等的對比協(xié)調(diào)，小到一提一按的轉(zhuǎn)承起伏，無不精美絕倫。若拆解地學習其用筆或結(jié)構(gòu)，往往會歪曲王羲之的本意。所以學王書當須明書理，明了其一舉一動、一招一式的個體作用及整體意義，才能活學活用。
二、不能以為學了沈尹默、文徵明、趙孟頫、米芾、智永等就是學了王羲之書風。古人學王多學刻帖，時有誤傳。今人能見到印刷精美的唐摹本墨跡，這讓我們可以輕易辨別王書及其后學者們的高下差異。故培養(yǎng)眼力及鍛煉手力同樣重要。
王羲之對后世影響的作品
王羲之的書法是極其美的，平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀。后人評曰飄如游云，矯苔驚蛇。王羲之的書法作品非常豐富，除《蘭亭序》外，著名的還有《官奴帖》、《十七帖》、《二謝帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《樂毅論》等。在此挑選王羲之對后世影響最大的10幅代表作，供參考和欣賞。
被譽為“天下第一行書”，具有相當強的藝術(shù)特色。其突出的地方就是章法自然，氣韻生動。通觀全文，從容不迫，得心應手，使藝術(shù)風格和文字內(nèi)容有機結(jié)合起來，充分表現(xiàn)了王羲之與朋友聚會時快然自足之情懷。情文并茂，心手合一，氣韻生動，被歷代學書者奉為學習行書的典范。局部欣賞如下：
王羲之《圣教序》雖然是唐人集字，但是正是由于這是李世民撰文的集字碑，提升與鞏固了王羲之書圣的地位。因懷仁功力精鑿，又是謹慎從事，終能各盡其勢，完好地再現(xiàn)了王羲之書法的藝術(shù)特征，用明人王世貞的話來講，是“備盡八法之妙”，成為王字的一大寶庫。
喪亂帖、二謝帖、得示帖合裱卷
喪亂三帖含《喪亂帖》八行《二謝帖》五行《得示帖》四行，共一紙。日本人有總稱為《喪亂帖》者。紙本，縱26.2厘米、橫58.4厘米，日本宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏。其中代表作為《喪亂帖》：羲之頓首，喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何!雖即修復，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何!臨紙感哽，不知何言。羲之頓首頓首。
王羲之書寫尺牘作品。今存墨跡本是唐代雙鉤摹搨，硬黃紙本?？v24.7厘米，4行27字。收藏于臺北故宮博物院。
王羲之行書，紙本墨跡?？v23厘米，橫14.8厘米，4行，28字?！犊煅r晴帖》為一封書札，其內(nèi)容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情和對親朋的問候。收藏于臺北故宮博物院。
《十七帖》是王羲之草書代表作，因卷首有“十七”二字而得名。原墨跡早佚，現(xiàn)在傳世的《十七帖》是刻本。唐張彥遠《法書要錄》記載了《十七帖》原墨跡的情況：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內(nèi)本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝購求二王的書法，大王書有三千紙，都以一丈二尺為卷，取其書跡和言語以類相從綴成卷。”此帖為一組書信，據(jù)考證是寫給他朋友益州刺史周撫的。書寫的時間從永和三年到升平五年(公元347-361年)，時間長達十四年，是研究王羲之生平與書法發(fā)展的重要資料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可供參考。
頻有哀禍，悲摧①切割②，不能自勝③，奈何奈何!省慰④增感。
《樂毅論》四十四行，褚遂良的《晉右軍王羲之書目》列為第一。梁陶弘景說：“右軍名跡，合有數(shù)首：《黃庭經(jīng)》、《曹娥碑》、《樂毅論》是也。”真跡早已不存一說真跡戰(zhàn)亂時為咸陽老嫗投于灶火;一說唐太宗所收右軍書都有真跡，惟此帖只有石刻。現(xiàn)存世刻本有很多種，以《秘閣本》和《越州石氏本》最佳。
王羲之代表作之一。收藏于遼寧省博物館的《姨母帖》為唐摹本，6行，42字。作品書法風格，不像傳世王羲的諸摹本。其樸厚而多隸意，殊少遒美俊逸的姿態(tài)。
大觀帖，中國北宋時期的官刻叢帖?？烫ぷ饔升埓鬁Y進行主持，蔡京奉旨書寫帖內(nèi)的款識和標題。因為刻于徽宗大觀三年(1109)正月，世人便稱之為《大觀帖》?？坛芍蠓旁谟谔鍢窍?，又名曰《太清樓帖》，也有叫做《大觀太清樓帖》者。石刻成后拓本用來賜給，因此流傳較少。
王羲之書法的永恒意義
王羲之書法的師承
王羲之出生的西晉末年，直承三國和東漢，這兩個時代，對中國書法的發(fā)展有極為重要的意義。由于造紙術(shù)的發(fā)明，兩漢時期的書寫媒質(zhì)已經(jīng)從金石刻鑿和竹帛書寫漸漸向紙面書寫轉(zhuǎn)移。以后，終于形成中國書法歷史上“碑”“帖”兩種不同審美取向的內(nèi)在原因，究本朔源，其實是因為材質(zhì)不同而分派出“金石”和“翰墨”兩大范疇。王羲之的時代，就處在中國書法由“金石”往“翰墨”過度的完成期。東漢時期最有代表性的書法家是張芝和鍾繇。張芝的草書，鍾繇的楷書，和以前的篆書、隸書并列為四，實現(xiàn)了中國文字的定型，也實現(xiàn)了中國書法書體的定型?，F(xiàn)存大量的歷史文獻述及張芝和鍾繇的書法，如果再考慮到在兩千年的歲月滄桑里，實際湮沒的歷史記錄還會有很多，張芝和鍾繇的書跡應該是可信的。
王羲之出生于西晉官宦世家、書香門第，對書法的學習和崇拜在家庭影響里就形成了。書法在東晉時期的士人群中，早就成為人人習摹、引為標榜的時尚，趙壹的《非草書》從一個側(cè)面提供了東漢時期的書法普及狀態(tài)。到王羲之的時代，門閥政治在社會生活里的地位和影響更趨彰然，書法藝術(shù)作為士大夫文化形象的表征，更出現(xiàn)一些煊赫的代表性人物。到晉王朝“渡江”之前，最有影響的書法家是衛(wèi)瓘、衛(wèi)恒父子。張懷瓘的《書斷》引述過衛(wèi)瓘的自述：“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉”。后來衛(wèi)門傳人、承其風范的女書家衛(wèi)鑠(茂猗)成為王羲之少年時的書法教師，王羲之從衛(wèi)氏所得的是張芝一脈的草書傳統(tǒng)。
王羲之的家族是瑯邪王氏，這個家族在西晉末年的朝廷漸成舉足輕重之勢，“渡江”之后，王氏家族更成為一時無二的顯貴。以后，因為王敦的謀反，家族幾乎被毀滅。官威煊赫并沒有讓王羲之感覺多少幸福，倒是優(yōu)越的社會地位為他的書法藝術(shù)的形成提供了學習條件。王羲之的伯父王廙在老一輩里是最有成就的書法家，王羲之從他得到了很多教益。應該說，對王羲之的書法形成影響最大的師尊是王廙和衛(wèi)夫人兩人。王羲之在五歲時便跟隨自己龐大的家族從家鄉(xiāng)南渡。在大規(guī)模的遷徙里，放棄家園，放棄祖宗陵墓，這對世居北方的王氏家族，是一次痛苦的遠行，雖為貴胄，亦顯倉皇?？蔀榧o念的是，王羲之的從伯王導在忙亂之中，沒有忘記攜帶鍾繇的書法名作《宣示表》。過江以后，此件傳于王羲之。王氏家族對于書法的愛重，于此亦可見一斑?！缎颈怼肥擎R繇的名作，也是可以尋繹的中國書法歷史上最早的楷書經(jīng)典。這樣，王羲之之前的中國書法的兩個重要體系：張芝的草書和鍾繇的楷書，都在王羲之手上得到傳承之緒。
王羲之書法的“變體”
從現(xiàn)存有關(guān)的王羲之生平和書法資料可見：他的作品大部分為四、五十歲以后所作，早期作品比較稀少。王羲之最初得到書名是在他前往武昌庾亮幕府之前。王羲之一生，最為知重他的人應該是庾亮。王曠去世之后，王羲之與從伯王導一起生活，而王導和庾亮是政治上的對頭，在這樣的夾縫里，王羲之沒有放棄他和庾亮、庾翼兄弟的友誼。在他們之間，對書法藝術(shù)的熱愛與切磋，甚至互相競爭，成為重要的生活內(nèi)容。在書法藝術(shù)方面，庾翼比王羲之出名還要早，他“每不服逸少，曾得(張)伯英十紙，喪亂遺矢，常恨妙跡永絕。及后見逸少與亮書，乃曰：‘今見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’方乃大服羲之”(李嗣真《書品后》)。在沒有印刷術(shù)和公共傳媒的社會，書法藝術(shù)和詩歌辭賦的傳揚一樣，完全是作家個體之間的自然流布，在這樣的自然流布里，也形成了“話語權(quán)威”。庾翼就是當時書法藝術(shù)方面的一個“話語權(quán)威”，他的服膺，在士大夫中間傳揚了王羲之的書名。這樣的“傳揚”，當然是和王羲之的作品的“傳觀”一起，在東晉社會的文化圈里發(fā)生影響。庾翼所拜服的王羲之書法，主要是對張芝草書傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。
王羲之書法之所以成為東晉書法藝術(shù)的標志，在于他繼承傳統(tǒng)和開創(chuàng)新體兩方面的杰出表現(xiàn)?？瑫阪R繇手里得到定型，但作品留傳很少，以后楷書成為最重要，也最實用的書體，王羲之起了承上啟下的作用。他的《樂毅論》等楷書作品，在繼承鍾繇楷書傳統(tǒng)的同時，對原本偏于實用，最容易表現(xiàn)得死板、僵滯的楷書，注入了藝術(shù)性。李世民在《晉書.王羲之傳論》中說：“鍾雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑。至于布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然，但其題則古而不今，字則長而逾制，語其大量，以此為暇。”比王羲之時代稍晚的大量北魏墓志書法，是對鍾繇書風的直接繼承，而在幾乎所有北魏書法里，基本上找不到行書，更見不到草書。王羲之的最重要的貢獻，就是把張芝所開創(chuàng)的稀若星鳳的草書風范大大發(fā)揚，并且派生出新的書體——行書。以《蘭亭序》為代表作，展示出王羲之書法藝術(shù)的高度成熟，技法、性情、趣味，以及潛在的文化心理和精神意象，都在書作里得到融匯表現(xiàn)。在寫出《蘭亭序》之后的第三年，王羲之便辭官隱居，他將自己的全部精力，都投入到恬淡自適的生活之中，也投入到書法藝術(shù)之中。
如果不是王羲之，中國書法不可能由實用性裝飾化往藝術(shù)性個性化轉(zhuǎn)化;后世對中國書法的崇拜，多緣其涵蘊的藝術(shù)情趣，最集中地表現(xiàn)了中國文化的精神。關(guān)于書法藝術(shù)性和實用性的區(qū)別，孫過庭《書譜》云：“草不兼真，殆于專謹;真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)不能成字;真虧點畫，猶可記文。”這里點出了草書是建立在技巧難度基礎(chǔ)上的，如果不能把握“使轉(zhuǎn)”的竅門，草書就不能成立，而楷書則以實用為主，即使達不到“點畫”之精，還可以記錄實用。在王羲之以前的書法，不論是甲骨、鐘鼎、竹石，都以刻鑿為主，其藝術(shù)性是從裝飾性、工藝性間接表現(xiàn)的;從王羲之的行草書法開始，書寫的實用性在純熟技法的自然表現(xiàn)里最為直接地將書家的文化修養(yǎng)和性情趣味表現(xiàn)出來，滲透進恒久延衍的中國社會代代不窮的文人傳統(tǒng)。
張懷瓘在《書議》里談到王羲之的“變體”：獻之十五六謂羲之：“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜改體。且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執(zhí)”。王羲之對草書的追求貫串其一生。雖然有張芝的風范在前，但張芝之書，在“過江”之后已經(jīng)稀若星鳳，而“章草”作為程式固定的書體，對自由心性的發(fā)揮有很明顯的局限。欲得精神之“宏逸”，欲“極草縱之致”，必須突破局限。王羲之的“變體”也是在少年才俊王獻之的切磋推動下完成，而王獻之在“極草縱之致”方面比乃父走得更遠。王羲之的草書探索直到晚年還在進行之中，這就是他的《十七帖》，而《十七帖》中的大部分與章草異趣。蔡希綜的《法書論》說：“漢、魏以來，章草彌盛，晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創(chuàng)立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也。”
保存得比較完整的《十七帖》，是王羲之晚年書法的代表作。所謂“十七”，是因其第一帖《郗司馬帖》起首第一句“十七日”為名。全部《十七帖》共廿九封書信，多是王羲之賦閑山陰后給遠在蜀地的益州刺史周撫的信札?！妒咛返囊徊糠謨?nèi)容，在《淳化閣帖》和《大觀帖》里也有收錄，2003年上海博物館從美國安思遠購回的《淳化閣帖》司空公本，為閣帖“最善本”，其中屬于《十七帖》部分的《郗司馬帖》、《朱處仁帖》、《七十帖》、《清晏帖》、《譙周帖》、《諸從帖》等，較它本刻拓精良，可為了解王羲之晚年書作的佳本。孫過庭的《書譜》講：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不勵，而風規(guī)自遠。”王羲之書法的晚年狀態(tài)，其精神綜合因素更趨飽滿，是書法藝術(shù)以技法為核心的多種因素的全面表現(xiàn)。
以行書為代表的中和文化精神
在王羲之的全方位書法藝術(shù)成就里，最有特色的是他的行書。在中國書法的諸體中，行書一直不是獨立的書體，但在中國書法的歷史上，卻是行書產(chǎn)生了最具經(jīng)典意義的作品，以王羲之的《蘭亭序》帶頭，以后又有顏真卿的《祭侄稿》和蘇東坡的《寒食詩》，是為“三大行書”。但其它書體卻沒有出現(xiàn)這樣的比類，這是值得探究的一個文化心理現(xiàn)象。關(guān)于行書的定義，劉熙載在《藝概.書概》中的論述：“蓋行者，真之捷而草之詳。”言簡意賅：行書是介于楷書和草書之間的模糊書體。張懷瓘在《書議》中對這種“模糊性”早做過闡釋：“夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行;帶草者，謂之行草。”王羲之正是在“稿行之間”的自由書寫里發(fā)明了這種端嚴而可以歸楷，“極縱”則可以入草的書體。王羲之的創(chuàng)造性和他的人生哲學，使得中國文化精神狀態(tài)和書法藝術(shù)的技法狀態(tài)達到統(tǒng)一。這種統(tǒng)一在中國文化精神里的意義，張懷瓘又在《書斷》中說：“右軍開鑿通津，神模天巧，敢能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質(zhì)，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節(jié)孤峙。”在所有的精神因素里，“動必中庸”是其核心。
王羲之既無法完全回避政治漩渦，又企望寧和閑逸的精神生活，在這樣的人生經(jīng)歷和思考里，才會產(chǎn)生《蘭亭序》的精神。在賦閑的日子里，他并非無所事事，而是把書法作為自己的日課，也作為自己的精神寄托。他信奉拯饑濟弱的“五斗米道”，而儒家思想里的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”在他的生活里也得到體現(xiàn)。因為兩晉時期政治的極端顛簸無常，士大夫的“兼濟”思想多受到抑制，王羲之比較同時代的謝安等人，自謂“無經(jīng)濟志”，“獨善”思想在他的生活里成分居多。也正是這樣的精神基礎(chǔ)，使得王羲之在書法藝術(shù)里“狂”“狷”之態(tài)畢顯，而終以中正平和為歸。文化建樹和政治事功的不同，正在其浸潤性和長久性。中國社會的長期線性維系，人心世道里的文化浸潤發(fā)生著最恒久的作用。如果以書法藝術(shù)的技巧難度和美感刺激程度而論，草書應該是第一，在王羲之之前，張芝的草書已經(jīng)達到這樣的高難度和強刺激;王羲之對張芝心摹手追，但他最后的藝術(shù)面貌卻是以《蘭亭序》、《喪亂帖》等草書和行草為代表。張懷瓘在《六體書論》中說：“行書者，逸少則動合規(guī)儀，調(diào)諧金石，天資神縱，無以寄辭。”他接著就比較說：“子敬不能純一，或行草雜糅，便者則為神會之間，其鋒不可擋也，宏逸遒健，過于家尊。”這樣的比較，就是說：王羲之的最高成就是行書，而王獻之的草書超過了乃父。比較王羲之和張芝，張懷瓘還認為;“逸少雖損益合宜，其于風骨精熟，去之尚遠。若乃無所不通，獨質(zhì)天巧，耀今抗古，百代流行，則逸少為最。”王羲之在書法藝術(shù)里是“無所不通”的“全能冠軍”，這略近于宋代的文化巨擘蘇東坡;張芝的一幟讀標，則略近于以“歌行”睥睨古今的李太白。即從個人性情的既剛直又平和而論，王羲之和蘇東坡也都可以歸于“中和”、“中庸”。在以前若干時期，“中庸”被錯誤理解為無原則，其實，“中庸”正是對規(guī)范信念的堅持。所謂“從心所欲不逾矩”，“欲”是超越性質(zhì)，“矩”是斂束性質(zhì)，人類物質(zhì)和精神的發(fā)展，超越和斂束的關(guān)系，也是永恒主題。王羲之的書法風范和中國哲學精神的契合，正是其成為中國書法主流的內(nèi)在原因。且看道學家怎樣評價“二王”書法：“學書家視《蘭亭》，猶學道者之于《語》、《孟》。羲、獻余書非不佳，唯此得其自然，而兼具眾美。譬之德盛仁熟，而動容周旋中禮者，非勉強求工者所及也。”這是明代“第一讀書種子”方孝孺在其《遜志齋集》里談“二王”書法之論。道學在宋代以后成為中國儒學主流，在中國封建社會末期起到了禁錮思想發(fā)展的作用，曾經(jīng)被革命文化深惡痛絕，但是，經(jīng)過時代的顛簸，可以發(fā)現(xiàn)：它的“心”“性”“義”“理”之說，對解釋人類精神發(fā)展特別是中國文化的內(nèi)涵，有其嚴密的思辨系統(tǒng)。藝術(shù)作用于人心的審美因素大于思想，在中國精神文化的框架里觀察書法藝術(shù)，可以理解其構(gòu)成的內(nèi)在原因，而藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，它又是以其獨立的審美存在而存在。王羲之一生命運，多在“悲天憫人”之中，最接近于對藝術(shù)細微的體察。《蘭亭序》文字的基本精神就是慨嘆人生有限，時光易逝，功名事業(yè)，“俯仰之間，以為陳跡”;“修短隨化，終期于盡”;“每攬昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼”;盡管王羲之早就崇拜老莊之道，以“服食”“虛靜”為養(yǎng)生之術(shù)，但是“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，他愈是對生命之寶貴無限留戀，對生命之脆弱亦愈為敏感。王羲之的宦途，也可謂盡心盡力，但精神深處的隱逸思想無時不刻不在他的書法作品里表現(xiàn)出來。他的大量書作，若《遠宦帖》、《頻有哀禍帖》、《寒切帖》、《日月如馳帖》、《散勢帖》、《不快帖》、《伏想清和帖》等，僅僅從題目就可以看出精神狀態(tài)。人生榮辱是最不能長久的倏忽，而心志的沉潛卻會留下永恒的印跡。王羲之的心志就沉潛在他對書法“上窮碧落下黃泉”一般的探索里。
“二王”的書法藝術(shù)在當時就受到普遍推重，和他們同時代而稍晚的桓玄，是最先將“二王”書法輯為卷軼者，桓玄死后，二王書法亦多亡佚，但畢竟不會全部湮滅，唐太宗時代，摹寫王羲之書法以賜大臣，所本亦是真跡。即使是在不完全的觀摩里，王羲之和王獻之的書法藝術(shù)也得到了最高尚的評價。
對王羲之書法推重最顯著者為唐太宗李世民，這是一個創(chuàng)造了中國封建社會最為輝煌的“貞觀之治”的政治家，又是一個對書法藝術(shù)有著深入實踐和深刻理解的書法家，在他的高視闊步里，對王羲之卻嘆服無保留。李世民親自撰寫的《王羲之傳論》這樣講：“此數(shù)子(鍾繇、獻之、子云)者，皆譽過其實。所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其唯王逸少乎!觀其點曳之工，裁成之妙，煙扉露結(jié)，狀若斷而還連;鳳翥龍蟠，勢若斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已;其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉!”李世民之論王羲之，是在對歷史上諸多第一流書法家的全面比較中做出的結(jié)論，將王羲之的全部書法藝術(shù)成就和這些一流大家比較，可以看出，他是一個“全能冠軍”。王羲之的篆書，現(xiàn)在再看不見遺跡，而他的楷書、行書、草書，都以精彩表現(xiàn)卓立于千古書壇。僅以王羲之的草書而論，他的《小園帖》、《桓公帖》、《行穰帖》等，也都在大草風范里表現(xiàn)出既奔放又蘊籍的風格。對王羲之書法曾經(jīng)心摹手追的歐陽詢更對李世民之說發(fā)揮道：“至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王羲之一人而己”(歐陽詢《用筆論》)。對世事近于悲憫，而在書法藝術(shù)里展現(xiàn)“龍?zhí)扉T、虎臥鳳閣”一般的壯闊恢弘，精神的永恒超越了事功的短暫。
關(guān)于《蘭亭序》的爭議及帖學的歷史性徊徨
《蘭亭序》是王羲之行書的代表作，最得唐太宗李世民的珍愛，其死后同葬昭陵。唐太宗生前命工書大臣等將《蘭亭序》摹拓多本，留傳世間，這些，歷代著述源續(xù)有自。因為王羲之真跡難尋，后世書家不乏假冒偽托，對《蘭亭序》及其它“二王”作品的真?zhèn)?，也不斷有學者提出疑問。1965年，郭沫若先生發(fā)表《由王謝墓志的出土論到“蘭亭序”的真?zhèn)巍?，以東晉時期的書體還在隸書時代，不可能出現(xiàn)《蘭亭序》一類行楷書為主要依據(jù)，否定其為王羲之所作。文章發(fā)表以后，書法學術(shù)界呼應者甚眾，只有高二適等幾位先生著文反駁。在雙方誰也拿不出確切物證的情況下，都只能各依其對中國書法歷史的觀念和知識進行推斷。高二適先生當時就以唐太宗《王羲之傳論》所記為據(jù)，對唐太宗著錄的王羲之真書《樂毅》，行書《蘭亭》，草書《十七帖》的真實性確信不疑。高二適說：“竊以太宗之玄鑒，歐陽信本之精模，當時尚復有何《蘭亭》真?zhèn)沃裳?rdquo;(文物出版社《蘭亭論辯》1973年版下編第9頁)。誠然，否定《蘭亭序》為王羲之所作，是中國文化發(fā)展到上世紀中葉以后的時代話題，其基本標志是對傳統(tǒng)文化的懷疑和否定，又加上當時“以階級斗爭為綱”的政治對學術(shù)的壟斷所致。郭沫若先生曾經(jīng)申明：他否定《蘭亭序》為王羲之所作，并非否定《蘭亭序》本身的書法藝術(shù)價值，他自己曾經(jīng)多次臨寫《蘭亭序》。他認為：《蘭亭序》應該是王羲之的后人僧智永所書。其基本思想，就是把《蘭亭序》的書寫時間從王羲之的東晉時代推后到僧智永的齊梁時代。而其指斥對象則是“以李世民為代表的帝王重臣”。此論如果成立，《蘭亭序》的書寫時間推遲一百來年，對中國書法史的整體規(guī)模并不構(gòu)成致命性損害，但是，牽一發(fā)而動全身，王羲之的時代既然不能出現(xiàn)行草書，那么，王羲之、王獻之的其它作品呢?張芝、鍾繇的作品呢?難道都是偽托?對這一關(guān)乎中國書法歷史總體意義的大問題，僅僅出于“捍衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)”的心理，固然也可以得出認識，但還是不如從對書法藝術(shù)的直接鑒賞分析得到的結(jié)論更為貼切。以《蘭亭序》為例，比較確切為僧智永所作的《真草千字文》，不難看出，智僧所書，較《蘭亭序》的風雅獨具，字勢遒逸，還不能同日而語。后世確認的仿作“二王”的能手是米芾，如果將米芾的最為精彩的作品和王羲之、王獻之的作品放在一起比較觀察，可以說，他也還達不到“二王”的水平。后世對“二王”作品的所有評價，都是建立在以《蘭亭序》、《十七帖》等作品為對象的鑒賞基礎(chǔ)上的。如果這都是些偽作，那么，中國書法歷史上最有影響的這些評論家兼書法家如張懷瓘、孫過庭、蘇軾，是不是都錯了?倘若如此，中國書法的全部審美基礎(chǔ)都要動搖。還有一個很容易分辨的問題：對王羲之書法最為推崇的李世民，在他的時代書法藝術(shù)可以成為進身之階，虞世南、褚遂良等人身居高位，書法藝術(shù)起了很重要的作用，如果有人能夠?qū)懗鐾豸酥菢拥淖?，又何必假?自己拿出來向李世民表白，豈不比將盛譽隆名白送給前朝名人更加實用而自然?再則，李世民這樣能夠創(chuàng)造中國封建社會物質(zhì)文明和精神文明、政治文明都超前照后的人杰，難道在他最鐘愛的書法藝術(shù)方面會容忍欺騙?“二王”書法的流傳，在唐太宗貞觀時期，還有2290紙，到宋徽宗宣和時期，還有243帖(據(jù)張懷瓘《二王等書錄》、《宣和書譜》)。歷代對“二王”書風的闡述評論，基本上是前后一致的。這是中國書法歷史發(fā)展的基本狀態(tài)，這樣一個狀態(tài)的形成，并非人為生造，也不是任何臆斷可以改變。
王羲之書法藝術(shù)的永恒意義
王羲之書風在初唐時期受到唐太宗推崇，但在中唐時期，“文起八代之衰”的韓愈在其《石鼓歌》中有句云：“羲之俗書逞姿媚”。因為韓愈的文名，此說在后世產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?。清人吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中說：“書家之病，昔人論之詳矣。退之性不喜書，固未知右軍書法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑揚之語耳。后人誤看，遂若右軍之書真逞姿媚，而欲以吳興直接右軍，非唯不知右軍書，亦并未解昌黎詩意矣。”
韓愈對王羲之的輕蔑，表現(xiàn)的是一種偏執(zhí)的美學觀念。以敦厚雄壯的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比較，以力度為圭臬，對中國書法藝術(shù)特質(zhì)的認識就不能不發(fā)生偏移。在韓愈之后，歐陽修也發(fā)生過這樣的困惑，他在《集古錄.王獻之書跋》中說：“所謂法帖者，率皆吊哀，候病，敘暌離、通訊問，施與家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。使人驟見驚絕，守而視之，其意態(tài)愈無窮盡。至于高文大冊，何嘗用此。”歐陽修在對南朝書風缺少高文大冊表示不滿的同時，也無可回避地談出了以“二王”為代表的南朝書風的藝術(shù)性之所在。“百態(tài)橫生”而“意態(tài)無窮”，這不正是個性心態(tài)在書法表現(xiàn)里最完美的狀態(tài)?藝術(shù)成分的濃淡高下，在獨立創(chuàng)作和工藝復制之間的比較，在“逸筆余興”和“高文大冊”之間的比較，本來是十分明顯的。但是，任何好的藝術(shù)，在人類漫長的心理發(fā)展的歷史里，也不免遭遇某一時期或某些人群的審美疲倦，韓愈在追求其“瘦硬盤空”的審美風格時，以視覺表面的“力量”衡王羲之書法，致出“俗書趁姿媚”之譏，就是這樣的審美疲倦的表現(xiàn)。劉熙載在《藝概?書概》中說：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書工者，率以纖勁清媚為佳’。斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣”。
誠然，雄強書風，在南朝也未必找不到，陶宏景(貞白)的《瘞鶴銘》，論“雄強”就不比任何“北碑”遜色，如果不是晉朝禁碑，以王羲之寫《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》的功夫，“高文大冊”當不在話下。這里，關(guān)鍵問題還是對中國書法藝術(shù)特質(zhì)的理解。正是在一種“矯枉”心態(tài)下，到中國封建社會晚期，出現(xiàn)了“碑”“帖”之爭。“碑”體書法當然是中國書法大觀里不可忽視的存在，但其審美表現(xiàn)主要是通過刻鑿工具來完成的，較之“二王”書風的自然瀟灑，在體現(xiàn)中國文化的豐富內(nèi)涵方面應該在第二義。而且，追求表面的“力度”、“雄強”，又和“富國強兵”的社會政治訴求相連類，以實用精神曲解復雜的文化精神，這是近代以來對中國文化本質(zhì)認識普遍偏頗的原因所在。劉熙載又說：“右軍書‘不言而四時之氣亦備’，所謂‘中和誠可經(jīng)’也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處。”“右軍書以二語評之，曰：力屈萬夫，韻高千古”。這就點明了“力”與“韻”渾然一脈，方得書法藝術(shù)之至美，而作為藝術(shù)表現(xiàn)，任何以“力”為強調(diào)而無“韻”之功，都是不可能達于人心感動的。其實，就是大力倡“碑”的康有為，在其大量“矯枉”而未能“持平”的議論里，對王羲之書法的評價也有肯綮之說，他在《廣藝舟雙楫.本漢第七》里說：“然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”?？涤袨榈奈幕^念，較之韓愈，有更多偏頗之處，但對“二王”書法的評論，他則以“雄奇”“古樸”等審美風格特征的肯定，直接回應了韓愈的偏頗。
觀王羲之晚年病中之書，亦可證明書法藝術(shù)的內(nèi)在精神與體力并非直接關(guān)系，長期的修養(yǎng)，技巧功力的純熟，可以超越體力狀態(tài)，依然得到剛強有力的藝術(shù)表現(xiàn)。歷代書論家早對韓愈的偏頗批評周詳，但直到今天，因為藝術(shù)審美心理的疲倦，求變而難得其途者，往往還是對王羲之書風發(fā)生歧見。這正是因為對中國文化精神內(nèi)涵的歧見所致。
王羲之書風的最大意義是開創(chuàng)了文人書法藝術(shù)的審美風格，對以后中國書法藝術(shù)乃至中國文化的影響無可替代。將時代遭際里的個人命運、個人情趣融會于社會文化發(fā)展的具體環(huán)境，以筆墨技法宣泄揮灑，成為一個時代文化心理和文化形象的標志，在漫長的中國社會里流衍為大量文化人的精神寄托，“二王”的書法藝術(shù)就有這樣的底蘊和作用;他們的書法藝術(shù)所代表的文化，并非“高文大冊”的莊嚴沉重，而有心靈抒寫的自由，它揭示著中國文人“悲欣交集”的精神世界，在千古莫易的帝權(quán)社會里成為自尋解脫的潛流，在生生不息的文人心境里成為難以泯滅的主流。精神潛流和文化表現(xiàn)的主流，其間關(guān)系復雜幽徊，在日益開闊的世界文化格局里表現(xiàn)出無比的魅力，也發(fā)生經(jīng)常持久的困惑?？傮w言之，中國書法藝術(shù)的性質(zhì)，具有中國古代封閉性文化發(fā)展的線性特征，去粗取精，去偽存真，由低級到高級的發(fā)展，到“二王”時代具有了幾乎全部外在形式和精神內(nèi)涵。以后的中國書法藝術(shù)，基本上是對“二王”書法的傳承、闡釋和反撥。反撥的因素至當代而愈益明顯，如果說“蘭亭論辯”多出于政治性的發(fā)難，其發(fā)也速，其解也悄，而當代以“表現(xiàn)主義”、“形式構(gòu)成”等西方現(xiàn)代美術(shù)觀念為底蘊的“現(xiàn)代書法”，則是出于現(xiàn)代文化心理對中國書法文化線性發(fā)展邏輯的顛覆。中國書法在幾千年中國封建社會的線性發(fā)展，其實是迄今為止中國文化心理的綜合性表現(xiàn)，它有表現(xiàn)的、形式的、結(jié)構(gòu)的因素，更有人生的、心理的、文化的因素。這些內(nèi)在因素，可以說已經(jīng)形成了中國書法的“基因”，而“現(xiàn)代書法”，可以說是在試驗“轉(zhuǎn)基因”，因為其“基因”是現(xiàn)代西方表現(xiàn)派繪畫藝術(shù)，雖然加入了中國文字的某些結(jié)構(gòu)特征，它可能形成新的品種，卻無法具備傳統(tǒng)中國書法的內(nèi)在因素。只是片面抽取某一因素而發(fā)揮，就可能離開書法藝術(shù)的本質(zhì)而成為“非書法”。世界文化正是在交流中才發(fā)現(xiàn)并且承認不同淵源的自身價值，中國社會的長期封閉性質(zhì)阻礙了世界對中國文化的認識，而當交流不可回避地日益發(fā)展之際，中國文化所包括的書法文化，其本質(zhì)意義當然應該是其原本的“基因”意義，而非被改變了的意義，其實，從文化本位出發(fā)的世界性闡釋，出來都是對民族文化和民族藝術(shù)的本質(zhì)意義十分尊重的，不尊重民族文化最烈者，從來都是出于民族文化發(fā)生的內(nèi)部困惑。中國社會的近代演變，就經(jīng)歷了劇烈的精神顛簸和文化困惑。經(jīng)過了百年文化心理的曲折，在世界文化和民族文化的澹定里，對中國書法的本質(zhì)認識，對其以文人化為表現(xiàn)特征的個性心理發(fā)展在民族文化發(fā)展里的價值意義的認識，成為中國書法理論的迫切課題，而對于中國書法發(fā)展中有代表意義的“二王”書風的認識，并不因為其歷史的久遠而失去意義。世界文化越是發(fā)展，民族文化的標志性建筑就越是彰明，對其外延內(nèi)涵的理解和研究就越具吸引力，在這樣的意義上，可以說，王羲之所代表的書法藝術(shù)風范是永遠不會過時的。
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