在深化攝影民族化的進(jìn)程中，必須堅持?jǐn)z影主體性，反映現(xiàn)實生活，不斷創(chuàng)新表現(xiàn)形式、創(chuàng)新視覺語言。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理的中國攝影藝術(shù)的民族化進(jìn)程，希望能夠幫到大家。

　　攝影藝術(shù)民族化的意義

　　“民族化”這個概念，主要用來描述在中外文化交流中，對外來藝術(shù)加以調(diào)整、豐富、創(chuàng)新、發(fā)展，使之與本民族的固有文化實現(xiàn)有機融合的過程。

　　攝影具有最為顯著的西方特質(zhì)。因為，攝影的誕生需要兩個最基本的條件，即暗箱的發(fā)明和感光材料的發(fā)現(xiàn)，這一切都依賴于近代物理學(xué)和近代化學(xué)的發(fā)展，依賴于西方工業(yè)革命的成果。從法國人約瑟夫·尼埃普斯在1825年創(chuàng)作《牽馬的孩子》開始，攝影技術(shù)經(jīng)歷了從濕版攝影到干版攝影、從銀鹽感光材料到電子感光元件、從模擬攝影到數(shù)字?jǐn)z影的發(fā)展過程，伴隨著西方工業(yè)化的發(fā)展而發(fā)展，工業(yè)技術(shù)是攝影的堅實技術(shù)基礎(chǔ)。

　　攝影與技術(shù)的緊密聯(lián)系決定了攝影的本質(zhì)：記錄與紀(jì)實，蘇珊·桑塔格把攝影的這一本質(zhì)總結(jié)為“收集照片就是收集世界

　　攝影藝術(shù)是建立在近代科技基礎(chǔ)上的藝術(shù)門類，它是西方藝術(shù)的重要組成部分，但在最初階段，攝影只是繪畫的附庸，被作為繪畫的補充手段，成為攝影的拉斐爾與提茨安曾經(jīng)是繪畫主義攝影家的終極追求。但是，自從攝影分離派高揚起獨立的攝影藝術(shù)旗幟后，攝影逐漸擺脫繪畫附庸的地位，逐漸發(fā)展為西方藝術(shù)中的獨立門類?，F(xiàn)代攝影藝術(shù)經(jīng)歷了從客觀主義到抽象主義、從未來主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程，與西方藝術(shù)思潮同步脈動。

　　由于攝影藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的特定背景，攝影藝術(shù)具有工具性，攝影是繪畫的工具、記錄的工具甚至商業(yè)的工具。攝影藝術(shù)具有寫實性，能夠?qū)陀^事物及其運動過程作出精細(xì)人微的描述與表現(xiàn)。

　　中國攝影藝術(shù)民族化進(jìn)程

　　(一)攝影藝術(shù)民族化的自發(fā)階段在20世紀(jì)40年代鴉片戰(zhàn)爭后，攝影從西方傳入中國。從攝影傳人中國之日起，其民族化進(jìn)程就開始啟動。廣東人鄒伯奇制作了中國歷史上第一臺照相機，容閎等早期攝影實踐者關(guān)注社會生活，創(chuàng)作了許多紀(jì)實攝影作品，包括反映中國勞工在秘魯悲慘境遇的照片、反映中國第一條自主修建的鐵路——京張鐵路的照片。早期的中國攝影以照相館人像為主，那一時期的“小照”、“肖像”留下了許多具有中國風(fēng)情與中國韻味的作品。這是中國攝影藝術(shù)民族化的萌芽，尚處在自發(fā)階段。

　　(二)攝影藝術(shù)民族化的自覺階段受新文化運動影響，“五四”之后的中國攝影界開始思考攝影藝術(shù)如何承載民族復(fù)興的使命、如何表現(xiàn)出民族文化的特質(zhì)。劉半農(nóng)提出攝影要“表達(dá)我們自己的個性”。另一位攝影家陳傳霖說：“現(xiàn)實是一個鐵的教訓(xùn)，我們知道自己在中國攝影界中所負(fù)的責(zé)任，是要替這里與別的藝術(shù)在中國開辟一條廣平的大道，是要使這藝術(shù)也成為我們中華的民族藝術(shù)。”陳萬里在他的《大風(fēng)集》自序中寫道：攝影藝術(shù)“最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點”。這些觀念的提出，標(biāo)志著中國攝影藝術(shù)民族化從自發(fā)階段進(jìn)入到自覺階段。

　　(三)攝影藝術(shù)民族化的再出發(fā)世紀(jì)90年代以后，隨著改革開放的深入發(fā)展，中國攝影民族化進(jìn)入第三個階段。一方面。這是充滿希望的階段：人們重新審視來自海外的新思潮、新觀念、新技法，觀念攝影等西方攝影形式受到高度重視，被廣泛地學(xué)習(xí)、借鑒和模仿;同時，人們開始重新評價文化傳統(tǒng)對攝影民族化的意義，重新思考如何在全球化浪潮下堅持藝術(shù)的民族主體性。劉錚、王勁松、洪磊等當(dāng)代攝影人都從不同的側(cè)面進(jìn)行了有益的試驗。另一方面，這是一個充滿困惑的階段：一些人對藝術(shù)創(chuàng)新的追求變成對西方藝術(shù)的盲目追隨，藝術(shù)中的價值再現(xiàn)變成市場上的逐利追求;另一些人對民族化的執(zhí)著則變成對世界性的忽視與排斥。在這種二元對立思維下，攝影的發(fā)展面臨實踐和理論上的困境，攝影藝術(shù)民族化需要再出發(fā)。

　　中國攝影藝術(shù)民族化的成果與存在的不足

　　(一)攝影藝術(shù)民族化進(jìn)程所取得的成果中國攝影藝術(shù)民族化進(jìn)程所取得的成果，主要體現(xiàn)在技法創(chuàng)新和理論創(chuàng)新兩個方面。

　　民族化攝影藝術(shù)在技法上的創(chuàng)新在20世紀(jì)二三十年代，攝影家們?yōu)榱藙?chuàng)作出“詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)攝影，他們從中國古典詩詞中尋找攝影靈感，模仿中國傳統(tǒng)水墨畫的結(jié)構(gòu)章法。

　　不僅畫面構(gòu)圖和空白處理都具有水墨畫的意韻，作品題目富有詩意，作品題材也以古畫中的山水花鳥、小橋流水、放牧歸舟等題材為主。攝影家們還對材料大膽創(chuàng)新。

　　(二)攝影藝術(shù)民族化進(jìn)程中存在的不足之處.存在背離攝影本質(zhì)的錯誤傾向許多攝影家忽視攝影藝術(shù)的記錄與紀(jì)實本質(zhì)，過多地使用擺拍、剪接等后期制作手段，本意是為了追求中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意效果，但結(jié)果卻犧牲了攝影藝術(shù)的瞬間性特點。