八大山人心經(jīng)書法

　　八大山人是我國著名書法家，其寫得《心經(jīng)》作品是我國書法不可多得的優(yōu)秀作品。數(shù)百年來被許多書法家所臨摹。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的八大山人心經(jīng)書法，希望對你有用!

　　八大山人心經(jīng)書法欣賞

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　　八大山人的書法之韻

　　我們在書法交流中，偶爾會聽到“略有八大意”之評價，就是說書法作品中略帶八大山人之意趣。

　　當然，只是“略有”。書法中，有種味道，不知道說，但是，只屬于八大山人。除了意會，我們只能表象去詮釋。今天書思不妨和思友們，結(jié)合作品，一邊品味，一邊解讀。

　　先說說背景。從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書法的入門范本，其中歐陽詢的楷書又以其嚴謹、挺拔而受到人們特別的推崇。而歐體楷書，可能是八大山人學(xué)習(xí)書法時入門的范本，而且臨習(xí)過比較長的一段時間。書寫中，八大山人有意夸張某些筆畫，如橫畫有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對規(guī)范的敏感，以及潛意識中對規(guī)范進行修正的欲望。這個時候，八大山人的味道開始出現(xiàn)了。

　　早年，八大山人行書中的諸多混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風格的并置，說明他此時還處于書法創(chuàng)作的初始階段的摸索。大約從1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。作品結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理。可以想見，八大山人的行書在做過各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深，學(xué)習(xí)董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外，康熙年間董氏書風流行，也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明，董其昌是他這一時期一個重要的選擇。

　　從1671年到1678年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期?；蛟S是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優(yōu)游于董氏的同時，又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅和米芾。

　　1690年以后，八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個人風格。從此，直到1705年去世，他創(chuàng)作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最輝煌的成就。他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書，草書作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn)，主要是在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法，在明代草書中已經(jīng)成為慣例。但是在八大山人的作品中，強調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書與草書并置在一起，造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突，同時再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中，從而展現(xiàn)出新的面貌，令人驚艷叫絕。

　　八大山人形成自己的書風后，嚴格意義上的草書作品不多。慣常雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯，但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法，以及大草簡略而開張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個整體，調(diào)整了作品的空間節(jié)奏;字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風格特征，同時又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書中獨樹一幟。

　　八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)飛動、迅疾的筆觸，為什么草書創(chuàng)作卻沒有形成相近的風格?繪畫中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸，因此，控制繪畫中筆觸節(jié)奏的是一種與書法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺狀態(tài)。嚴格的草書創(chuàng)作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演，在書寫作品的整個過程中，必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力于尋求這樣一種感覺狀態(tài)。晚年，或許隨著揮運時意識的弱化，他在這一點上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過了成熟期的其他作品，達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。

　　早年從董其昌那里得來的靈動，這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手卷、條幅、冊頁流行后，創(chuàng)作的自覺意識不斷增強，只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時，下意識書寫的地盤就越來越小了。

　　八大山人75歲以后書寫的信札，極為隨意，似乎不再計較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并行，枯筆、濕筆并行，毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡，但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達，是書法史上此類作品中的優(yōu)秀之作。

　　八大山人后期書法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個人風格確立后的全部作品中，可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個出發(fā)點。不同的作品，線條都有微妙的區(qū)別;一件作品中，也包含著用筆、節(jié)奏的細微變化。書法中的精微，指的首先是線條內(nèi)部運動隨時產(chǎn)生的極細微的變化，它反映在點畫推移時邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。

　　從作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，八大山人是一位強調(diào)『精微』的書畫家，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比，確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓(xùn)練，是無法深入到中國書法形式內(nèi)部去的。沒有精微的感覺作為基礎(chǔ)，堅持中鋒只會帶來單調(diào)、刻板。

　　八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持，必然會盡量避開折筆，而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對轉(zhuǎn)筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。八大山人書法中用筆的這些特點，可以說是徹底的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受。這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領(lǐng)域中，其筆法的內(nèi)部運動達到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。

　　美術(shù)史上，一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對的獨立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓(xùn)練，但在他的作品中，書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現(xiàn)新的特征，便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關(guān)系在美術(shù)史上是一個重要的轉(zhuǎn)折，從此以后，一位畫家的才能構(gòu)成中，書法與繪畫的關(guān)系發(fā)生了一種變化。

　　八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統(tǒng)中的總結(jié)性人物，但他同時又使書法、繪畫的有關(guān)要素處于一個互相影響的關(guān)系中。這既是古老傳統(tǒng)的一次重演，同時又為傳統(tǒng)中的關(guān)系帶來了新質(zhì)：繪畫如果在抽象形體和運動特征上能夠找到通往書法的道路，它便可能對書法產(chǎn)生決定性的影響。

　　八大山人(1625-1705)，名朱耷，南昌人，為明寧獻王朱權(quán)九世孫，清初畫壇“四僧”之一。明亡后，朱耷心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短，晚年取八大山人號并一直用到去世。其于畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

　　精煉放縱的筆觸，和倔強傲岸的風骨，抒發(fā)了對當局的不滿和憤慨，氣宇大氣磅礴，筆墨感人心脾。八大山人，一位哭笑不得的人，演繹了一種暗自孤獨且又酣暢快活的味道。

　　八大山人，留給了我們很飽滿、很繁華的孤寂美。