攝影家的創(chuàng)作風(fēng)格是從其一系列作品的整體中體現(xiàn)出來的。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的一篇研究亞當(dāng)斯與陳復(fù)禮攝影創(chuàng)作風(fēng)格的異同的文章，供大家參閱。

　　亞當(dāng)斯是美國影壇上的一代宗師，被譽(yù)為“攝影史上的貝多芬”。

　　陳復(fù)禮是以“巧借詩畫成佳作”而蜚聲國際的香港攝影家。

　　他們?yōu)槎Y贊祖國的河山、再現(xiàn)大自然的壯麗和優(yōu)美，創(chuàng)作出一幅幅歌頌壯麗景色的佳作，不但迷住了自己國土上的觀眾，而且使許多國家的人民都為他們的攝影藝術(shù)所傾倒。

　　比較分析他們的創(chuàng)作風(fēng)格，對提高我們的攝影藝術(shù)水平具有一定的借鑒意義。本文試圖從攝影美學(xué)的角度，用比較的方法分析這兩位當(dāng)代攝影大師創(chuàng)作風(fēng)格的異同。目的是想拋磚引玉，引起人們重視采用新方法來開闊攝影理論研究的視野。

　　審美理想與選煉客體

　　攝影家的創(chuàng)作風(fēng)格是從其一系列作品的整體中體現(xiàn)出來的。亞當(dāng)斯和陳復(fù)禮在創(chuàng)作上的共同之處，首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主體的審美理想和對客體的選擇和提煉上。他們都以自然風(fēng)景作為主要的創(chuàng)作客體，而禮贊自然、人化自然，則是他們在攝影創(chuàng)作活動中共同的顯著審美特征。

　　藝術(shù)創(chuàng)作要想把握自然，“就必須把自然事物占領(lǐng)住，修改它，改變它的形狀”，把人的“心靈的定性納入自然界事物里”，“自然事物才能達(dá)到一種較大的單整性”。①黑格爾這段話對攝影藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣適用的。

　　風(fēng)景攝影創(chuàng)作是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動。從對大千世界客體景物的選煉到一幅完整的攝影藝術(shù)作品的產(chǎn)生，是一個對客觀物體進(jìn)行藝術(shù)化的過程。首先，攝影者視覺發(fā)現(xiàn)了客觀的自然美并作用于自己的大腦，于是產(chǎn)生了對客體的知覺，并在知覺定勢結(jié)構(gòu)的影響和制約下，通過選擇、想象變?yōu)橐环N心理物象，然后，滲進(jìn)攝影家的情感和審美意識，提煉為一種飽含攝影家審美理想和審美情趣的意象，最后通過攝影器材和攝影手段的運(yùn)用，創(chuàng)造出一幅可供人們直接接受的作品。在這個由物象到意象的人化過程中，攝影家對客觀物體的感情，直接影響和制約著他對題材的選擇。亞當(dāng)斯、陳復(fù)禮正是因?yàn)閷Υ笞匀挥泄餐瑹霟岬膼?，所以不約而同地選擇以自然風(fēng)景這一創(chuàng)作客體為主要創(chuàng)作對象，并幾十年如一日地把這種創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體的愛化為創(chuàng)作上的感情渲泄。

　　亞當(dāng)斯少年時(shí)偶然到美國西部約塞密蒂等地旅游，便深深地愛上那里優(yōu)美的大自然風(fēng)景。為了更直接地表達(dá)自己對大自然的感情，他毅然放棄當(dāng)鋼琴家的理想，選擇了攝影藝術(shù)作為一種表達(dá)自己對大自然深厚感情的媒介。他背著沉重的攝影器材在美國西部各地進(jìn)行創(chuàng)作，時(shí)間長達(dá)60年之久，這些禮贊大自然的作品不單使他成名，而且還促使美國國會通過國家公園法。

　　陳復(fù)禮雖然生活在香港，但仍眷戀著祖國內(nèi)地壯麗的山河。近30年來他多次回國創(chuàng)作，足跡遍布神州大地。真是“踏盡天涯路，鏡間盡化神”。他用艱辛勞動和真摯的感情創(chuàng)作了一幅幅祖國河山的傳神寫照，使千百萬不同膚色的觀眾為中華大地的壯麗景色所傾倒。1982年他在美國舉辦個人影展，為滿足觀眾需要，展期一再延長，達(dá)3個月之久，開創(chuàng)了美國攝影展覽展出時(shí)間最長的紀(jì)錄。

　　在風(fēng)景攝影創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體的濃厚感情，不單是主體對客體選擇的重要因素，而且更是創(chuàng)作的強(qiáng)大動力。正像攝影家林孫杏在《在平凡中發(fā)現(xiàn)美》一文中指出的：“有了感情，作品才有生氣，才有感染力，才有性格。攝影家應(yīng)該用熱烈的感情和熾熱的心，使沒有生命的石頭給人有溫暖的感覺。”②

　　格式塔藝術(shù)心理學(xué)派的研究表明，藝術(shù)家情感與對客體的感知在藝術(shù)家的機(jī)體中有一種對應(yīng)的關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家接觸某種特定的客體，會在大腦生理力場中產(chǎn)生相應(yīng)的有方向和強(qiáng)度的式樣，而情感也是由大腦生理力場的式樣決定的。這種式樣同樣有方向和強(qiáng)度。因此大腦力場的力的樣式事實(shí)上成了客體和主體感情之間“亦此亦彼”的中介物。在創(chuàng)作上這是一種限制也是一種依憑。攝影家只能利用它但不能違反它，只有這樣才能獲得成功。

　　攝影藝術(shù)創(chuàng)作活動，從題材的選擇到主體的提煉，受到攝影藝術(shù)本身特殊創(chuàng)作規(guī)律的限制。它不可能像其它藝術(shù)那樣有較大的自由，聽?wèi){主觀支配而直抒胸臆。它既不能像自然主義那樣純客觀記錄景物，又不可能不顧它周圍世界的存在而為所欲為。攝影創(chuàng)作要傾注作者的感情，表達(dá)審美理想，就必須在自然景物這個創(chuàng)作客體中尋找符合主體表達(dá)感情需要的對應(yīng)物，運(yùn)用攝影特有的手段對客觀景物進(jìn)行揚(yáng)棄、提煉，將客觀的自然變成“人化的自然”。

　　對客觀景物的主觀提煉，使審美理想通過“人化”的景物體現(xiàn)出來，是二位大師創(chuàng)作中的另一顯著特征。

　　亞當(dāng)斯認(rèn)為“攝影是一種溝通觀念的媒介”，“技術(shù)只是為將攝影家的觀念傳達(dá)得更加簡明而加以調(diào)整的”。③陳復(fù)禮提出風(fēng)光攝影要表現(xiàn)“神”，而這“只有將景物的形盡可能地提煉凈化之后才能達(dá)到”。④

　　要表達(dá)“觀念”，要表現(xiàn)“神”，煉景移情是二位大師“人化的自然”中運(yùn)用的一個重要手段。

　　亞當(dāng)斯在《黑白攝影》一文中談到，大多數(shù)照片由于乏味不受人們歡迎，關(guān)鍵在于“照片只反映了事物表面的明暗”、“而不是實(shí)質(zhì)和精神”。進(jìn)而又在《我個人的信條──論杰作》一文中指出“照片應(yīng)是以心神攝入影象，物我為一，方能創(chuàng)造出有深刻表現(xiàn)力的、引人共鳴的作品來。”可見他對煉景移情的認(rèn)識。

　　攝影家在煉景移情的活動中，由于經(jīng)常受到“天時(shí)、地利、人和”等客觀因素的限制，常常不能一次完成，而往往需要一而再、再而三地等待以上三個條件的統(tǒng)一，這無形之中也增加了攝影表達(dá)主觀審美理想的難度。人們問及陳復(fù)禮四上黃山的原因，他說：“上了黃山，拍了作品，自己覺得不滿意，好像沒有抓住形象的本質(zhì)和神似的意境，因而一而再、再而三地上山”。⑤這既道出陳復(fù)禮重視意境，又說出風(fēng)景攝影創(chuàng)作中煉景移情的具體特征。

　　攝影創(chuàng)作的移情特征正像上面所說有其門類的局限，必須依賴于對客觀的自然美的選擇提煉才能完成，不可能像畫家那樣從容地任意尋找移情的手段，而只能面對創(chuàng)作客體的自然美去想象，用選擇、提煉、抽象等手段，使作者的主觀感情通過瞬間形式注入。也就是說通過改變視點(diǎn)、焦距，使用不同焦距的鏡頭、運(yùn)用濾色鏡及利用大自然的雨霽云霧，以至暗房的后期制作等一系列的手段來創(chuàng)造一種心中要表達(dá)的與情感相一致的“人化的自然”景色。二位大師正是遵循這一規(guī)律，有所側(cè)重地使用不同手段來達(dá)到自己的審美理想。

　　審美理想與主體知覺

　　風(fēng)景攝影家的審美理想是通過主觀將客觀的景物“物化”為一系列的攝影藝術(shù)語言，傳達(dá)給觀眾而實(shí)現(xiàn)的。

　　在攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，攝影家正是依據(jù)自己的審美理想，形成自己關(guān)于美的判斷標(biāo)準(zhǔn)，并用這個標(biāo)準(zhǔn)對事物去進(jìn)行選擇、追求，用攝影藝術(shù)的手段將其奉獻(xiàn)給人類，給人們以美的啟迪，這是攝影家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的共性特征。但由于攝影家各自的審美理想中的政治、哲學(xué)、心理、審美等因素的影響，以及歷史的、民族的文化、思想、道德標(biāo)準(zhǔn)的積淀作用，形成了不同的攝影家對客觀世界的不同藝術(shù)知覺。這不同的藝術(shù)知覺影響和制約著攝影家的創(chuàng)作活動，從而形成不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　長期以來，攝影界對攝影家的審美理想的研究，就風(fēng)光攝影家而言，大多是研究創(chuàng)作過程中選擇何景移情和情如何入景的問題，而對于禮贊自然，把“心靈的定勢納入自然界的事物里”的主觀審美理想中的藝術(shù)知覺定勢這個心理因素則研究不多。

　　我們從比較亞當(dāng)斯和陳復(fù)禮二位大師的風(fēng)格差異追溯他們不同的創(chuàng)作歷程，就不難看到攝影家的審美理想和主觀的藝術(shù)知覺定勢之間的密切聯(lián)系。

　　亞當(dāng)斯說：“所有優(yōu)秀的藝術(shù)攝影家，都在未拍攝之前，就能以某種方式‘感覺’他所要得到的攝影成像，不管他是通過有意識的‘想象’，還是通過某種直接的經(jīng)驗(yàn)。”⑥他提出的“感覺”從藝術(shù)心理學(xué)角度來說是藝術(shù)知覺。“心理學(xué)家把大腦通過感覺器官獲得的對外界事物多方面屬性的整體認(rèn)識稱作知覺”。⑦藝術(shù)的知覺則屬于一種審美知覺。風(fēng)光攝影家的創(chuàng)作過程中正是憑借這種審美知覺，對大自然景物進(jìn)行主觀“人化”的選煉，進(jìn)而用攝影作品這一審美的具象形式來表達(dá)自己的審美理想。由于人的審美活動對于主體狀態(tài)具有依賴性和歸屬性，“這就使人的知覺自覺地表現(xiàn)出注意的選擇性，表意的情緒性，意識的主觀偏頗性。”⑧不同攝影家不同的審美理想和審美情趣，也使他們形成創(chuàng)作風(fēng)格上的差異。

　　對攝影家審美知覺發(fā)生影響和制約作用的，是審美知覺定勢。根據(jù)知覺定勢結(jié)構(gòu)的幾個因素對現(xiàn)已掌握的有關(guān)二位大師攝影創(chuàng)作的資料進(jìn)行分析，就可以追尋到他們在心理定勢制約下產(chǎn)生的風(fēng)格差異的主觀心理因素。

　　陳復(fù)禮出生于廣東的潮汕平原，這塊有悠久文化歷史的土地上自然美的景色，深深吸引了他。從小的時(shí)候，國畫家的父親就引導(dǎo)他讀書詠詩、賞畫調(diào)琴，逐步培養(yǎng)他用詩情畫意的審美傾向去感知大自然的美，這對他后來的攝影藝術(shù)創(chuàng)作上追求詩情畫意的境界、作品感情基調(diào)顯得平和、清新無疑是有重要的關(guān)系。亞當(dāng)斯的童年卻在嚴(yán)格的音樂訓(xùn)練中度過，并從中領(lǐng)悟音樂表現(xiàn)的真諦。后來“音樂為他提供構(gòu)圖的感覺和方法，而大自然為他的照片提供素材”。⑨“他經(jīng)常將底片比擬音樂，把照片比擬樂譜的演奏”。⑩進(jìn)而根據(jù)音樂的原理，創(chuàng)造了著名的攝影分區(qū)曝光法。其作品的情感基調(diào)也顯得深沉博大。

　　從上可見二位大師長期的藝術(shù)積累對后來的攝影創(chuàng)作具有多么重要的影響。在比較中，我們不難從中得到如何提高藝術(shù)素養(yǎng)，促進(jìn)創(chuàng)作水平提高的啟迪。

　　在風(fēng)光攝影創(chuàng)作上，陳復(fù)禮追求的是詩情畫意、寫意寫實(shí)相結(jié)合的審美傾向?；谶@種追求，他在創(chuàng)作中總是以中國詩詞的意境表達(dá)和中國畫的章法來選擇和提煉景物，以表達(dá)自己的審美理想，并上升到理論的高度上加以倡導(dǎo)。他在香港《沙龍攝影年鑒》中撰文道：“提到風(fēng)景攝影，實(shí)不能不重視中國畫的傳統(tǒng)，首先中國具備了優(yōu)秀自然條件，從寒帶到亞熱帶，奇詭秀麗的山川不知凡幾，經(jīng)過了多年歷代中國畫家刻意的經(jīng)營，在山水和風(fēng)景創(chuàng)作方面，已發(fā)展到高深的境地，所以從事風(fēng)景攝影而不考慮中國畫的創(chuàng)作方法，將是莫大的損失。”

　　亞當(dāng)斯始終把攝影當(dāng)成溝通觀念的媒介，反對攝影借鑒繪畫，強(qiáng)調(diào)“純攝影”并指出“一幅照片竟能帶有‘版畫風(fēng)味’或‘蝕刻畫風(fēng)味’，這幅作品究竟要算攝影還是繪畫，就頗斟酌了。” “要把事物美麗得不可思議的形象揭示出來”，是他的追求和需要。因此在攝影創(chuàng)作中他常常用最小的F64光圈來拍攝，著力表現(xiàn)被攝物體的質(zhì)感和清晰度，盡力使背景影調(diào)單純，力求畫面的主體給欣賞者以強(qiáng)烈而細(xì)膩的視覺感受，并用迷人的影調(diào)和線條譜寫成不同節(jié)奏、韻律的光影交響樂。

　　可見追求和需要的不同對二位大師知覺的相互影響和制約是造成二者風(fēng)格差異的一個重要因素。

　　社會功利因素對攝影家的知覺具有很大的影響和制約作用，這是一個已被許多攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐所證明的基本規(guī)律，但總有一些人要否認(rèn)這條攝影創(chuàng)作的基本規(guī)律。亞當(dāng)斯也是這樣，他認(rèn)為“對攝影采取功利的態(tài)度，是不可能創(chuàng)造出深厚感情的作品”。 但他卻沒想到自己是一個環(huán)境保護(hù)主義者，他對大自然的環(huán)保觀念正是通過攝影這個媒介將雄偉的山巒、寧靜的湖泊、神秘的月夜、充滿生機(jī)的樺林變成一幅幅作品表現(xiàn)出來，激發(fā)人們?nèi)釔鄞笞匀?，保護(hù)大自然，這甚至影響著美國國會對保護(hù)大自然的決策，如此之大的社會功利作用卻是他始料不及的。

　　社會功利因素對陳復(fù)禮的審美知覺具有更大的影響和制約作用。正像王朝聞評論道：“看他所拍攝的山河風(fēng)貌，覺得他所掌握的攝影機(jī)也會說話，‘話’說得不激昂，當(dāng)然更不裝腔作勢，而是服從攝影藝術(shù)的記實(shí)性特征的限制，讓畫面的景色表達(dá)作者對祖國大陸愛戀之情。” 在他的一系列作品中，歌頌老一輩革命家的《大雪壓青松》;表現(xiàn)對祖國未來憧憬的《望太平》;以毛澤東詩詞為題的《大地微微曖氣吹》等作品的創(chuàng)作過程中，無不受到社會功利因素的制約和影響。

　　攝影家的藝術(shù)知覺活動，常常受到自己的心境和情緒的影響和制約，這已被許多中外攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。亞當(dāng)斯、陳復(fù)禮也是如此。

　　《彷徨》是陳復(fù)禮早期的作品。畫面上孤鶴殘枝，面對茫茫的江水和寂寞的遠(yuǎn)景，流露出一種彷徨寂寞的情緒，確似作者當(dāng)年輾轉(zhuǎn)于泰國、越南等地極不安定的生活中那種彷徨的心境?！读骼苏摺穭t是作者在香港定居后創(chuàng)作的。盡管當(dāng)時(shí)的生活相對安定下來，但十里洋場中的生活也不免動蕩不安。在這幅作品畫面中，一條深重而崎嶇的道路為前景，背景是淡淡的都市的一角，一條無家可歸的黑狗正在流浪，這黑狗成為了畫面的視覺中心，表達(dá)了作者流落他鄉(xiāng)的傷感情緒。這種淡淡哀愁的情緒在作者這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中不斷地流露出來。

　　1959年以后，陳復(fù)禮回到思念已久的祖國內(nèi)地進(jìn)行創(chuàng)作，祖國的壯麗河山使他胸懷更寬廣，神思也越發(fā)深遠(yuǎn)，拍攝了對他創(chuàng)作道路具有里程碑意義的《 乃一聲山水綠》和《漓江》兩幅作品，隨后又出現(xiàn)了《西湖春曉》、《朝暉頌》等一系列以明快、活潑、向上為基調(diào)的作品。一反過去那種淡淡哀愁的情調(diào)，開始了寫意與寫實(shí)相結(jié)合的道路。

　　亞當(dāng)斯的一系列作品如《月山》、《黎明的小泉》、《冬之日出》、《白楊樹》、《月亮和半圓形的山》等等，那種追求寧靜、神秘、清新的格調(diào)和其對長期生活在喧囂鬧市的厭惡情緒，有一定的聯(lián)系。

　　審美趣味和文化素養(yǎng)對審美知覺的影響和制約，使不同的攝影家對同類題材的創(chuàng)作常常表現(xiàn)出風(fēng)格的迥異。

　　亞當(dāng)斯的《山茱萸》和陳復(fù)禮的《掙扎之花》同樣是以花為創(chuàng)作題材。前者基于西方“再現(xiàn)”這一美學(xué)觀點(diǎn)制約下的創(chuàng)作原則，用“純攝影”來表現(xiàn)，作者著意表現(xiàn)的是幾朵山茱萸錯落有致所組合的“有意味的形式”。通過主體和背景的影調(diào)對比，花與花之間的排列和組合形成節(jié)奏、韻律，從而給欣賞者帶來美感。而后者的《掙扎之花》卻是從我國傳統(tǒng)的“表現(xiàn)”美學(xué)觀念制約下的創(chuàng)作原則，著重表現(xiàn)的是花的“掙扎”精神。畫面上作者巧妙地運(yùn)用光線使山花顯得生機(jī)勃勃并和背景干裂的土地形成對比，體現(xiàn)出一種不屈服于艱難條件的求生意志。用《掙扎之花》這個富有表現(xiàn)力的標(biāo)題更使作品具有一種鼓勵向上的力量。

　　我們在談到定勢因素對二位大師的審美知覺的制約和影響，更要看到民族的、歷史的集體意識在他們的主體意識中的積淀。為什么亞當(dāng)斯的作品從不出現(xiàn)人物，而陳復(fù)禮卻讓畫面中的人物起到畫龍點(diǎn)睛的作用，是否由于二者的習(xí)慣和興趣不同所致呢?不是的。亞當(dāng)斯不在畫面中出現(xiàn)人物的原因，可追溯到西方19世紀(jì)藝術(shù)家對大自然的一種典型觀念──“地球與宇宙強(qiáng)大力量相互呼應(yīng)。人類在這種完美的安排下，所占的地位極之微小，兩者共通處是人類的激情也為這神秘的力量控制。”

　　陳復(fù)禮強(qiáng)調(diào)人和自然的關(guān)系，是基于我國民族的、歷史的集體意識積淀“天人合一”的哲學(xué)思想。這個思想在我國的歷史長河中普遍得到肯定和發(fā)展，儒道二家也都從不同的方面來強(qiáng)調(diào)人和自然的統(tǒng)一，故此我國歷代藝術(shù)家總要從大自然和人的關(guān)系中去尋找美。陳復(fù)禮是個民族意識很強(qiáng)的攝影家，在表現(xiàn)大自然景物時(shí)當(dāng)然也離不開表現(xiàn)“天人合一”的關(guān)系。他的作品《艱步》是以沙漠為題材的，這幅作品中沙漠只是背景而已，作者真正要表現(xiàn)的是在沙漠中艱辛跋涉的人。盡管人在畫面中所占位置很小，但作者運(yùn)用色調(diào)對比使其十分“突出”，成為主題所在，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了人和自然的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。而在亞當(dāng)斯作品系列中，以沙漠為題材的作品也占有一定的比例，但基于他對大自然的觀念和陳復(fù)禮的不同，故主要是通過沙漠這一具象來表現(xiàn)大自然的廣闊、神秘和強(qiáng)大的力量。盡管在構(gòu)圖上和陳復(fù)禮有相似的地方，但亞當(dāng)斯側(cè)重的是通過對沙漠紋理的細(xì)膩再現(xiàn)，畫面具象的點(diǎn)、線、面巧妙組合，黑、白、灰之間的不同對比所產(chǎn)生的節(jié)奏、韻律來表現(xiàn)自己對大自然景物的認(rèn)識和理解。

　　由此可見心理定勢對二者的制約和影響的作用是巨大的，它直接影響到作者的審美理想的實(shí)現(xiàn)。認(rèn)識到這一點(diǎn)，攝影家的創(chuàng)作能力將得到提高。但事物并不是絕對的，這種制約和影響在特定的情況下會成為消極因素，這種消極的因素有時(shí)會使攝影家在創(chuàng)作活動中出現(xiàn)概念化和過分地強(qiáng)調(diào)社會功利因素的不良現(xiàn)象。攝影家在表達(dá)自己情感的同時(shí)，應(yīng)具有超越于包括自己在內(nèi)的各種情感之上，把這些情感因素、線索作為客體，同更深一層的主體發(fā)生相互的作用，從而不斷的開拓，完善自身的攝影風(fēng)格。不盡力排除這些消極內(nèi)容，作品勢必出現(xiàn)隨波逐流、以偏概全等庸俗習(xí)氣。而讓一些無用的、保守的、甚至僵化的知識和經(jīng)驗(yàn)所支配，這必然斷送自己的創(chuàng)作活力和藝術(shù)生命。應(yīng)吸收各種有益、新鮮的知識和經(jīng)驗(yàn)，逐步更新自己頭腦中的創(chuàng)作觀念。只有觀念的更新，使之與時(shí)代的審美要求合拍，才能創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的攝影佳作。

　　審美知覺與形式表現(xiàn)

　　風(fēng)光攝影作品是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。

　　內(nèi)容是客觀景物與攝影家主觀審美理想的統(tǒng)一。內(nèi)容主要是通過攝影家在藝術(shù)視知覺的影響制約下，面對大千世界的景物，去尋找與表達(dá)禮贊大自然這個審美理想相適應(yīng)的對應(yīng)物來實(shí)現(xiàn)的，因而具有很大的客觀制約性。

　　形式是意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)，是攝影家在禮贊對象的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一系列的物質(zhì)手段，通過點(diǎn)、線、面，黑、白、灰及色彩等物質(zhì)因素的存在，轉(zhuǎn)化為感性外觀的“人化的自然”。因此具有很大的主觀創(chuàng)造性。

　　攝影家創(chuàng)作過程中的審美知覺，是通過作品畫面的一系列形式來表現(xiàn)的。研究二位大師的形式表現(xiàn)手法，對提高攝影創(chuàng)作水平無疑是具有很大的借鑒意義的。

　　二者一系列作品所顯示出來的形式美中，既有精細(xì)刻畫的山川、河流等客觀具象形式，又有經(jīng)過作者主觀概括、提煉所產(chǎn)生的色塊、線條、空白等組合、排列的抽象形式。這具象美和抽象美兩個因素在作品畫面形式中既互相滲透，又互相區(qū)別。在具象美的形式中，也包含著具象性和抽象性兩個對立統(tǒng)一的因素。而“這種具象性和抽象性構(gòu)成了攝影藝術(shù)具象形式的內(nèi)形式和外形式”。

　　亞當(dāng)斯的《月出》和陳復(fù)禮的《千里共嬋娟》都是具象形式美的佳作。前者畫面中明月當(dāng)空，山巒依稀，墓地顯眼;后者銀盤高懸，江水泛波，蘆葦并列，各自組成一個有機(jī)聯(lián)系的可視具象世界。這是二位大師依賴客觀的自然美和瞬間美，有意識地從景物中找到表達(dá)主觀感情的對應(yīng)物，形成了作品的內(nèi)形式。而《月出》中的黑白強(qiáng)烈對比、月升日落的自然交替，形成了節(jié)奏強(qiáng)烈、韻律豐富的美感;《千里共嬋娟》中抽象了的色塊、濃黑的蘆葦剪影，形成了意味深長的作者感情依托。這種抽象因素構(gòu)成了這兩幅作品的外形式。

　　在這兩幅作品的具象形式中，可以看到具象性的內(nèi)形式和抽象性的外形式總是緊密聯(lián)系，既對立又統(tǒng)一，都是以具象為基礎(chǔ)的，而具象必須憑借抽象達(dá)到更高的表現(xiàn)，產(chǎn)生更強(qiáng)的感染力?？梢韵胂?，如果《月出》、《千里共嬋娟》只有大塊的黑白對比，高度的色彩抽象，而沒有具象作基礎(chǔ)，這兩個抽象性因素就很難看出具體的思想內(nèi)容。如果這兩幅作品中，只有明月、山巒、湖水、蘆葦?shù)木呦笤佻F(xiàn)，而缺乏黑白對比、色彩提煉，也就很難讓人們在欣賞過程中感知一種強(qiáng)烈的形式美感，進(jìn)而領(lǐng)悟作者的審美理想。

　　具象的具象性和抽象性二者對攝影作品形式表現(xiàn)都十分重要，但攝影家在形式表現(xiàn)中并不是將二者平分秋色，這與作品的內(nèi)容表達(dá)和作者審美知覺的制約有密切的聯(lián)系。亞當(dāng)斯在創(chuàng)作上主張“純攝影”，強(qiáng)調(diào)對客觀景物的再現(xiàn)，在畫面的主體處理上常常是具象性占主導(dǎo)地位，而常以抽象性作為輔助、鋪墊，故多出現(xiàn)于對陪襯體的處理上。陳復(fù)禮創(chuàng)作上主張寫意與寫實(shí)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。目的不在于景物的本身意義，而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者 的主觀情致，作品的表現(xiàn)因素大大超過客觀因素，內(nèi)形式僅作為外形式到達(dá)作品內(nèi)容的過渡。

　　可見，內(nèi)形式的具象因素有明顯的被動客觀依賴性，而抽象因素則帶有主觀的表現(xiàn)性。學(xué)習(xí)研究二位大師如何在風(fēng)景攝影作品的形式表現(xiàn)中，創(chuàng)造和運(yùn)用抽象性因素，對攝影家在創(chuàng)作中，擺脫“自然主義”的制約，充分發(fā)揮主觀能動性是很有意義的。

　　說到二位大師作品的形式表現(xiàn)，先要談他們作品中的光影瞬間形式。光是攝影最根本的造型因素，因?yàn)榇笞匀坏囊磺芯呦笠谟泄獾臈l件下才能得以呈現(xiàn)。攝影是有賴于客觀具象而存在的，離開了光，一切攝影工具都無用武之地，沒有光就沒有影，攝影作品的畫面形式便無法產(chǎn)生。

　　把千變?nèi)f化的客體光影，變成攝影家主觀表達(dá)的語言，構(gòu)成作品特殊的畫面形式，是二位大師作品形式表現(xiàn)的一個顯著特征。從他們的作品中，我們可以看到，形式美感的顯示是由于光與影相比較、相對立而存在的。“正是有了光影所形成的明暗對比，才能顯示出自然物體的內(nèi)在精神。” 光影對二位大師作品的形式表現(xiàn)作用是一致的，但處理光與影之間存在的某種邊界的手法卻有很大差異。

　　陳復(fù)禮的作品系列由于創(chuàng)作時(shí)多選擇云霧、陰雨等光影瞬間，其作品光影邊界過渡形式常常是和緩的。明暗調(diào)子之間的過渡融和豐富，形式的表現(xiàn)也多為淡雅、平和的陰柔之美。亞當(dāng)斯則多選擇光影明暗對比強(qiáng)烈的瞬間，又用攝影手法來強(qiáng)化邊界的反差使其過渡急驟，對比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)一種富有音樂感的豪放粗獷的陽剛之美。這在陳復(fù)禮的《蒼濤》、亞當(dāng)斯的《白楊樹》中有明確的體現(xiàn)。

　　用重疊來創(chuàng)造空間感，是二位大師作品形式表現(xiàn)的另一特征。

　　攝影作品本身表現(xiàn)形式是一個平面空間，為打破這一視覺局限，他們盡力在作品中營造一個富有立體空間感覺的具象形象，而這種空間的感覺是通過選擇互相重疊的景物組成連續(xù)性系列來達(dá)到的。這系列在畫面中既互相聯(lián)系、呼應(yīng)，又互相陪襯、說明，引導(dǎo)欣賞者的視覺注意點(diǎn)從近景、中景，進(jìn)而看到遠(yuǎn)景，在感知中發(fā)揮審美聯(lián)想，從中領(lǐng)悟到這種立體空間感。

　　亞當(dāng)斯的《冬之日出》，陳復(fù)禮的《朝暉頌》，都是富有立體空間形式感的佳作。前者通過潔白的雪山、隱約的層林、悠閑的牧馬，后者用剪影的松樹、淡遠(yuǎn)的山戀、霧化的山筍，在畫面重疊組織成連續(xù)系列來創(chuàng)造一個表達(dá)空間的形式。

　　他們用重疊表現(xiàn)空間是一致的，但二人在重疊的邊界過渡上卻有很大的差別。陳復(fù)禮在這幅作品中是用云霧這個抽象因素來起隔化作用;而亞當(dāng)斯的作品則是將影調(diào)抽象成三塊不同深淺的黑白色塊，從重疊中用影調(diào)對比來產(chǎn)生空間感。手法雖不同，但目的、效果卻是一致的。

　　對具象色彩的抽象，使主觀表現(xiàn)更加自由，是二位大師作品形式表現(xiàn)的又一重要特征。

　　人類對自然界色彩的認(rèn)識和理解，經(jīng)歷了一個漫長的、歷史的積淀過程，逐步對色彩賦予一定的社會意義和感情因素。這種色彩的觀念自然也進(jìn)入了攝影家的審美知覺之中，并影響和制約攝影家對自然界的色彩進(jìn)行概括提煉。

　　在陳復(fù)禮的作品系列中，彩色和黑白的感光材料是兼用的。對于彩色照片的色彩表現(xiàn)，他沒有屈就于彩色感光材料如實(shí)還原色彩的限制，而是利用陽光色溫高低影響色彩還原的物理性質(zhì)，來改變自然景物的具象色彩，將其抽象成一種強(qiáng)烈主觀意識的色彩?！堆┣纭肪褪抢藐幪焐⑸涔馍珳馗摺⒉噬泄獠牧显谶€原時(shí)偏冷藍(lán)色調(diào)的物理性質(zhì)，讓畫面呈現(xiàn)一片偏冷調(diào)子的主觀色彩，成功地表現(xiàn)了寒冬雪晴的特定氣氛。

　　彩色感光材料在還原大自然色彩中，盡管可以進(jìn)行主觀的提煉抽象，但終究還有很大的制約性，不如使用黑白感光材料表現(xiàn)主觀意識那樣自由，因此二位大師都高度重視用黑白膠片來創(chuàng)作。亞當(dāng)斯對黑白膠片的應(yīng)用達(dá)到了“境化”的地步。

　　黑白風(fēng)景作品對具象的再現(xiàn)更具有抽象性，這是由感光材料特性所決定的。其材料在還原大自然色彩時(shí)已抽象成黑白灰?guī)追N單純的調(diào)子，這就拉開了作品畫面具象和自然景物本來面目的距離。畫面上的具象雖然失去了一定的具象性，卻大大增強(qiáng)了抽象性，使攝影家的主觀表達(dá)更加自由。

　　在兩位大師的黑白作品系列中，大自然的色彩已變成帶本質(zhì)特征而抽象的黑白灰調(diào)子在畫面形式中顯現(xiàn)出來。亞當(dāng)斯的《月亮和半圓丘》把山巒抽象成幾塊有幾何圖案意味的深沉黑色塊，并占了畫面的很大面積。作者用這深沉的色塊暗示大自然神秘的偉力，體現(xiàn)作者從藝術(shù)審美知覺直至表現(xiàn)的審美過程的一致性。陳復(fù)禮的《黎明》在畫面形式中，大塊的色調(diào)卻被明凈的天空、霧中的山巒所占有。這大塊的淺白色調(diào)則隱含著大自然的空靈美和作者豐富的情思。由此可見，這黑白交融的形式美最終表現(xiàn)為一種暗示的美。

　　變化中求統(tǒng)一、統(tǒng)一中求變化，是二位大師構(gòu)成畫面形式的基本規(guī)律。運(yùn)用這一基本規(guī)律創(chuàng)造形式美，則是通過作品畫面中的主次、明暗、光影、色彩、線條、點(diǎn)面等造型因素，來妥善處理前、中、遠(yuǎn)景的關(guān)系，以及用這些因素互相對比、呼應(yīng)來求得畫面的均衡，做到變化中求統(tǒng)一，陳復(fù)禮《風(fēng)雪歸人》的虛實(shí)對比、《冬夜》的色彩冷暖對比，亞當(dāng)斯《月出》的主次對比、《黎明時(shí)的小泉》的動靜對比，以及共同運(yùn)用的大小對比、剛?cè)釋Ρ鹊儒e綜復(fù)雜的對比關(guān)系，達(dá)到了變化中求統(tǒng)一的效果。

　　綜上所述，可以看到：美的風(fēng)光攝影作品是美的詩、美的畫和美的音樂。它來自美的客觀自然，來自攝影家美的情思，來自攝影家美的追求，更來自攝影家用美的形式表現(xiàn)出美的“人化自然”。