什么是古代詩(shī)歌句法技巧

　　一言以蔽之，即古典詩(shī)詞組詞成句應(yīng)遵循之原則。下面是由學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的詩(shī)歌句法技巧，希望大家可以幫助到大家!

　　詩(shī)歌句法技巧(一)

　　修辭謬?yán)斫M句

　　所謂“反常合道”，即違反語(yǔ)法規(guī)范、邏輯修辭組句，卻更能符合深入傳達(dá)主體對(duì)世界的詩(shī)性感應(yīng)真實(shí)。反映出古人在詩(shī)性語(yǔ)言追求中竭力排斥分析演繹、理性推演之態(tài)度。

　　修辭謬?yán)斫M句分為兩類：一類出于通感(聯(lián)覺(jué))所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為通感謬?yán)斫M句;一類出于以物觀物所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為擬態(tài)謬?yán)斫M句。

　　(1)通感謬?yán)斫M句

　　感官互通，簡(jiǎn)稱通感。即感覺(jué)功能(視、聽(tīng)、觸、嗅、味)的彼此互通，若“顏色有溫感，聲音有形象，冷暖有重量，氣味有鋒芒，……(錢(qián)鐘書(shū)《通感》)”。通感是感覺(jué)的相互作用，它可以是一種已經(jīng)產(chǎn)生的感覺(jué)引起另一種感覺(jué)的興奮，或者是一種感覺(jué)的作用借助另一種感覺(jué)的同時(shí)興奮而得到加強(qiáng)的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)是各種不同感覺(jué)的相互替代。如：“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉堂春》)化視覺(jué)為聽(tīng)覺(jué);“風(fēng)來(lái)花底鳥(niǎo)聲香”(賈唯孝《登螺峰四顧亭》)，“哀響?zhàn)ト籼m”(陸機(jī)《擬西北有高樓》)化聽(tīng)覺(jué)為嗅覺(jué);“玉釵落處無(wú)聲膩”(李賀《美人梳頭歌》)化聽(tīng)覺(jué)為觸覺(jué);“楊花撲帳春云熱”(李賀《蝴蝶飛》)，“波底夕陽(yáng)紅濕”(趙彥端《謁金門(mén)》)化視覺(jué)為觸覺(jué);等等。通感可以把不易把握的實(shí)物屬性鮮明地表達(dá)出來(lái)，但通感引入句式，必然導(dǎo)致組句的反邏輯修辭現(xiàn)象出現(xiàn)。如“空翠濕人衣”(王維《山中》)，“空翠”作為一種顏色“濕”了人衣，是視覺(jué)向膚體覺(jué)轉(zhuǎn)化之通感，主語(yǔ)賓語(yǔ)反置，違反邏輯修辭，卻加深了“空翠”之美感體悟;又如“松柏愁香澀”(李賀《王濬墓下作》)中，“愁”(動(dòng)詞活用為副詞)修飾“香”(形容詞活用為動(dòng)詞)之句中謂語(yǔ)，又讓“澀”(形容詞)活用為副詞作補(bǔ)語(yǔ)來(lái)補(bǔ)充說(shuō)明“愁香”有“澀”之感覺(jué)。從心覺(jué)“愁”轉(zhuǎn)為嗅覺(jué)“香”再轉(zhuǎn)為味(觸)覺(jué)“澀”三類感覺(jué)互通。“香”本無(wú)所謂愁，至“澀”更反常，其句式組合十分奇特，但卻將松柏蔭里墓地凄寂逼人之氛圍富有刺激性般表現(xiàn)出來(lái)，不愧“詩(shī)鬼”之稱;馮延巳《南鄉(xiāng)子》中“細(xì)雨濕流光”一語(yǔ)，更是將視覺(jué)化觸覺(jué)延伸至抽象之“流光”---年華，通感在此浮現(xiàn)出宇宙感應(yīng)的深遠(yuǎn)意象，顯示出感應(yīng)世界之超越意味。

　　詩(shī)歌句法技巧(二)

　　擬態(tài)謬?yán)斫M句

　　此類組句，通過(guò)對(duì)客觀世界之細(xì)察，于直覺(jué)感應(yīng)中產(chǎn)生擬態(tài)感性聯(lián)想而構(gòu)成的擬喻化意象語(yǔ)言，其審美追求，正是傳統(tǒng)思維“天人合一、以物觀物”之流韻觸發(fā)詩(shī)人進(jìn)入擬想活動(dòng)之產(chǎn)物。王維《過(guò)香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感(化視覺(jué)為觸覺(jué))組句，“泉聲咽危石”則為直覺(jué)擬想之產(chǎn)物，泉水歷盡艱難，折流亂石，“泉聲”被擬人化為咽泣，浮現(xiàn)出“以物為人”之?dāng)M喻意象。吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》：“山谷詩(shī)文中無(wú)非以物為人者，然有可有不可。如‘春去不窺園，黃鸝頗三清’，是用主人三請(qǐng)事;如詠竹云：‘翩翩佳公子，為致一窗碧’，是用正事，可也;又如‘殘暑已趨裝，好風(fēng)方來(lái)歸’，‘苦雨已解嚴(yán)，諸峰來(lái)獻(xiàn)狀’，謂殘署趨裝，好風(fēng)來(lái)歸，苦雨解嚴(yán)，諸峰獻(xiàn)狀，亦無(wú)不可。”李白《橫江詞》“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”之句，以江水牽愁之“擬態(tài)”，將立體的感興體驗(yàn)深化為情感傳達(dá)。杜甫“水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”，異曲同工。鄭板橋《小廊》“寂寂柴門(mén)秋水闊，亂鴉揉碎夕陽(yáng)天”以具象對(duì)具象的擬態(tài)，呈現(xiàn)寂寞之黃昏;方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁邊。”以具象對(duì)抽象之?dāng)M態(tài)，化景物為情思，抒發(fā)旅途孤單、寂寞難耐之悲情。謬?yán)砺?lián)思，顛倒用事，實(shí)為擬態(tài)之佳句。

　　擬態(tài)謬?yán)斫M句常能出人意表，使意象得以鮮明動(dòng)人的浮現(xiàn)。王以明《秦淮晚泛將有武昌之行》“六代尋春花有淚，大江流夢(mèng)月無(wú)聲。”虛幻夢(mèng)境，豈能隨水而逝，然歲月如流，世事如夢(mèng)，“大江流夢(mèng)”雖謬?yán)斫K合道。唐珙《題龍陽(yáng)縣青草湖》“醉后不知天在水，滿船清夢(mèng)壓星湖。”詩(shī)人夜渡青草湖，醉眼望天水，引發(fā)直覺(jué)擬想，浮現(xiàn)“夢(mèng)壓星河”之?dāng)M喻意象。“清夢(mèng)”與“星河”虛、實(shí)象之間通過(guò)動(dòng)詞謂語(yǔ)“壓”組合成反常句式，由此建立的擬態(tài)關(guān)系，能充分調(diào)動(dòng)讀者擬想活動(dòng)，對(duì)對(duì)象景物產(chǎn)生出鮮明真切、曠遠(yuǎn)幽深之感應(yīng)。孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。”擬想洞庭湖水汽能蒸騰浩瀚之“云夢(mèng)澤”，波濤能撼動(dòng)巍峨之“岳陽(yáng)城”，以巨型擬喻意象之構(gòu)思，勾勒出洞庭湖波瀾雄偉之氣勢(shì)。杜甫《登岳陽(yáng)樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”以虛寫(xiě)為主、虛實(shí)結(jié)合之?dāng)M態(tài)描寫(xiě)，擬想浩瀚洞庭湖水“坼裂吳楚、沉浮乾坤”之氣象，強(qiáng)化對(duì)對(duì)象世界的感興體驗(yàn)，場(chǎng)面布景呈現(xiàn)出博宏深遠(yuǎn)、超越時(shí)空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木葉”，張耒《初見(jiàn)嵩山》“數(shù)風(fēng)清瘦出云來(lái)”等，均為擬態(tài)謬?yán)斫M句。

　　詩(shī)歌句法技巧(三)

　　詩(shī)眼

　　詩(shī)眼亦稱句眼，與古典詩(shī)詞詞性轉(zhuǎn)化(詞類活用)關(guān)系密切，在修辭謬?yán)斫M句中應(yīng)用極為廣泛。詩(shī)眼之說(shuō)，最早源出釋保暹《處囊訣》，其云：“詩(shī)有眼，賈生《逢僧詩(shī)》：‘天上中秋月，人間半世燈。’‘燈’字乃是眼也。又詩(shī)：‘鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)。’‘敲’字乃是眼也。又詩(shī)‘過(guò)橋分野色，移石動(dòng)云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫詩(shī)：‘江動(dòng)月移石，溪虛云傍花。’‘移’字乃是眼也。”古人追求“置字”精當(dāng)，以“一字之工”振聵全局，范溫《潛溪詩(shī)眼》云：“詩(shī)句以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。孟浩然云：‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此兩字，亦焉得為佳句也哉……”托名袁枚《詩(shī)學(xué)全書(shū)》云：“詩(shī)句之中有眼，猶弈中(注：圍棋)之有眼也。所謂眼者，指玲瓏處言之也。學(xué)詩(shī)者當(dāng)于古人玲瓏處得眼，不可于古人眼中尋玲瓏。穿鑿一二字，指為古人詩(shī)眼，此乃死眼非活眼也。詩(shī)眼用實(shí)字，自然老健;用響字，自然閎亮;用拗字，自然森挺，學(xué)者最宜留心。”詩(shī)眼于詩(shī)句中，處于關(guān)鍵部位，為千錘百煉之關(guān)鍵詞，亦為詩(shī)思展開(kāi)聯(lián)想之激活點(diǎn)。所謂“一字之工”，無(wú)外乎關(guān)鍵詞能于句式構(gòu)架中擔(dān)當(dāng)撐柱之任，化腐朽為神奇，引凡語(yǔ)簡(jiǎn)言至情致無(wú)限。

　　其一，詩(shī)眼類別

　　詩(shī)眼常用實(shí)字(名詞)、動(dòng)狀字(動(dòng)詞、形容詞，“虛活”類，準(zhǔn)實(shí)字)充當(dāng)，置于句中謂語(yǔ)部位。如杜甫《禹廟》中“云氣虛青壁，江聲走白沙”句之“虛”、“走”，李白《秋登宣城謝朓北樓》中“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龍《懷宗子相》中“春來(lái)鴻雁書(shū)千里，夜色樓臺(tái)雪萬(wàn)家”句之“書(shū)”、“雪”，李賀《唐兒歌》中“一雙瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“夢(mèng)啼妝淚紅欄桿”句之“紅”，等等。古典詩(shī)詞致力于追求句意的生動(dòng)性，即靈動(dòng)之美，更追求句式構(gòu)建的陌生化，以強(qiáng)化句意的新鮮感，引人入勝。古典詩(shī)詞動(dòng)態(tài)美與陌生化之呈現(xiàn)，除動(dòng)詞反常謬?yán)硇揶o外，多借助于詞類活用，而詞類活用現(xiàn)象大多發(fā)生在謂語(yǔ)部位，且基本以名詞、形容詞活用為主，其前提是使用之詞當(dāng)具備詞性自由轉(zhuǎn)化之性能。如形容詞之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河漢”，楊萬(wàn)里《秋日抒懷》中的“一葉靜邊秋”，杜甫《聞斛斯六官未歸》“荊扉深蔓草”，李益《同崔頒登鸛雀樓》中的“漢家簫鼓空流水”，冷月習(xí)作《忘情鼓浪嶼》中之“何處琴聲幽夜月”，“淡”、“靜”、“深”、“空”、“幽”在謂語(yǔ)部分被活用為動(dòng)詞，同時(shí)保留形容詞之性質(zhì)表現(xiàn)，雙性皆用，給人以微妙之鮮活感。名詞活用，如袁枚《借病》“細(xì)雨苔三徑，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”轉(zhuǎn)化詞性，活用為動(dòng)詞，使“細(xì)雨”、“春愁”更為立體、具象，超越靜態(tài)敘事，呈現(xiàn)出靈動(dòng)鮮活之動(dòng)態(tài)美。另如蘇軾《是日宿水陸寺寄北山清順僧》中的“草沒(méi)河堤雨暗村”，許渾《別劉秀才》中的“更攜書(shū)劍客天涯”，黃周星《次韻王于一述夢(mèng)見(jiàn)僧》中的“瞿峽云千舫”，“雨”、“客”、“云”名詞活用為動(dòng)詞，名物性狀與動(dòng)感疊加，句法同然。

　　“詩(shī)眼”雖多以實(shí)字擔(dān)當(dāng)，亦不盡然。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“作詩(shī)要健字撐住，要活字斡旋，如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’，‘弟子貧原憲，諸生老伏虔’。‘入’與‘歸’字，‘貧’與‘老’字，乃撐柱也。‘生理何顏面，憂端且歲時(shí)’，‘名豈文章著，官應(yīng)老病休’。‘何’與‘且’，‘豈’與‘應(yīng)’乃斡旋也。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸，文亦然。”即構(gòu)句當(dāng)用健字---實(shí)詞擔(dān)綱，如‘入’、‘歸’、‘貧’、‘老’，使詩(shī)句立得住，站得穩(wěn)，也需用活字---虛詞來(lái)斡旋，如‘何’、‘且’、‘豈’、‘應(yīng)’，使句子靈巧不致板滯。杜甫《日暮》“風(fēng)月自清夜，江山非故園”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，《瞿塘兩崖》“入山猶石色，穿水忽云根”，《騰王亭子》“粉墻猶竹色，虛閣自松聲”，構(gòu)句靈動(dòng)至極，皆為虛詞斡旋之工。