數(shù)碼單鏡反光相機(Digital Single Lens Reflex Camera，常簡稱為DSLR)，簡稱數(shù)碼單反相機是一種以數(shù)碼方式記錄成像的照相機。以下是小編整理的數(shù)碼攝影入門九法，希望能夠幫助大家更好的了解自己的相機!

　　數(shù)碼攝影入門之一 首先要清晰

　　什么叫清晰，這是不是一個絕對的概念，因為我們的要求不同，我們對清晰的概念也是不一樣的。這里聯(lián)系到3個概念，即對焦精度、景深選擇和抖動。對焦精度，現(xiàn)在的dc都AF了沒有什么可以說的，除非你要拍的主體不在相機的對焦范圍里，或者現(xiàn)場極度昏暗，AF還是可以保證質(zhì)量的。除非你有更高的要求，比如獲得超焦距等等，這些是高級手法，應該在無忌里討論這里不討論。

　　其次是景深，說道景深就需要給出另一個概念：彌散圓，名詞解釋：彌散圓：彌散圓. 在焦點前后，光線不能匯聚到一個點，點的影象變成模糊的擴大的圓形光斑，這個光斑的外圈就叫做彌散圓。顯然，當彌散圓的尺寸小到一定程度后，人眼將認為其是一個不可分辯的一個點。這時我們就會覺得在焦段前后一段距離里所有的像都是清晰的。這就產(chǎn)生了“景深”。景深內(nèi)的彌散圓稱為就稱為容許彌散圓可見容許彌散圓的概念是一個隨著人觀察分辯力的變化變化的，景深是隨彌散圓的可接受程度在變化。

　　最后是抖動, 說一個故事，15年前我初學攝影是在高中的興趣小組，老師是印尼的歸國華僑。那時的我根本沒有興趣聽老師的理論課，仗著家境不錯，就只會浪費膠片。在一段時間的拍攝后，一次少年宮有一個攝影比賽(俺那年代慘啊，這種機會是已經(jīng)極難得的展示自己的機會了)黑白片子被要求必須放大到8寸以上才可以參加。在老師的放大機下，我的片子里的對焦不實和抖動被無情的放大到足夠讓我沮喪的的程度!這時我才知道老師說的那些“清規(guī)戒律”有多重要。

　　對持穩(wěn)相機，我現(xiàn)在可以達到：相對135的50mm焦距下，手持1/4秒可能在LCD上看不出抖，手持1/30放大到7寸內(nèi)看不出抖，手持1/125秒放大到A3幅面肯定看不出抖。正確的手持方法是用相機的眼平取景器，這時你的左手托住相機左肘緊緊的支撐在肋部形成一個3角，右手持握把手，右肘也緊緊的支撐在肋部也是一個3角，同時2支手臂也自然形成一個3角，有點物理知識的人應該已經(jīng)感受到它的穩(wěn)定了。手部動作：拇指控制多功能撥盤，食指輕輕放在快門上，調(diào)勻呼吸，就像扣動槍機，做到“有意瞄準，無意擊發(fā)”此時高手已經(jīng)達到人機合一的境界，十步一擊，一擊必殺!當然，絕對不抖是不可能，即使使用捷信，至少它還有按固有頻率出現(xiàn)的震動吧，就看大家的要求了。

　　數(shù)碼攝影入門之二 準確的曝光

　　曝光的定義，如果予以科學的解釋的話，即是：光線的強度乘以光線所作用的時間。定義中的“光線的強度”，是指CCD受光線照射的強度，即照度(以I代表照度，單位是勒克司)。定義中的“光線所作用的時間”， 是指感光片受愛線照射的時間，即曝光時間(以T代表曝光時間，單位是秒)。 曝光量的計算單位是勒克司?秒。以E代表曝光量，即可得到曝光公式如下：E(曝光量)=I(照度)×T(曝光時間)

　　依據(jù)這一公式，若要取得一定量的曝光量，則光強度愈大，曝光時間愈短;光強度愈小，曝光時間愈長。如果光的強度增加一倍，曝光時間就需減少一半，假如光強度為2，時間為4，曝光量則為8;如果光強度為4，時間為2， 曝光量仍為8。

　　等量曝光

　　我們清楚地了解這樣一個淺顯的道理：開戾得較大的光圈要比收縮得較小的光圈能讓較多的光線通過鏡頭到達膠片上，較低的快門速度要比較高的快門速度能讓光線較長時間地停留在CCD上。由此可以演變?yōu)橐韵虑闆r：光圈f/1.8與快門速度1/500秒相組合，和光圈f/4與快門速度1/100秒相組合， 所獲得的曝光效果是一樣的。它們又和中級光圈f/8與中等快門速度1/25 秒相組合所獲得的曝光效果是一致的。這就叫作"等量曝光"。

　　上述三組曝光組合的曝光量是相等的，體現(xiàn)在底片上的密度是一致的，體現(xiàn)在CCD上的影調(diào)層次、色調(diào)還原與再現(xiàn)是一致的。但是它們?nèi)咧g在畫面效果上存在著兩個重要差別：一是由于光圈的大小形成了不同的景深;二是由于快門速度的高低構(gòu)成動體影像的不同清晰程度。

　　由等量曝光的原理使我們知道，不同曝光組合的等量曝光，可以獲得底片密度相同的曝光效果。然而，以攝影實踐中，應該根據(jù)拍攝題材和被攝對象的不同，在可以產(chǎn)生相同密度的若干曝光組合中，選擇最佳的一組曝光組合，來表現(xiàn)所拍攝的主題。這就是選擇曝光的概念。

　　那些富有經(jīng)驗的攝影家，從攝影的理論和實踐經(jīng)驗中得知，盡管每組快門和光圈均能產(chǎn)生等量的曝光效果，而畫面中景深與動體清晰程度卻大不相同。具體采用哪一種曝光組合，必須認真考慮。是用較小的光圈去獲取較深遠的景物清晰范圍呢?還是用較高的快門速度去抓取被攝動體的“凝固影像”?或是用極短的景深使背景虛化以突出主體?還是以較慢的快門速度增強動體的動感?等等。這一切都需要攝影者動腦筋來思考并加以選擇，這決不是那些“自動相機”所能解決的，因為“自動相機”并無思維能力。具有形象思維能力的人可以得心應手地操作照相機去完成自己的構(gòu)思，這或許就是相機的“自動曝光”與人的主動“選擇曝光”的區(qū)別所在。

　　什么叫準確曝光。正確曝光的含義簡單說來應該是：在適當?shù)臅r間里讓CCD受到適當?shù)墓饬空丈洹?/p>

　　說到曝光不得不先說說亞當斯的區(qū)域曝光。風光攝影的泰斗美國攝影家A.Adams對攝影界最大的貢獻之一就是創(chuàng)立了“區(qū)域曝光”的概念。不說了其實我自己也沒有全部理解，里面的理論足可以寫一本書了。但現(xiàn)在我的拍攝都是建立在這部分的理解上。

　　我們?yōu)槭裁纯梢钥吹蕉嘧兊膱D像幾何結(jié)構(gòu)?學過素描的朋友會很容易理解。圖片無非是從白亮的高光到色彩飽和的中灰到全黑的暗部的連續(xù)的過渡。這種過渡讓我們分辨出物體的輪廓。

　　最傳統(tǒng)的拍攝手法在數(shù)碼領域依然是最有效的。當你看到一個畫面你想要表現(xiàn)什么，也就說你想要它體現(xiàn)最飽和的色彩和最豐富的細節(jié)，就對準它點測，然后按照測試值曝光，出來的片子一般就不會讓你失望。當然你如果希望其他部分也體現(xiàn)出一點細節(jié)，你就必須使用反光板、吸光板來使這些地方控制到你的CCD的寬容度的范圍內(nèi)，或者變換角度和等待光線的變化來減小光比。反之也一樣，你如果希望某部位出現(xiàn)純黑、純白，那就讓這些部位偏離曝光值5檔以上，就可以看到你想看到的東西。明白點測和手動對一臺相機的重要了吧。

　　當然實際的拍攝沒有這么簡單。特別使紀實類的片子。你要限制光線，同時光線也在限制你，除非室內(nèi)靜物，完美的光線可遇不可求。但機會往往稍縱即逝。這時，經(jīng)驗變得很關(guān)鍵。包圍曝光是一個有效的手段。但不是萬能，至少包圍測光不能改變客觀光比。布勒松語“你得不停的改變角度”角度的改變不單單是為了改變構(gòu)圖，往往更多的是在改善光線對你的限制。可以利用的東西太多，比如水面的反光，白色的墻壁等等包括許多不可預見的情況，比如薄云可以使陽光變?nèi)帷?/p>

　　數(shù)碼攝影入門之三 黃金分割

　　構(gòu)圖一詞是英語COMPOSITION的譯音，為造型藝術(shù)的術(shù)語。在《辭?！分?，談到“構(gòu)圖”為藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”。

　　首先說構(gòu)圖里的分布和造型，這里不得不提到2個名詞：九宮格和趣味中心

　　說九宮格前先說著名的黃金分割

　　自從古希臘人發(fā)現(xiàn)黃金分割以來這種比例就被認為是美學的最佳比例而得到廣泛的應用。

　　其實黃金分割是造型藝術(shù)中的一種分割法則。亦稱黃金分割率，簡稱黃金率。它的分割方法為,將某直線段分為兩部分,使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。即：在直線段AB上以點C分割,使(AC)2=CB×AB,或使AC∶AB=CB∶AC。

　　實踐證明,它的比值約為1.618∶1或1∶0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古代希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到19世紀被歐洲人認為是最美、最諧調(diào)的比例。黃金比廣泛用于造型藝術(shù)中，具有美學價值，尤其在工藝美術(shù)和工業(yè)設計的長和寬的比例(如書籍開本)設計中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀中，法國建筑師Le科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數(shù)列的性質(zhì)。他將其與人體尺寸相結(jié)合，提出黃金基準尺方案，并視之為現(xiàn)代建筑美的尺度。法國還產(chǎn)生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團，專注于形體的比例。

　　在實際運用中，黃金比多只采用近似值。最簡單的方法是按照數(shù)列2、3、5、8、13、21……得出2:3、3∶5、5∶8、8∶13、13∶21等比值作為近似值。這種分割方法亦用于優(yōu)選法。

　　再說說九宮格，九宮格的源頭可是我們中國人發(fā)明的一種構(gòu)圖模式，但巧的是它與黃金分割有著驚人的理論聯(lián)系!大家們把畫面的上下左右用黃金分割來做出4條線，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)這就是我國古人所說的九宮格!

　　人們發(fā)現(xiàn)在九宮格的4條線交匯的4個點是人們的視覺最敏感的地方，在國外的攝影理論里把這4個點稱為“趣味中心”。顧名思義，被反復證明的是當被攝主體處于或發(fā)布在這4個點附近最容易得到“眼球”

　　數(shù)碼攝影入門之四 對稱平衡呼應

　　在中國傳統(tǒng)繪畫中把構(gòu)圖結(jié)構(gòu)稱為“章法”或“布局”，“展紙作畫章法第一”。位置經(jīng)營如同圍棋，下子格格皆可落，切勿亂迷。素紙也可處下落墨，切記不可胡亂抒筆。棋有棋路，畫有畫理，一筆走失如棋敗局。古人將章法(構(gòu)圖)比作下棋，攝影變?nèi)绱?，也要有一定的章法與布局，置陣布勢。黑格爾在《美學》中說過，“藝術(shù)家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式及地方部位”。

　　1、水平位置，這樣拍攝出來的影像不會歪斜，你可以以建筑物、電線桿等與地面平行或垂直的物體為參照物，盡量讓畫面在觀景器內(nèi)保持平衡。

　　2、色彩平衡性良好，畫面要有較強的層次感，確保主體能夠從全部背景中突顯出來。如補色平衡(下圖)，所謂紅花綠葉配就是這個道理。同色平衡，穿黑色衣服的人一般不安排在深色背景下拍攝。

　　3、前景有均衡畫面的作用。有時我們在畫面上發(fā)現(xiàn)空缺不均衡的時候，比如天空無云顯得單調(diào)時，用下垂的枝葉置于上方，彌補畫面不足之處;有時畫面下方壓不住，上重下輕的時候，可用山石、欄桿做前景，色調(diào)深使畫面壓住陣腳，達到穩(wěn)定、均衡的作用。前景運用虛焦點的表現(xiàn)手法，給人們一種朦朧美的感覺。

　　4、空白。它是溝通畫面上各對象之間的聯(lián)系，組織它們之間相互關(guān)系的紐帶?？瞻自诋嬅嫔系淖饔?，如同標點符號在文章中的作用一樣，能幫助作者表達感**彩。

　　畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。要使具有視覺的沖擊力，就要在它的周圍留有一定的空白。這可以說是造型藝術(shù)的一種規(guī)律。人們對物體的欣賞是需要空間的。精美的藝術(shù)品，如果將它置于一堆雜亂的物體中很難欣賞到它的美，只有在它周圍留有一定的空間，它才會放出它的藝術(shù)光芒。一幅畫面如被實體塞滿，就會給人壓抑的感覺，畫面上空白留得恰當，才會使人的視覺有回旋的余地。“畫留三分空，生氣隨之發(fā)。”就是這個道理。

　　現(xiàn)實生活中，一切穩(wěn)定的物體都有均衡的形式：桌子四條腿是穩(wěn)固的;蓋房子如下面小上面大，就給人一種不穩(wěn)固的感覺;挑擔子一頭重一頭輕，使人走路不便;勞動中人們的姿態(tài)顯然是求得身體均衡以合乎這一勞動特點的姿態(tài)……。許許多多的生活現(xiàn)象培養(yǎng)了人們要求均衡的心理，并且在人們的審美過程中起作用。畫面在一般情況下應該是均衡，安定的，使人感到穩(wěn)定，和諧，完整。利用人們要求均衡的心理因素，可以從幾個方面來強調(diào)畫面的表現(xiàn)力：a、對稱式構(gòu)圖，對稱一直是我們民族強調(diào)的東西，歷來的皇宮。都城都是對稱布局的。它強調(diào)一種莊重、肅穆的氣氛，“四平八穩(wěn)”的對稱均衡中顯示出一種古樸的莊重的關(guān)系。b、虛實呼應式布局，就像江南園林。在一些強調(diào)幽雅、恬靜、柔媚的抒情性風光畫面中，要求的是變化中的均衡畫面上可以有疏有密，有虛有實，但整體要求是均衡的。一幅田園風光里比如左下角有一頭耕牛，右上角的天空里最好應該有一片云。

　　對比和反差也是常用的平衡手法，記得有一幅名作是一只白胖的白人的手握著一個非洲饑民小孩的手(在網(wǎng)**找不到這副pp，只能讓大家想象了)震撼著每個人的心靈。大小對比的效果，為了充分表現(xiàn)pp的內(nèi)容，使觀眾對主體形象有鮮明印象，往往需要采用大與小，長與短等對比手法來加以表現(xiàn)。

　　數(shù)碼攝影入門之五 線條與三角

　　人們在構(gòu)圖中還經(jīng)常采用一種“定向線簇”，它常常能收到“光芒四射”的效果。在大多數(shù)情形下，它把觀眾的視線引向主體，其完整的效果形成了一種從主體沿著直線向外放射的氣氛。這是一種達到形象化效果的簡易方法。 攝影構(gòu)圖的另一基本技巧，是運用能將觀眾帶入畫面的“內(nèi)引線條”。雖然內(nèi)引線條有許多復雜的形式，但最易于識別和最易于獲得成功的是C形、S形及富于透視感的斜線。

　　“C形線條也是一種有效的內(nèi)引線條，但拍攝時須注意透視線條不得從任何一個底角弓I入。一般而論，內(nèi)引線條不得從任何一角開始，而要從底邊中心略偏一處的某測開始。”

　　至于S形線條，也有人稱之為“形體線條”。這是霍加思最先作為一種優(yōu)美的構(gòu)圖線條提出的。因為它來自婦女的優(yōu)美身段：一種稍稍拉長的“S”形。作為——種常用的構(gòu)圖線條，它確實能給人以深刻的印象。

　　S形線條的魅力,在利用線條進行構(gòu)圖時，有一點須引起注意，即畫面中的直線，特別是和邊框平行的直線，不能毫不間斷地從畫面的一邊伸向另一邊。否則，很容易出現(xiàn)下列的情形：原來的意圖是只想拍一張照片，而結(jié)果卻好像是兩張互不相關(guān)的底片印到了一張相紙上。這個問題在拍攝自然景物時，例如在地平線居中，天空和地面各占一半畫面的情況下最容易發(fā)生。如仍糾正這種毛病?在美國攝影家B?克萊門茨和D. 羅森、菲爾德合著的《攝影構(gòu)圖學》一書中指出，只要使“這種直線的延續(xù)性中斷，而且使某一部分畫面的圖形伸進另一部分畫面，照片的整體感就會牢固地建立起來”。

　　對角線的構(gòu)圖是一種導向性很強的畫面，使用這種構(gòu)圖往往是作者希望把讀者的目光明顯的導向某事物，或表現(xiàn)線條本身的魅力，因為大家都知道矩形畫面里最長的線條就是對角線。還有一個常用情況就是當2個趣味中心不明顯但需要產(chǎn)生某種聯(lián)系的時候，作者也需要一種形式來關(guān)聯(lián)他們?？磮D，是體現(xiàn)橋梁宏偉的名片，閃光的橋梁主體橫跨2個角似乎要跨出畫面的外面。

　　前文里提到的留空白，常見的留空白往往是一個幾何體，而幾何體里最簡單，最善于表達情感的非3角形莫屬，正3角形往往表達一種穩(wěn)定的情緒，多用在建筑，成年男子，成功人士等場合。這里如果有年紀大一點的人可能還記得當年的課本里有一幅描寫大慶勞模王進喜的圖片就是使用里正三角的構(gòu)圖，表現(xiàn)主體的剛毅和力量?！　?非穩(wěn)定的三角構(gòu)圖，可以活潑畫面，多用在多變的女人身上，下圖就是一個范例。當然也有用這種構(gòu)圖來渲染一種不穩(wěn)定的、煩躁的情緒，但我沒有找到合適的圖片示范。

　　誰都知道，作曲家和鋼琴幾乎是二而一、一而二的關(guān)系。把主人公安排在琴房這個環(huán)境，應該說是再合適不過的了。關(guān)鍵是人物在畫面上占據(jù)的面積大小問題。紐曼的這種處理包含了某種藝術(shù)的辯證關(guān)系在內(nèi)。我們知道，有的物象在畫面上占據(jù)面積大，可能是畫面主體，也可能不是主體，有的雖然看來顯得小，倒可能是主體，這就看作者如何處理作品題材內(nèi)涵和動工構(gòu)成因素了。一般說來，有生命的、起主導作用的、運動著的、富有變化的，總是更重要、更突出些，相反的情況總是顯得重要性不如前者。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，形體雖大，如果只是屬于陪襯物體，又能起著引導視線、突出主體的作用，那么，大的看似為大，實際在觀賞者心目中顯得小，而小的表面看似小，實際上在觀賞者心目中覺得很大。紐曼正是這樣理解和處理這幅作品的人和物的關(guān)系的。作者為什么只取鋼琴的上部而不取**，人物置于一角而不居中?"我們認為，這出于以下考慮，一是琴面、琴蓋、支柱有概括意義，已足以交待主人公的職業(yè)和身份;另一方面，從藝術(shù)上考慮，為了運用形式美的規(guī)律構(gòu)成畫面，人物、琴蓋、支柱和琴面構(gòu)成的三角構(gòu)圖，能夠吸引人的視線，引導人們的視覺運動，形成以人物為中心，由人至支柱再到琴蓋，兩個三角形構(gòu)圖關(guān)系，這樣既突出了主體，又為讀者廣泛聯(lián)系和回味提供時空條件。這是符合觀眾的欣賞心理的巧妙的藝術(shù)處理。"

　　數(shù)碼攝影入門之六 名家名言

　　有些人或許對構(gòu)圖有天賦。不過，根據(jù)美國攝影家維利?奎克的看法，幾乎所有的人都能夠通過應用一些基本法則，達到具有相當水平的攝影構(gòu)圖能力。為此，他提出了一些簡單的方法。他認為，依據(jù)這些方法，任何人都能在短時間內(nèi)學會拍出較好的照片。

　　維利?奎克指出，攝影者最易犯的錯誤是拍攝點取得過高，與被攝體離得太遠，致使畫面出現(xiàn)各種各樣與拍攝目的毫無關(guān)系的東西。

　　他說：“請記住，畫家是 把東西畫進畫面，而攝影者則是從畫面去掉一些東西。” 他說：“一張照片應該只有一個趣味中心，畫面上不能有無用的東西。如果你對某個物體是否有助于畫面抱有懷疑，你就應盡可能地把它放棄掉。” 這里就是人們常說的攝影是“減法的藝術(shù)”

　　奎克認為：“這并不是說，趣味中心非得準確地置于交叉點上不可。正因為如此，實際上趣味中心常出現(xiàn)在交叉點附近。”

　　奎克指出：“每一幅照片都應保持一定的平衡。這就是說，對主要被攝體的安排，不能使畫、面出現(xiàn)向分量大的一邊傾倒。但平衡并不意味著將兩個同樣大小和同等形狀的東西置于對稱的位置。這里的關(guān)系，只要你看一下在玩蹺蹺板的孩子就知道了。蹺蹺板兩邊的孩子，小些的一個必定坐在離中央遠些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”

　　奎克認為：“把突出的線條安排，指向趣味中心，是拍攝一幅悅目照片的另一個要素。這些線條被稱為主導線，有效地利用主導線，可以創(chuàng)造出驚人的照片。把主導線安排成對角線，會產(chǎn)生有力的動感。

　　“線條常常在照片中提供一個邊框。這可以通過選擇視點來進行，例如在樹下通過樹枝框住畫面上的被攝主體。此時通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。這樣做，也有可能使邊框過于突出，但安排適當，會得到好照片。

　　“在一幅照片中，地平線的位置會給人以強烈的印象。拍攝時，地平線要盡量避免處在照片的等比線上，因為這樣做會把照片均分為兩半，給人以呆板的感覺。

　　地平線處在畫面下方，會給人以寧靜的感覺，而處于上方，給人的感覺則是活潑、有力的。 “此外，橫幅畫面可以產(chǎn)生安寧、平靜的感覺，而豎直畫面則會產(chǎn)生動態(tài)效果。”

　　奎克認為，以上方法如果運用得好，你的照片將會出現(xiàn)明顯的改觀，而且隨著時間的推移，你很快就會學會鑒賞構(gòu)圖，從而為你增添攝影的樂趣。 達柯認為，有時“如果線條與視覺產(chǎn)生了共鳴，一簇線條本身就能成為一個主體”。美國攝影家L.小雅各希斯認為：“構(gòu)圖是從攝影者的心靈的眼睛做起的。構(gòu)圖的過程也被稱為‘預見’，就是在未拍攝某一物體之前或正在拍攝的時候，就能在腦海中形成一個圖像或印象。通過經(jīng)常析自己和別人的作品的構(gòu)圖，就會使自己的這種預見本領更加嫻熟，變成一種本能。”這就是我常說的用腦子拍照。

　　奧地利攝影家伊涅斯特?哈斯對此也有同感，對于構(gòu)圖，他己達到手中無劍，劍在心中的境界，他認為、“構(gòu)圖在于平衡，每個人對平衡的處理都各有不同。”正如同武功達到最高境界時，已沒有招式名稱，只憑自己的功力去化解。他認為：“你越能忘記你的器材，就越能集中你的題材和構(gòu)圖，這時相機只是你眼睛的延續(xù)，再沒有其他意義。” 小雅各布斯還認為：“構(gòu)圖的最基本的因素是線條、形式、質(zhì)感以及這些因素之間的空間。當然色彩同樣也是不可忽略的因素。會聚的線條一般能說明透視關(guān)系，但并不是所有的照片都非要表現(xiàn)出透視的深度不可。許多杰出的作品都是平面圖案。在取景器中的某個景物或人物的肖像，都是根據(jù)攝影者個人的感受進行安排的。就是所謂攝影里所有的控制是服務于你想表達的情緒。

　　“在大多數(shù)情況下，每幅照片中都有一個或一組形狀或形式起主導作用，而照片中的色彩、體積、位置和其他形狀等，都是為主導因素服務的。……構(gòu)圖中的對比，是指大與小、明與暗、近與遠、主動與被動、平滑與粗糙、色彩的濃艷與輕淡等等的對比。要多利用這些相互對立的因素，通過它門使主體影響整個構(gòu)圖。例如，恰當?shù)乩脤Ρ确▌t，照片就會具有強大的魅力。”

　　攝影家瓦爾特?德?格魯伊特對攝影構(gòu)圖作闡述。他認為：“每一種構(gòu)圖都是以排列次序為基礎的，就像我們從哥士達心理學和信息學原理中所了解到的那樣，構(gòu)圖可以用多種方法獲得。它產(chǎn)生于相似事物的組合以及對相反事物的強調(diào)。排列次序并不是千篇一律的，形態(tài)和色彩的疏密和對比也會產(chǎn)生排列次序。排列次序是以一種美學上的均衡為基礎的，而均衡則從復雜、矛盾和動態(tài)之中造就和諧。”　　他說：“任何人，只要懂得把照片分成單個的構(gòu)圖成分，借以得出它在美學上的一致性和合理性來審查照片的具體效果，就都會成功地創(chuàng)作出好的作品。" "要獲得令人滿意的照片構(gòu)圖，須經(jīng)常分析照片。”

　　數(shù)碼攝影入門之七 用光的藝術(shù)

　　說白了，玩攝影就是在玩光線。就如同素描，光線的表現(xiàn)力就是一幅好pp的“魂”下面先討論幾個概念：任何一種光線都存在著三個要素，即強度、方向和色調(diào)。

　　光的強度

　　強度描述的是光線的強弱程度，各種光源所發(fā)出的光線都有一定的強度。強而直接的光會造成明顯的陰影，并且清楚呈現(xiàn)出物體的輪廓，所以常用來勾勒物體輪廓;強光也可增加被拍攝主體的明暗、色彩對比。弱而散的光可以減弱被拍攝主體的明暗對比，使物體表面看來平滑細致。

　　對于攝像的照明，在影室內(nèi)，強光源常常要作為主光來使用，是拍攝照明的主要來源。而弱光源要作為輔助光來使用，它可以減弱主光所造成的強烈陰影，同時不至于投射出多余的影子。但是光線過強，往往收不到很好的效果，因為強光下形成的陰影會過于夸張，光影效果不自然。

　　拍攝時，如果光線過強，可以通過加裝漫射屏或反射板等方法，來削弱光線的強度。和強光相比，散光的光影效果較為柔和自然?？梢允怪黧w受光面均勻，反差適中，受光源的方向性局限小。另外還有一種光線就是所謂“漫射光”陰天里的那種沒有明顯方向性的光線就是所謂漫射光。漫射光不像前面提到的那2種光源，它幾乎是沒有陰影的，著名攝影家布列松就是駕馭漫射光的高手。

　　數(shù)碼攝影入門之八 光照度強弱

　　光照度，即通常所說得勒克司度(lux)，表示被攝主體表面單位面積上受到的光通量。1勒克司相當于1流明/平方米，即被攝主體每平方米的面積上，受距離一米、發(fā)光強度為1燭光的光源，垂直照射的光通量。光照度是衡量拍攝環(huán)境的一個重要指標。

　　夏天中午陽光最強的時候，室外光照度可達到100000 lux以上，很容易形成明顯的陰影，這并不一定是一個很理想的拍攝環(huán)境。而大多數(shù)室內(nèi)照度都在300lux以下。照度不但同光源的發(fā)光強度有關(guān)，而且和光源到被攝主體的距離也有關(guān)。一般情況下，當被攝主體到光源的距離不變時，被攝主體的照度與光源的發(fā)光強度成正比;相反，當光源的發(fā)光強度不變，但與被攝主體距離發(fā)生變化時，被攝體上的照度大致與距離的平方成反比。使用閃燈時的光圈變化就是根據(jù)這個原則來的。還有一個法則就是：當一個光源照射于前后兩個主體上時，光源越近，那么這兩個主體獲得的照度差異越大;光源越遠，這兩個主體接受到的照度越接近。這樣的變化在上期的“構(gòu)圖”里得到了運用不同的反差，會造成非常強烈的視覺沖擊。

　　說到這里我希望大家不要和上期說的概念做混淆，上期說的是光的方向性，照度是指強度。2者有相當?shù)穆?lián)系，但，是不同的。強光更加容易得到方向性，可是如果假如滿屋這個方向都是5w lux的強光拍出來的pp也是沒有方向的用光。又比如在微距的環(huán)閃下所有的影子都被“消滅”此時又何來的方向?相反，窗邊的肖像，不要看室內(nèi)的照度相當弱，但是方向性極強，常常用于刻畫成年人的穩(wěn)重和矜持等。

　　所有的光都具有方向性，這個概念容易理解。根據(jù)光源與被攝主體和攝像機水平方向的相對位置，可以將光線分為順光、逆光、側(cè)光三種基本的類型;而根據(jù)三者縱向的相對位置，又可分為頂光、俯射光、平射光及仰射光四種光線……

　　數(shù)碼攝影入門之九光的方向

　　現(xiàn)在就光的方向做具體的分類。所有的光都具有方向性，這個概念容易理解。根據(jù)光源與被攝主體和攝像機水平方向的相對位置，可以將光線分為順光、逆光、側(cè)光三種基本的類型;而根據(jù)三者縱向的相對位置，又可分為頂光、俯射光、平射光及仰射光四種光線。

　　1、順光

　　相機與光源在同一方向上，正對著被攝主體，使其朝向鏡頭的面容易得到足夠的光線，可以使拍攝物體更加清晰。根據(jù)光線的角度不同，順光又可分為正順光和側(cè)順光兩種。

　　正順光就是順著鏡頭的方向直接照射到被攝主體上的光線。如果光源與相機處在相同的高度，那么，面向攝像機鏡頭的部分全部能接受到光線，使其沒有一點陰影。使用這樣的光線拍攝出來的影像，主體對比度會降低，像平面圖一樣缺乏立體感。在這樣的光線下拍攝，其效果往往并不理想，會使被攝主體失去原有的明暗層次。這里就不給圖了，絕大多數(shù)的機載閃燈照明下的照片就是這種光線。

　　而側(cè)順光就是光線從相機的左邊或右邊側(cè)面射向被攝主體。在進行拍攝時，側(cè)順光是使用單光源攝像較理想的光線。多數(shù)情況下一般用25°～45°側(cè)順光來進行照明，即相機與被攝主體之間的連線，和光源與被攝主體之間的連線形成的夾角為25°～45°。此時面對相機的被攝主體部分受光，出現(xiàn)了部分投影。這樣能更好地表現(xiàn)出人物的面部表情和皮膚質(zhì)感。既保證了被攝主體的亮度，又可以使其明暗對比得當，有了立體感。臺灣影樓那種很“靚”的照片大多是這種光線。

　　2、側(cè)光

　　側(cè)光的光源是在相機與被攝主體形成的直線的側(cè)面，從側(cè)方照射向到被攝主體上的光線。此時被攝主體正面一半受光線的照射，影子修長，投影明顯，立體感很強，對建筑物的雄偉高大很有表現(xiàn)力。但由于明暗對比強烈，不適合表現(xiàn)主體細膩質(zhì)感的一面。不過許多情況下這種測光可以很好的表現(xiàn)粗糙表面的質(zhì)感。

　　3、頂光、俯射光、仰射光

　　頂光通常是要描出人或物上半部的輪廓，和背景隔離開來。但光線從上方照射在主體的頂部，會使景物平面化，缺乏層次，色彩還效果也差，這種光線很少運用。尤其是在那些“到此一游”的人像片里，正午的照射光線往往會使人物的鼻子下方和眼袋下面出現(xiàn)極重的陰影，非常難看，所以需要表面這種情況的出現(xiàn)。當然特殊情況下頂光運用的好也有成功的范例。

　　俯射光是這三種光當中使用最多的一種。一般的照明在處理主光時，通常是把光源安排在稍微高于主體、和地面成30°～45°角的位置。這樣的光線，不但可以使主體正面得到足夠的光照，也有了立體感，而形成的陰影也不會過于明顯。不過這種光線很少單獨使用，大多是在影棚里與其他輔助光混合使用，如與側(cè)順光位配合等，會產(chǎn)生很好的效果。還是不給圖，大家把自己的婚紗拿出來里面就有不少是廣泛使用的，我的圖片就不貼了，避免麻煩。

　　仰射光又叫底光、腳光，也是一種不多見的打光法。將光源置于主體之下向上照射，會制造一種陰森恐怖的效果。一般電影中使用較多，為了刻畫反面人物的陰險可憎，往往會使用很硬的底光。這就不給圖了，想要看效果的朋友可以在晚上面對鏡子用手電從自己的下巴向上照看看效果。不要用這種方法來嚇mm喲!不道德的。攝影中的逆光我個人認為是最俱表現(xiàn)力的一種光線，但使用上最復雜，難度也最高。