戴月，字子越，室名大銘軒，1947年生于濟(jì)南市，現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席，山東省人大書(shū)畫(huà)院院委，山東省書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)會(huì)員，山東畫(huà)院高級(jí)畫(huà)師，濟(jì)南市書(shū)法家協(xié)會(huì)理事，稼軒書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)。擅長(zhǎng)寫(xiě)金文，是我國(guó)著名的金文書(shū)法大家。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的戴月金文書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

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　　篆書(shū)的審美形式

　　先談篆書(shū)結(jié)構(gòu)的中和之美與對(duì)比之美這兩種審美類型。唐太宗講書(shū)法要求“沖和之氣”，孫過(guò)庭《書(shū)譜》講：“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”這是以儒家“中庸”思想為主導(dǎo)的審美觀，從秦石刻小篆開(kāi)始，如《泰山刻石》、《嶧山刻石》等，直到唐代的李陽(yáng)冰及后來(lái)的徐鉉，寫(xiě)篆書(shū)大體上是屬于這種審美觀，形成篆書(shū)和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側(cè)勢(shì)的變化運(yùn)用于書(shū)篆，而且把隸書(shū)的方勢(shì)注人了“婉而通”的小篆，更重要的是他提出篆書(shū)結(jié)構(gòu)的審美觀：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”鄧氏篆書(shū)加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的疏密對(duì)比之美，使字勢(shì)神采煥發(fā)，這種與上述結(jié)構(gòu)勻稱和諧相對(duì)立的篆書(shū)結(jié)構(gòu)美，其實(shí)是畫(huà)法“經(jīng)營(yíng)位置”在篆書(shū)創(chuàng)作中的運(yùn)用，這種篆書(shū)結(jié)構(gòu)美古已有之，如秦《瑯琊臺(tái)刻石》的結(jié)構(gòu)就在舒和之中增加了疏密對(duì)比的成分，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說(shuō)和諧之美代表著中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美思想，那么對(duì)比之美則是藝術(shù)家的審美思想，更貼近藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

　　再談篆書(shū)的對(duì)稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來(lái)，篆書(shū)一直在追求一種中正沖和之美。虞世南《筆髓論》形容這種美：“其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。”鄧石如對(duì)篆書(shū)的變革，使其筆法的單一性變?yōu)樨S富性，使其線條的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉綀A兼?zhèn)?，使其結(jié)構(gòu)的舒和之美變?yōu)槭杳軐?duì)比之美，但未敢變其結(jié)構(gòu)的正勢(shì)，未變其結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱的美。直到鄧石如之后一百年的吳昌碩，開(kāi)始把篆書(shū)體勢(shì)進(jìn)行了由正至側(cè)的變化。書(shū)篆者開(kāi)始以草法入篆、以側(cè)勢(shì)入篆，這種篆書(shū)的側(cè)欹之美對(duì)后來(lái)書(shū)篆者產(chǎn)生了極大的影響，因?yàn)檫@種美符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，所以具有極大的藝術(shù)生命力。

　　三談篆書(shū)中體現(xiàn)出的虛和之美與力量之美，前面所談篆書(shū)結(jié)構(gòu)求中正沖和與欹側(cè)變化就是這兩種美的形質(zhì)。古典的文人書(shū)法一直在追求一種虛靈和諧之美，中正之勢(shì)自然表現(xiàn)出虛和之美，而欹側(cè)生勢(shì)，由勢(shì)生力，表現(xiàn)出力量的健美。如果說(shuō)王羲之的行書(shū)、褚遂良的楷書(shū)表現(xiàn)著虛和之美，那么顏真卿便是厚重的力量美的表現(xiàn)，如果說(shuō)清人鄭簠的隸書(shū)表現(xiàn)著一種虛靈之美，那么鄧石如的隸書(shū)則表現(xiàn)著一種力量型的健美。包世臣評(píng)鄧石如篆書(shū)：“懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能”這是站在文人中庸審美觀上對(duì)鄧石如書(shū)法的批評(píng)，但從中我們可以看到下筆馳騁與蘊(yùn)藉中和，銅墻鐵壁與虛和遒麗是篆書(shū)中兩種相對(duì)應(yīng)的審美表現(xiàn)。今天在篆書(shū)創(chuàng)作中，我們不能說(shuō)這兩種美孰高孰下，二者各有其不可替代性，大體來(lái)說(shuō)求虛和之美者多重作品的內(nèi)在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢(shì)的表現(xiàn)，在創(chuàng)作中都不可缺少，只不過(guò)不同的人對(duì)此有不同的把握而已。但在當(dāng)下展覽時(shí)代的篆書(shū)創(chuàng)作中，外在的力量之美與作品形式表現(xiàn)的關(guān)系較為直接，故成為當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作的主流審美特征。

　　四談篆書(shū)的裝飾之美與自然美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆基本形式，點(diǎn)畫(huà)起止藏鋒無(wú)跡，轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn)而無(wú)角節(jié)，結(jié)體修長(zhǎng)勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前戰(zhàn)國(guó)乃至兩周、殷商時(shí)期的篆書(shū)，則沒(méi)有統(tǒng)一、固定的模式可言，古文字的字體結(jié)構(gòu)及體勢(shì)變數(shù)很大，不同地域、不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，各個(gè)時(shí)期的篆書(shū)有著不同的裝飾之美，但更多地體現(xiàn)著書(shū)寫(xiě)性的自然之美。而與秦小篆同期前后的手寫(xiě)體篆書(shū)，如戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)帛書(shū)、秦簡(jiǎn)、西漢簡(jiǎn)帛書(shū)等，與標(biāo)準(zhǔn)的秦石刻小篆大不相同，主要的表現(xiàn)是篆書(shū)的自然之美。篆書(shū)的裝飾之美與自然之美從有篆書(shū)起就存在著，沒(méi)有篆書(shū)的裝飾之美，就沒(méi)有篆書(shū)與其他書(shū)體的區(qū)別，就失去了最基本的個(gè)性。而沒(méi)有書(shū)篆中表現(xiàn)出的順應(yīng)毛筆書(shū)寫(xiě)的自然之美，篆書(shū)就會(huì)流入純工藝化之中，篆書(shū)藝術(shù)的生命活力將會(huì)被淹沒(méi)。清代以來(lái)的篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作中，不同書(shū)家表現(xiàn)出對(duì)篆書(shū)的裝飾性與自然性的不同把握分寸，從而創(chuàng)造出不同的篆書(shū)形式與風(fēng)格，留給后人很多值得學(xué)習(xí)、借鑒的東西。

　　最后還應(yīng)注意到一點(diǎn)，就是篆書(shū)藝術(shù)中理性的古典美與現(xiàn)代展覽時(shí)代的表現(xiàn)性二者之間的關(guān)系。清人陳鍊《印言》中有一段話：“大凡伶俐之人，不善交錯(cuò)而善明凈。交錯(cuò)者，如山中有樹(shù)，樹(shù)中有山，錯(cuò)亂成章，自有妙處。此須得老手乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚(yú)，個(gè)個(gè)可數(shù)，若少間以異物，便不成觀。”這段話中用形象比喻來(lái)說(shuō)明兩種美的不同表現(xiàn)，其中的“明凈”就是這里所說(shuō)的理性，“交錯(cuò)”可謂之表現(xiàn)性。古人書(shū)法，多重理性，要在明窗凈幾、心靜神凝的狀態(tài)下表現(xiàn)一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界，注重作品內(nèi)在韻致的蘊(yùn)含，而對(duì)在形式上刻意做作不以為然。而今天的書(shū)法創(chuàng)作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對(duì)比之間展示，所以以突出作品的形式美為時(shí)代特征。

　　杜甫有句：“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰。”可作為我們對(duì)篆書(shū)創(chuàng)作中理性與表現(xiàn)性的態(tài)度。沒(méi)有理性的支撐就沒(méi)有篆書(shū)，而沒(méi)有表現(xiàn)性的手段就沒(méi)有篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，筆墨的律動(dòng)、激情的宣泄，是立足于理性的基礎(chǔ)上的，二者不可偏執(zhí)，問(wèn)題仍然是如何把握這個(gè)“度”，藝術(shù)創(chuàng)作的高下成敗，其實(shí)只不過(guò)是作者把握“度”的能力的表現(xiàn)而已。