有關(guān)新聞攝影的論文
有關(guān)新聞攝影的論文
大學越來越多，學生也越來越多。為了獲取文憑，他們得找到論文題目。題目是無限的，因為一切都可以論述。下面是學習啦小編為大家整理有關(guān)新聞攝影的論文的相關(guān)資料，供大家參考!
新聞攝影的論文一：《老去》
大約十年前，享譽國際的攝影師艾迪·凱什(Ed Kashi)和作家朱莉·威諾阿(Julie Winokur)開始對美國新出現(xiàn)的老齡化現(xiàn)象進行記錄。他們的旅程最終被展現(xiàn)在一本探索關(guān)于壽命這一未知領(lǐng)域的圖書中《老齡化在美國：未來的歲月》(Aging in America: The Years Ahead)。從一位已經(jīng)九十歲還依然堅守在全職崗位上的重機械操作員到一個老年人的看護所，從一對在八十歲結(jié)婚的夫婦到一個老年癡呆癥患者的臨終時刻，這部作品是對衰老之意義的一個真實且有力的記錄。作家朱莉·威諾阿如此解釋他們的作品：“我們想消除圍繞著衰老這一概念的眾多迷思，因為人們總是通過夸張的手法為老年人賦予某種固化的形象，而不把他們當作一個個復雜的個體來理解。”[1]我畢業(yè)作品也是對老齡化的探索，并且這一課題最終凝結(jié)成了《老去》(There we are) 。這本書主要可以從兩個方向進行解讀：它是一個獨立完整的作品，亦是一個長期項目的開端。作為一個已完成的項目，這本書主要描繪了住在倫敦威斯敏斯特城(City of Westminster)中的老年人們，并揭示了他們對老年化的感受和態(tài)度。不過，由于老年化這一主題十分寬泛，我認為這是一個值得投入一生的課題。
我由外祖父母撫養(yǎng)長大，我們共同生活了超過二十年。盡管不情愿，我也不可避免地見證了他們衰老的過程。 近年來，當他們的頭腦每況愈下，我的恐懼感變得尤其強烈。最終，無法甩脫的對衰老的恐懼成為了我這組的作品的靈感來源。顯而易見的，在這一主題下，我家中87歲的祖母和92歲的祖父會是非常合適的人選。我可以輕松設(shè)想出最終的影像：一組親密的日常記錄。但是，我并沒有這么做——看著他們老去已讓我難以承受，更何況用相機記錄下這一切。
因為被英國哲學家伯納德·羅素(Bertrand Russell)的文章《如何變老》(How to grow old)所觸動，我決定在英國進行我的拍攝項目。我相信，盡管并不是所有英國人都富有哲學性，他們的心理狀態(tài)和想法依然與中國人大相徑庭。我期待這一事實將會幫助我對抗恐懼。羅素在文章的最后一段中寫到：
一個個體的應(yīng)像河流一樣存在——開始是一條細流，被河岸緊緊地束縛著，充滿激情地沖過巖石和躍下瀑布。漸漸地，河面變寬，河岸退去，水流漸歸平緩。最終河流悄無聲息地匯入海洋，毫無痛苦的消失了。
我被羅素作品散發(fā)出的寧靜所吸引。我想再現(xiàn)這份寧靜，所以我決定最終作品以包括環(huán)境肖像和引言的攝影書的形式呈現(xiàn)出來，我認為這樣更符合我所追求的安靜且能引起沉思的風格。凱什充滿情感的《老齡化在美國》展現(xiàn)了大量杰出的紀實風格黑白照片，用不可辯駁的視覺證據(jù)動搖了人們對老年化的固化印象;而我的書則更為含蓄，采用了更少的寫實風格。通過結(jié)合環(huán)境人像、靜物、采訪引言和手寫內(nèi)容，《老去》是從老年生活中各個方面摘取的細節(jié)，而不是斷言這種平靜且大體積極向上的影像表現(xiàn)的是人們晚年生活的現(xiàn)實。誠然，我這本書中的大多數(shù)采訪對象都依然會外出，做各類事情，如參加志愿者活動，或追求繼續(xù)教育。我能感到每個人的情感是不同的，有些人十分樂觀積極，而有些人會同時展現(xiàn)出缺失感和滿足感。 “英國年齡”(Age UK)的一項統(tǒng)計調(diào)查結(jié)果表明進入老年生活意味著更多的享福和慶祝時光，但我不能像他們一樣如此簡單地總結(jié)這一問題。[2]我充分意識到我在這個項目中有無法顧及的方面。拍攝對象提到“那些不出門不做事的人，和那些讓自己慢慢退化的人”，就像在宣稱他們的獨特性。但我并沒有遇見“那些足不出戶的人”，這也是我宣稱我的作品是對現(xiàn)實的摘錄的原因。
實際上，我并非隨機從約占英國人口16%的65歲以上的人群中抽取拍攝目標。[3]相反，我認為是那些愿意交談的老人找到了我：我聯(lián)系了如老年公寓等機構(gòu)并把我項目的信息告知了他們。從某種意義上來說，老年人是脆弱的成年人，這并不是因為他們的經(jīng)濟狀況或社會地位，而是從身體上或有時精神上的角度去考慮的(我書中的受訪對象中并沒有患有老年癡呆的，但是有幾位的確展現(xiàn)出了較遲鈍的反應(yīng))。為了確保我沒有利用他們不穩(wěn)定的精神狀態(tài)，我在拍照和錄音前都會跟他們確認他們是否愿意參與這個項目。我很幸運，因為項目中我所有的采訪對象都欣然接受了我對這些資料的收集和使用。同時，我也認為我有責任去避免展示會傷害他們的內(nèi)容。比如，一個中風的老婦人需要別人為她更衣。我給她拍照時，她的腿是裸露的。最后我拍了一張她的腿被手推車擋住的照片。另外一方面，他們也不僅僅是在幫助我完成作品，這也是試圖對他們有益的一個項目。他們渴望接觸人群和與人群溝通，我相信如果不是為了我的項目他們也會這么做。所以，制作作品的過程是我們互惠的一個過程。
盡管我很欣賞凱什那些有力的新聞式的影響，我還是選擇去創(chuàng)作一些能歸類為“時間曝光”的肖像照。[4]一個較近的例子是《甜蜜時光》(Sweet Nothings)，其中攝影師凡尼莎·溫希普(Vanessa Winship)展示了一系列穿著帶蕾絲領(lǐng)裙子的土耳其女學生的環(huán)境肖像。這些照片并不講述孩子們的故事，而是邀請觀者通過她們的樣子去發(fā)掘或想象她們的故事。在前言中她寫道：“我想給這些女孩兒們一個小小的空間，讓她們在鏡頭前被重視片刻。”[5]像溫希普選擇用膠片一樣，我用一臺舊的祿來中畫幅相機拍攝。它是我從一個相機集市上買來的，因為我想用一臺老相機去拍老年人。相機的對焦過程很慢，有時甚至有些困難，但這也讓我有更多時間去與我的拍攝對象交談。而且這是一臺屬于他們的時代的美麗機械，這也讓他們更樂于合作。拍攝人像(或環(huán)境肖像)需要被拍攝的一方的認可和合作。戴安·阿勃斯(Diane Arbus)是我最喜歡的攝影師之一，她的拍攝對象大多直接采取正面姿勢，因而風格鮮明。這種“正面姿勢”之所以如此引人注目，是因為“她的拍攝對象大多是被認為不會輕易在鏡頭前表現(xiàn)得親切或坦率的人群”，同時“照片中他們卻展示著最生動的合作方式。”[6]盡管許多方面都不同，我的作品至少有一處與她的作品是相似的：人們不會預期那些有著皺紋、斑點，皮膚松弛，腰間也堆著贅肉的老年人會樂于成為被拍攝的對象。因此，這些老人們是在通過參加拍攝來展現(xiàn)他們對其他人的關(guān)注的渴望。
在拍攝過程中，老人們有時候會問我我希望他們怎么做。但基本上，我不會告訴他們應(yīng)該用什么姿勢面對鏡頭，而是讓他們在自己的房間里選擇他們認為最舒適的一角，通常在椅子或沙發(fā)上。僅有兩次我讓拍攝對象站在窗邊都是因為我需要更多的光線。因為極長的對焦過程，他們有時間去調(diào)整到最理想的自我表現(xiàn)的狀態(tài)。因此，當他們看著相機鏡頭時常常處于一種半放松半警覺的狀態(tài)。這與奧古斯特·桑德(August Sander)的風格中關(guān)于靜止與運動的辯證法相似。[7]這種形式感與無刻意造型的結(jié)合賦予照片一種雙重功能。比如，有一張照片拍攝的是一個75歲的老人雙手握在身前并靠著桌子。其中讓觀看者感受到她渴望交談甚至爭論。同時，這也讓人想起祖母準備好跟她的孫子或?qū)O女開始一段嚴肅談話這一普遍的形象。 所以，這個項目中的肖像是敘述性的，也是象征性的。場景也是如此這般。溫希普在《甜蜜時光》中把公共空間、教師和走廊，有時甚至是山丘，都變成了舞臺。而我主要在被攝者自己的空間中拍攝肖像。這里我不是僅僅指他們的家，而是那些包含著他們私人情感和意義的地方。比如我給91歲的內(nèi)莉(Nellie)拍的照片是在她住的老年公寓的客廳中，她依舊坐在那張她每天下午都坐的椅子上。我經(jīng)常對他們的房間感到驚奇，比如那些刷著生動顏色的墻面和被漫不經(jīng)心放在椅子上的玩具。單獨來看，這些場景展現(xiàn)了被攝者的某些特征。同時，當這些場景不斷積累，再加上一些拍攝個人物品的照片，它們一起創(chuàng)造了一種普遍的時代感。
這些房間中的細節(jié)的照片，作為這本書不可缺少的部分之一，也有很特殊的作用。實際上，我的目標是展現(xiàn)衰老或至少是衰老的某一方面，而不僅僅是我拍攝的這些個體，我意識到我需要來自更大地理區(qū)域的更多人群的肖像去完成這一目標。在有限的時間中，我使用了一些符號性的細節(jié)去創(chuàng)造一種氣氛。在第一遍編輯過程中，我把個人物品的照片跟所有人的肖像放在一起。但這樣它們便會更多的展現(xiàn)個人，而失去了它們符號性的意義。當我仔細翻閱埃里克·索斯(Alec Soth)的《眠于密西西比河畔》(Sleeping by the Mississippi)中富有詩意的風景和群體與個體的肖像時，我對他照片間的抒情的聯(lián)結(jié)印象深刻。這位藝術(shù)家說：“我希望這些照片連貫起來讓人覺得像一場清晰的夢境，那種你無法理解透徹，卻又讓你若有所思的夢。”[8]我當時立刻知道我也想獲得這種效果。我的整個項目是一本非敘事性的圖書，照片的排列是唯一能指示觀看順序的方式，而且“沒有什么可以讓讀者以推薦的順序去閱讀。”[9]就像索斯書中地點和人之間的關(guān)系，個人物品不一定需要屬于某個特定的人。它們僅僅是老人住所中找到的物品。因此，打破個人與他們所有物之間的直接聯(lián)系實際上把這些細節(jié)從一個表述性的角色中解放了出來，變得可以體現(xiàn)自身身份。
蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)曾經(jīng)把攝影描述為一種摘錄，而攝影書即為一本由摘錄構(gòu)成的書[10]，與我把我的項目作為對現(xiàn)實的截取一致。因此把一些引言放入書中與照片相搭配就顯得十分自然了。如此實踐的有喬納斯·本迪克森(Jonas Bendiksen)的《我們生活的地方》(The Places We Live)。攝影師讓他的被攝者講述他們的生活，這讓這本攝影書也成為了一個他們的聲音和他們對生活在貧民窟——世界上增長速度最快的人類居住地——的反響的集合。[11]除去引述，那些令人目眩的攝影作品只是對這種可怕的居住環(huán)境的記錄。這些引述把這個項目從視覺震撼提升到了認知的水平上，就像其中有的人自豪的稱這些地方為“家”。因此這個項目變得比平實的紀實報道更有意義。我的項目也是如此，引述占有與照片同等重要的地位。既然我不想做一本關(guān)于人生老病死這一客觀事實的圖書，我大量詢問了我的拍攝對象對于老年的觀點、感受和定義。這就是我書中引述的主要內(nèi)容，而這也恰恰成為了理解我整個項目的關(guān)鍵。有時這些引述的內(nèi)容相互矛盾，因此也證明了書中包含不止一個觀點。我希望讀者能自己決定他們在書中會看到什么。
另一個我決定做這本書的原因是我認為相比讀雜志、看展覽和在網(wǎng)絡(luò)上看多媒體作品，讀書是一件更為私人的體驗。書是一種親密物件，閱讀也需要安靜的空間。而我的項目本身就需要寧靜，圖書這種形式自然是能達到這一目的的最好媒介。攝影書不僅僅是把照片和文字印在一起。在設(shè)計過程中，我在當代紀實攝影這一范疇內(nèi)進行了大量實驗。從紀實攝影的啟蒙到它的鼎盛時期，讀者和電影觀眾都開始了解到他們應(yīng)該期待什么：一次進入被剝奪權(quán)利的社會部分的冒險;堅定的現(xiàn)實主義和著者的一本正經(jīng)的文風;溫和或不那么溫和的爭辯，絕大多數(shù)是左翼那種。[12]或者換句話說，紀實曾常常與他人的苦難聯(lián)系在一起。但是如今的讀者也許不再能肯定他們何時會看見“紀實”類型的作品。從吉姆·戈德堡(Jim Goldberg)與他的拍攝對象的互動(如此放棄了客觀性)并在《開闊的?！?Open See)一書中大量運用的如手寫的反饋等材料，到索斯在《眠于密西西比河畔》里的不易忘懷的寧靜景色和人物的照片，再到溫希普的《甜蜜時光》，這些都依然可以被作為紀實作品來對待。我認為“紀實”如今已經(jīng)變成了一種概念，而不是某一種特定的風格。因此，除了照片和引述之外，我還放入了一些老人的手稿和彩色紙張。這些色彩提供了片刻的暫停，讓讀者的思緒能夠蔓延和感受。某種程度上，我書中的這五個元素一同引起了了古舊的時代感，就像索斯的清醒的夢。
這個夢應(yīng)該說是每個人都無法逃避的經(jīng)歷。因此我認為我的書是面向所有讀者的，而不僅僅是老年群體。如同那本杰出的《我們生活的地方》一樣，我也在(英文)書名中使用了集體第一人稱。“There We Are”這一詞實際上是一位老紳士不斷的在他說的話里重復的一個詞。之后我發(fā)現(xiàn)我訪問過的許多人都喜歡用這個詞。它包含了幾個層次的感情：一段對年齡這一事實的坦白，一次對脆弱的切身體會和一次大聲的宣告。那簡單得令人忽視的“我們”在“我們居住的地方”這一題目中是一次大膽的對我們那些享受著舒適的幻象的觀者通過無關(guān)的，或至少安全的距離觀看世界的上的不公的自我認知的挑戰(zhàn)。[13]在我的書中這里的“we”有著相似的功能。從字面上看我們并不是在看“他們”，而是未來的“我們自己”。這個有著兩個字母的單詞“we”，是理解我用意的關(guān)鍵——既然變老是我們注定的命運(除非我們年輕時死去)，我們最好提前對它有所了解。對我自己而言，這個過程是對我原本對變老的恐懼的解脫，因為我已經(jīng)能夠認同他們。并且我誠摯的希望這本書能讓我們思考，并通過思考能再多一點地了解我們自己。
新聞攝影的論文二：網(wǎng)絡(luò)時代的新聞攝影
【摘 要】：網(wǎng)絡(luò)作為一種新型的媒介，它帶來了一次媒介的革命。以往在新聞報道與撰寫種不被重視的新聞攝影卻在網(wǎng)絡(luò)時代得以極大的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使得新聞攝影突破了傳統(tǒng)媒體的時空局限，走向全球化。但同時也為新聞攝影的真實性加上了一個大大的問號。
【關(guān)鍵詞】：網(wǎng)絡(luò) 攝影 新聞攝影 真實性 圖片
二十一世紀是一個網(wǎng)絡(luò)的時代，網(wǎng)絡(luò)以及互聯(lián)網(wǎng)為中心的技術(shù)也毫無疑問的成為了這個時代的代名詞。同樣，互聯(lián)網(wǎng)也給新聞帶來了新的活力與新的研究課題。新聞攝影也正是在這樣的背景之下進入了一個令人既感到興奮又感到迷惑不解的新時代。新聞與圖片正在向一個全新的關(guān)系轉(zhuǎn)型。
首先，圖片在新聞報道里的地位將變得日益重要。
過去在新聞時效性的大環(huán)境之下，由于新聞圖片傳輸較文字傳輸?shù)臏笮?，新聞圖片在新聞信息的傳輸上一直處在配角的地位。然而在今天隨著數(shù)字技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等的不斷發(fā)展與進步，圖片的傳輸速度以及質(zhì)量以經(jīng)歷了一個質(zhì)的飛躍，其速度甚至可以和文字傳輸相媲美。其傳統(tǒng)的配角地位也開始改變，它逐漸走向了新聞傳播的前沿。在今天一張新聞圖片在很短的時間里便可以傳遍世界，因其豐富的表現(xiàn)了以及極強的說服力是的文字信息在它面前變得毫無意義。世界各地的人們可以通過這張圖片了解的這個事件或是新聞，它突破了文字傳播語言限制。如此快捷的速度，加上照片本就具有的強勁的說服力，使得新聞圖片將在網(wǎng)絡(luò)世界成為傳統(tǒng)媒體新聞編輯以及記者們的寵兒。
網(wǎng)絡(luò)傳播突破了傳統(tǒng)媒體在傳播時空上的局限性，傳統(tǒng)媒體礙于版面有限為了加大信息量，所以在編輯是只好不用照片或是少用照片。而采用占用版面相對較少的文字為主來進行信息的傳播。所以有時新聞攝影記者們辛辛苦苦拍回來的照片，最后被采用的只有一兩張，或是干脆束之高閣。新聞記者的積極性也因此受到影響。而網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)則恰恰彌補了傳統(tǒng)媒體這一不足，它為新聞媒體提供了一個廣闊的空間來發(fā)布、存儲信息。超鏈接技術(shù)的應(yīng)用是的網(wǎng)絡(luò)媒體不再為版面問題而發(fā)愁，它可以是媒體擁有無限的空間來進行信息的交流與傳播。這時的編輯們不僅可以將事件本身對受眾予以傳播，同時還可以將采訪的整個過程完整的展現(xiàn)在觀眾面前。因此攝影記者們可以對一個采訪對象從不同角度盡情的拍攝，而不用再擔心會被編輯將自己的作品扔進垃圾桶里。這大大的刺激了新聞攝影記者積極性與創(chuàng)造力。新聞圖片，特別是一些組照將會以它們強烈的現(xiàn)場感、時效性以及敘述一目了然和完整性成為新媒體關(guān)注的焦點。
其次，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展導致了新聞攝影技術(shù)的發(fā)展與改革。
媒體的圖像化導致了版面上照片表現(xiàn)形式的多樣化，特寫照片， 插圖照片，人物肖像，環(huán)境人物肖像，圖片故事等報道形式的興起和繁榮，不僅豐富了中國傳播攝影的表現(xiàn)形式，也對攝影師的拍攝技術(shù)技巧提出了新的要求。
媒體圖像化的進程挑戰(zhàn)了攝影記者只需掌握抓拍技術(shù)技法的職業(yè)標準，發(fā)表在當代媒體中有相當一部分照片是在攝影室內(nèi)擺拍的，攝影記者是否有能力在新聞現(xiàn)場同時使用三盞四盞閃光燈，也成為攝影師工作能力的重要體現(xiàn)。從國外媒介求職人員須知可以了解到，這里提到的技術(shù)技法都是一位攝影記者必須掌握的基本技能。
媒體的彩色化進程挑戰(zhàn)了我國新聞攝影界約定俗成“不用閃光燈拍攝”的理念，在媒體彩色化的時代，色溫準確就象曝光準確一樣成為評判職業(yè)圖片的重要標準，攝影師使用閃光燈來控制拍攝現(xiàn)場的色溫，光比，光線入射角度和光線的質(zhì)量的能力，已經(jīng)成為評判攝影師職業(yè)程度的重要標準。對于印刷要求較低的報紙來說，可以使用計算機的圖像處理軟件來矯正色溫，但這種方法無法滿足近年來新興高檔印刷媒體的需求，許多早年優(yōu)秀的攝影師因沒有掌握在拍攝現(xiàn)場的控制色溫的技能，不得將這個市場拱手出讓。
新的職業(yè)標準為攝影師提供了一個全新的生存空間，也促生了中國攝影記者的細分，一位攝影記者若能基本勝任從突發(fā)新聞、特寫照片，體育攝影，插圖照片，設(shè)計攝影，人物肖像，圖片故事等拍攝后，還有一、二個特長將可以獲得較好的生存空間。
再次，網(wǎng)絡(luò)不僅僅為攝影記者們提供了廣闊的發(fā)展空間，還為他們提供了攝影記者們提供了一個自由交易的市場和自由接受反饋的聊天室。
交互性是互聯(lián)網(wǎng)的一大特點，攝影記者們可以通過網(wǎng)絡(luò)隨時了解到受眾對他們所拍攝作品的看法，從而更好的改變自身創(chuàng)作出更多更好的攝影作品。在國外圖片市場十分活躍，攝影師往往通過圖片市場來證實自己作品的新聞價值、藝術(shù)價值以及經(jīng)濟價值。而國內(nèi)的圖片市場曾在很長的一段時間里，處于一種有名無實的狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)恰巧陳為了一股不可阻擋的激活力量，使得國內(nèi)的圖片貿(mào)易市場迅速的活躍與繁盛起來。平民攝影家也在這時迅速崛起，而他們的崛起對于彌補媒體在人力以及物力上的不足具有很好的作用。我們媒體不可能做到事事都派攝影記者去采訪，所以難免在一些需要圖片的時候無法找到合用的圖片。然有了這些平民攝影家以及日漸繁盛的圖片交易市場，這一切也不再是問題。來自全國各地甚至是世界各地的新聞圖片都可以檢索，而且一些更早更具有價值的圖片也可以在網(wǎng)上找到，這為文字記者、編輯們進行深度報道提供了充足的資源。網(wǎng)絡(luò)攝影還把攝影作品從以往的固定而狹窄的傳播區(qū)域開拓到全世界。以往的攝影圖片只能發(fā)表在報紙或是雜志上，而報紙與雜志的地域性限制了圖片的傳播。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)使得一位美國人不出家門就可以很容易的看到一位中國攝影師的作品。這就使得新聞圖片從技術(shù)上突破了傳統(tǒng)媒介所不能突破的空間限制，從而是的新聞攝影圖片在全球傳播開來。再加上圖片語言比起文字語言來說他是沒有國界、沒有種族限制的，這使得新聞圖片比起文字來更具有親和力，更容易被受眾所理解。所以說隨著網(wǎng)絡(luò)上的跨國媒體的出現(xiàn)，新聞圖片也將成為讓異國人所接受的重要的傳播工具。這對與樹立一個國家的自身形象，從事文化的跨國傳播具有重大的推動作用。
與新聞攝影作品的全球化傳播同步而來的是各國攝影師的交流與溝通日漸增多。在傳統(tǒng)媒體時代，由于受到地域以及一系列政策等的制約，不同地域、不同國別的攝影師并不能隨意的交流。而在新媒體時代，他們可以通過網(wǎng)絡(luò)很容易的進行學術(shù)的交流。如果說隨著網(wǎng)絡(luò)而來的是新聞圖片的繁盛與地位的提升，那么我們也必須認識到網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字技術(shù)在另一方面也為新聞的真實性帶來了隱患。新聞圖片最大的魅力就在于他的真實性，因為這是我們攝影師們在現(xiàn)場所拍攝到的第一手資料。然而日漸興起的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)是的圖像不再可靠，一個軟件可以很輕易的就改變一張圖片，甚至可以讓其面目全非，可以讓其表達完全相反的含義。這樣的新聞圖片將不再是歷史的記錄者，從本質(zhì)上說其違背了新聞的真實性，從長遠來看也不利于新聞圖片的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)以及電腦技術(shù)不僅僅對新聞圖片的真實性產(chǎn)生了不良影響，同時他們還削弱了新聞圖片的
欣賞價值。任何一個從事新聞攝影或是攝影的人都知道，網(wǎng)絡(luò)圖片的質(zhì)量是無法與直至照片相比的。一張網(wǎng)絡(luò)圖片為了便于傳輸往往將他們他所到很小，是完全經(jīng)不起放大的。
由此可見，網(wǎng)絡(luò)與先進的數(shù)字技術(shù)即位新聞攝影提供了基于也帶來了挑戰(zhàn)。其實對于攝影記者來說，網(wǎng)絡(luò)僅僅只是一種手段而不是目的，它可以使圖片的傳播變得更加快捷更加廣泛。但是新聞攝影的目的在于報道現(xiàn)實、記錄歷史，這一切只有通過真真的攝影才可以實現(xiàn)。如果把手段當成目的，那么新聞攝影將會失去意義，網(wǎng)絡(luò)對與新聞傳播的意義也將失去。
“無容質(zhì)疑，網(wǎng)絡(luò)是新聞攝影的未來!”美國紐約〈新聞日報〉(Newsday)攝影總監(jiān)吉姆·杜利(Jim Dooley)2003年1月在北京的講座中是這樣告告誡中國攝影師。在數(shù)碼影響和網(wǎng)絡(luò)時代，影像展示的時間和空間，影像傳播的速度和距離，都為攝影師提供了一個全新的拓展空間。”
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