由于中國與西方所處的自然地理環(huán)境不同、歷史發(fā)展進(jìn)程不同以及文化傳統(tǒng)的不同，因而中國與西方攝影藝術(shù)的審美意識、藝術(shù)理論產(chǎn)生了差異性。中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)理論對中國攝影家的審美意識、攝影藝術(shù)的表現(xiàn)手法和美學(xué)理想產(chǎn)生了重要的影響作用，因而呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。下面就由小編給大家談?wù)勚形鞣剿囆g(shù)攝影，希望對大家有幫助!

　　一、中西方藝術(shù)攝影：由于中西方在人與自然的關(guān)系上認(rèn)識的差異，造成藝術(shù)攝影中占主要地位的攝影題材的不同：人體與風(fēng)景?

　　當(dāng)今中國藝術(shù)攝影的題材非常廣泛。可以說，西方藝術(shù)攝影的所有題材，幾乎都有中國攝影家在拍攝。然而，在對中西方攝影藝術(shù)史上各占主要地位的題材進(jìn)行審視時(shí)，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，二者的差距竟是如此之大。西方攝影主要內(nèi)容是拍攝人(肖像、人體、紀(jì)實(shí))。特別是人體攝影有其藝術(shù)傳統(tǒng)。西方攝影史上，在攝影術(shù)發(fā)明不久，達(dá)蓋爾銀版照片就有人體題材。被譽(yù)為‘吃術(shù)攝影之父”、《人生的兩條道路》的作者奧斯卡·雷蘭德堪稱人體攝影領(lǐng)域的先驅(qū)。盡管人體攝影藝術(shù)的風(fēng)格和流派的更迭、流變，但其勢常盛不衰。

　　而在中國，人體攝影長期以來一直不能成為攝影家創(chuàng)作的主題。二十世紀(jì)三十年代有駱伯年拍攝的《汲甕》、郎靜山的《凝思》，此后人體攝影潮漲潮落。而社會上對人體攝影的理解程度，固然與中國特有的文化背景、民族傳統(tǒng)有關(guān)，更與時(shí)代的風(fēng)氣有關(guān)。另一方面，在中國，風(fēng)光攝影在藝術(shù)攝影活動中，成為數(shù)量最為龐大、地位最為顯赫的攝影主流。與此產(chǎn)生反差的，西方攝影史上，風(fēng)光攝影卻從未占有過重要的地位。鮑昆認(rèn)為：‘哪使是被公認(rèn)為風(fēng)景攝影大師的安塞爾·亞當(dāng)斯，在其攝影實(shí)踐中，恐怕對他最為重要的還是對于‘區(qū)域曝光法’的研究，和如何利用這種方法更好地表達(dá)自我與自然的溝通。對于攝影技術(shù)特性的癡迷和膜拜，使他的藝術(shù)明顯地區(qū)別于我們現(xiàn)在所談的風(fēng)光攝影。”

　　造成題材巨大反差的原因，我們可以從社會、政治、歷史等多方面去探求。但最根本的原因，是中西方對人與自然關(guān)系問題存在著重大差異。

　　在西方，人與自然的關(guān)系是對立的。西方人認(rèn)為，人既屬于大自然的一部分，又是大自然發(fā)展到一定階段的尖端產(chǎn)物。作為自然尖端的人與一般自然相對立。他們強(qiáng)調(diào)人對客觀自然的主宰地位。他們自古以來就養(yǎng)成了征服自然的民族性格。反映在審美意識上，往往是審美主體與審美容體處于分裂與對立的關(guān)系中，進(jìn)入“天人相勝”之境。因此，西方藝術(shù)的主要表現(xiàn)對象，不是自然，而是人。西方藝術(shù)家竭力表現(xiàn)人的肉體和精神完美的統(tǒng)一。在西方古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期，人體藝術(shù)都占據(jù)著重要的地位。這種傳統(tǒng)必然體現(xiàn)藝術(shù)攝影上。

　　在中國，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一。中國人在人與自然的關(guān)系上傾向于人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一。反映在審美意識上是審美主體投入審美客體，客體融于主體，達(dá)到物我兩忘的“天人合一”境界。因此，中國古代藝術(shù)主要表現(xiàn)對象是山水。中國的山水詩畫成熟得早，出現(xiàn)在晉宋之際，即公元4世紀(jì)、5世紀(jì)之交。在西方，自然被當(dāng)作獨(dú)立的審美對象，17世紀(jì)出現(xiàn)于荷蘭繪畫，18世紀(jì)才在英國、德國的浪漫主義詩歌中確定下來。反映人與自然和諧之美的中國文化傳統(tǒng)，至今影響巨大，激勵(lì)著中國攝影人踏破鐵鞋去渴拜名山大川，為祖國山河寫照傳神。旅美風(fēng)光攝影藝術(shù)家李元也深深感到傳統(tǒng)文化對他的熏陶，一直影響到他對大自然的感情。他說：，“三十年來，當(dāng)我每次拿著相機(jī)走向山林湖海，我的生命似乎變得更充實(shí)。慢慢地，我開始領(lǐng)悟到我對于大自然的這份感情，和我自幼受到文化傳統(tǒng)的熏陶有著必然的關(guān)聯(lián)。正因?yàn)橹袊幕瘋鹘y(tǒng)講究‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，使得司馬遷會覺得，唯有‘究天人之際’才能‘通古今之變，成一家之言’。的確，大自然給我的啟發(fā)使我充分領(lǐng)悟到，大自然是師，是友，執(zhí)著地探討和追求，天人之際的距離似乎就愈來愈短了。”

　　林語堂有一段話論述了中西方藝術(shù)表現(xiàn)對象的差別，很有趣，對于理解攝影題材的差異會有幫助，茲錄十下：“中國藝術(shù)的沖動，發(fā)源于山水;西洋藝術(shù)的沖動，發(fā)源于女人。”“西人知人體曲線之美，而不知自然曲線之美;中國人知自然曲線之美，而不知人體曲線之美。

　　“西人想到‘勝利’、咱由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸體女人的影子。為什么勝利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不會是男人?中國人永遠(yuǎn)不懂;中國人喜歡畫一塊奇石，掛在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠(yuǎn)不懂。西人問中國人，你們畫山，為什么專畫皺紋，如畫老婆的臉一樣?”“中國美術(shù)，技術(shù)系主觀的(如文人畫、醉筆)，目標(biāo)卻在神化，以人得天為止境”西洋美術(shù)，技術(shù)系各觀的(如照相式之肖像)，目標(biāo)卻系自我，以人制天為止境。”“林語堂談到這二者的根本區(qū)別在于人與自然的關(guān)系，是“以人得天”還是“以人制天”，同時(shí)還提到中西方藝術(shù)創(chuàng)作的方式的不同，即中國藝術(shù)方式是主觀的，西方藝術(shù)方式是客觀的。

　　二、中西方藝術(shù)攝影：由于中西方在藝術(shù)反映世界的方式不同，造成藝術(shù)攝影的表現(xiàn)手法的各有側(cè)重：寫實(shí)與寫意?

　　攝影術(shù)是科學(xué)的產(chǎn)物，中西方攝影家都是運(yùn)用光影和色彩在二維的空間上創(chuàng)造出三維的視覺形象，這些都是相同的。但是，中西方攝影家在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上確有差異。在黃山上，遇上晴天，西方攝影家扛上機(jī)器去記錄松巒的紋理，捕捉光影的變幻，而中國攝影家在賓館里休息?？墒牵?dāng)烏云密布、大雨滂論時(shí)，西方攝影家躲到賓館里去，中國攝影家則沖出去拍攝這云霧升騰的仙境。

　　攝影語言與哲學(xué)觀、科學(xué)現(xiàn)緊密結(jié)合。西方人欲以進(jìn)取精神達(dá)到征服自然的目的，必然講科學(xué)。西方造型藝術(shù)借助科學(xué)塑造出酷似生活真實(shí)的形象。而攝影術(shù)本身就是科技的產(chǎn)物，光學(xué)、化學(xué)、材料學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對攝影術(shù)的誕生與發(fā)展起很大的作用。而構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)和美學(xué)成為攝影藝術(shù)理論重要部分。西方攝影家構(gòu)圖充滿畫幅，單點(diǎn)透視，周光影塑造立體的形象，講求質(zhì)感、形狀、色彩。李元認(rèn)為，亞當(dāng)斯利用大相機(jī)來突出對工業(yè)精密性的崇拜。而且，那樣的精密已經(jīng)超越了我們由眼所能看到的，反而顯得生硬。

　　而中國造型藝術(shù)更多的講哲學(xué)。儒、道、佛三家的入世與出世兩種思想，影響著藝術(shù)家的生命歷程和藝術(shù)歷程，也影響著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法—一寫實(shí)還是寫意。尊儒者追求入世，重寫實(shí);而坎坷之士則信佛老，超脫塵世，藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)不求形似求神似，追求抽象意蘊(yùn)。“文人畫”的特點(diǎn)就是寫意。中國畫家突破了焦點(diǎn)透視和固定光源的明暗造型法的束縛，創(chuàng)造了散點(diǎn)透視法和線描塑造形象的方法。作畫時(shí)大膽取舍，保留最能表現(xiàn)物我精神氣質(zhì)的形象特征。畫面上留有大塊空白，形成了絕妙的空靈感，給了觀賞者想象與再創(chuàng)造的空間。文人畫松、竹、梅、蘭，表現(xiàn)了畫家高尚的品格。這些傳統(tǒng)對于中國攝影家影響很大。劉半農(nóng)將藝術(shù)攝影稱為“寫意照相”。朗靜山以寫意的手法，創(chuàng)造了集錦攝影法，制作了《春樹奇峰》、《曉汲清江》、們利游》等作品，獲得了國外攝影名家的普遍贊賞。胡伯翔的《石城晚歸》、老眾苦的《一肩風(fēng)雪》、吳中行的《歸牧》等，直至當(dāng)代的敖恩洪、陳復(fù)禮、簡慶福、袁廉民的作品都頗有中國畫意。攝影家于云天在作品中喜歡用大面積的黑，襯托一點(diǎn)點(diǎn)光亮。他說：“在中國畫的畫理中是留白，攝影正好和這個(gè)相反，以留黑來反襯這個(gè)白。在繪畫中講究省筆，也就是留白;在攝影中，省光則是留黑。”袁廉民的黃山攝影作品常常表現(xiàn)出空靈的神韻。他以黃山云霧來“留白”。美國友人海倫·斯諾稱贊他的《云涌玉屏峰》“令人驚嘆”。她寫道：“看到這種云霧中隱約閃現(xiàn)的景致，仿佛置身于古老道學(xué)的玄秘奧妙之中。”袁廉民正是用最具寫實(shí)功能的相機(jī)、膠片，創(chuàng)造出了抒發(fā)心靈的寫意作品。

　　三、中西方藝術(shù)攝影：由于中西方的藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)追求的不同，造成藝術(shù)攝影體現(xiàn)其審美理想的形式的不同;典型與意境。

　　西方再現(xiàn)，藝術(shù)較發(fā)達(dá)，以人為表現(xiàn)主題，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)、求真，吸收科學(xué)成就來塑造酷似真實(shí)的藝術(shù)形象，其古典藝術(shù)理論中最經(jīng)典是“摹仿說”。摹仿就是對客觀事物的摹擬、仿制。亞里士多德在《詩學(xué)》中談到“摹仿說”：“這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫的”。摹仿說后來發(fā)展成典型理論。巴爾扎克認(rèn)為：“典型是類的樣本”。別林斯基在論述典型化時(shí)，提出了“熟悉的陌生人”的命題。恩格斯關(guān)于典型形象與典型環(huán)境關(guān)系的重要論述，對典型理論作出貢獻(xiàn)。西方攝影家運(yùn)用西方古典藝術(shù)理論的傳統(tǒng)，拍攝了一些具有典型意義的形象，如卡什的《憤怒的丘吉爾》、哈爾斯曼的《原子的達(dá)利》等等。

　　中國古代的表現(xiàn)藝術(shù)較發(fā)達(dá)，詩言志，詞緣情，繪畫推崇‘橡外之意”。詩人、畫家在大自然的審美觀照中觸景生情，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。在藝術(shù)創(chuàng)造中，追求情景交融的境界。唐代王昌齡提出意境的概念，而近代的王國維大力標(biāo)舉意境，成為意境理論的集大成者。他認(rèn)為，意境是情與景、意與象的交融統(tǒng)一。意境已成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的校。心范疇。它是藝術(shù)家高尚人格襟抱的體現(xiàn)，也是抒情類藝術(shù)作品審美的最高境界。意境同樣存在于中國優(yōu)秀攝影作品之中。劉半農(nóng)認(rèn)為，照相可以分為寫真和寫意兩大類，‘寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西;原是死的;但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。”他還認(rèn)為，作品中的意境不是攝影技術(shù)、技巧所能限定的，它遠(yuǎn)比攝影技術(shù)、技巧重要得多。

　　意境理論對于當(dāng)今攝影家有著重要意義。李元說：“唁境是指心意里面的環(huán)境，它建立在聯(lián)想上，也可以被認(rèn)為是。心靈從現(xiàn)實(shí)生活中的一種解脫。”正因?yàn)橐饩呈且环N解脫，而脫離現(xiàn)實(shí)的束縛多半只能求之于野外，這就使得意境的追求在風(fēng)光攝影里更為重要，也使得中國文化傳統(tǒng)下的風(fēng)光攝影更有了深度。”“于云天談自己創(chuàng)作的一組風(fēng)光作品《九歌》時(shí)說：“至于作品的內(nèi)涵，也符合我一貫的創(chuàng)作思想，我在畫面中追求的是意境，境由山造，意在高遠(yuǎn)。”更多的攝影家在作品中將主觀情感與客觀物象交融互滲，創(chuàng)造出充滿詩情畫意的意境。袁毅平的《東方紅》、黃翔的《黃山雨后》、陳復(fù)禮的《搏斗》、簡慶福的《，心有千千結(jié)》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陳長芬的《日月》等等。這些作品給讀者和觀賞者以美的通思和心靈體驗(yàn)。

　　攝影是世界語言。在沒有文字說明的情況下，不同民族的讀者一般可以通過作品的光、影、形、色來讀懂作品內(nèi)容。中國攝影家們已認(rèn)識到攝影的本體意義，運(yùn)用攝影本體語言來捕捉瞬間，記錄生活，敘述事件，抒發(fā)心靈，而民族傳統(tǒng)深深地積淀于中國攝影文化之中。21世紀(jì)的中國攝影人將吸取世界其他民族攝影文化的優(yōu)良品質(zhì)，弘揚(yáng)中華民族的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，鑄造中國攝影文化的輝煌。