音樂(lè)史學(xué)術(shù)專業(yè)論文范文發(fā)表

　　音樂(lè)是一種有目的和有意義的藝術(shù)性活動(dòng)，下面是小編為大家精心推薦的音樂(lè)學(xué)術(shù)論文，希望能夠?qū)δ兴鶐椭?/p>

　　音樂(lè)學(xué)術(shù)論文篇一

　　論現(xiàn)代音樂(lè)

　　(一)

　　音樂(lè) 教育 擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的 現(xiàn)代 主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然， 學(xué)習(xí) 知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè) 藝術(shù) 問(wèn)題 上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì) 歷史 上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。 中國(guó) 文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

　　(二)

　　有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)?ldquo;現(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要 分析 一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義 社會(huì) ，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。 文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和 心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找 科學(xué) 、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

　　(三)

　　現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、 方法 截然不同的小派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的 實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望;一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、 研究 工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有 發(fā)展 和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣;用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的 論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

　　“交流”。盡管音樂(lè)就象我們?cè)趯?shí)踐上所示，它(指音樂(lè))的 語(yǔ)言傾向于抽象化，但它是作者與他的音樂(lè)的直接需要者之間交流思想的形式。作曲家在能夠做到在直接需要者的要求和他的才能之間達(dá)到相互了解是再好也沒有的了，這要求他們無(wú)需言喻而被理解，這才能讓其直接需要者得到滿足而又充滿智慧和誠(chéng)實(shí)。

　　這是亨德米特的“音樂(lè)基本原理”的第一點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，他的追隨者和后繼者們與他的主張有著多么大的差別，還不是昭然若揭么!

　　亨德米特的第二點(diǎn)原理是“技巧”。

　　“所有建立起來(lái)的音樂(lè) 理論 必然與音樂(lè)實(shí)踐有關(guān)，作曲家必須具有的訓(xùn)練是樂(lè)器演奏和譜寫音樂(lè)的過(guò)程一起經(jīng)由持之以恒的實(shí)踐體驗(yàn)。體驗(yàn)達(dá)到通曉，特別是經(jīng)過(guò)一批一批的實(shí)踐直至得心應(yīng)手的境界”。

　　他的第三點(diǎn)原理是“調(diào)性”。

　　音樂(lè)的調(diào)性對(duì)于亨德米特就象地心引力定律對(duì)于物質(zhì)世界一樣是理所當(dāng)然的，想要忽視它不僅是無(wú)效而且是導(dǎo)致混亂的。在音階的十二個(gè)音里，各種可能的音程組合有安排得很 自然 的關(guān)系，它們相互之間和與基本中心調(diào)性間的關(guān)系都是這樣的。在所有音樂(lè)創(chuàng)作中，這種自然的關(guān)系必須遵守(1948年他的《瑪麗亞的生涯》的修訂是這一理論的實(shí)踐成果。修訂前后的不同之處就在于改變了聲樂(lè)的線條，使旋律與和聲配合得更加緊密，總體結(jié)構(gòu)有其明確的調(diào)性之間的相互關(guān)系，它符合其表現(xiàn)和象征的意圖)。

　　這兩點(diǎn)主張，和其有的后繼者們有著多么大的分歧，更是顯而易見的了。

　　他的第四點(diǎn)主張——“象征”。對(duì)于他可能是重要的，對(duì)于我們剖析現(xiàn)代派技法關(guān)系不大，但在音樂(lè)思想上是重要的。

　　1940年之后，亨德米特日益接受這樣的思想。即音樂(lè)作品里各種符號(hào)安排的式樣應(yīng)該是象征性的，它象征的是全人類在道德和心靈里更高的狀態(tài)——有意識(shí)地回到圣·奧古斯汀和其他人闡述過(guò)的中世紀(jì)的教義。這種教義的最充分的例證是他的作品《世界的和諧》。歌詞是他自己寫的，涉及的是十七世紀(jì)初天 文學(xué)家凱普勒生涯和思想。亨德米特把凱普勒的1619年的天文著作《世界的和諧》的題目和思想作為這一歌劇的名字。

　　這種思想在某種意義上講，是中國(guó)漢代以后“天人交感”的變種，音樂(lè)和宇宙運(yùn)行的 規(guī)律 一樣在于“和諧”。

　　上述這一思想要進(jìn)行分析得用不少的篇幅，我們可以暫不涉及。我這里摘出一些段落，其目的在于說(shuō)明都籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)代派”的這一流派，其中不同時(shí)期不同主張的流派是非常不同的，有時(shí)是相對(duì)立的。比如說(shuō)，傳統(tǒng)是“訓(xùn)練的基礎(chǔ)”呢，還是必須棄之如敝屣?對(duì)“調(diào)性”是應(yīng)視作自然、生理、聽覺、習(xí)慣的基礎(chǔ)，還是應(yīng)該置“調(diào)性”于不顧——象有些序列音樂(lè)的主張者那樣?音樂(lè)是作者思想、情感的表現(xiàn)(稱它“交流”也罷)，還是音樂(lè)根本不表現(xiàn)任何東西?

　　總之，被稱為“現(xiàn)代派”或“先鋒派”的音樂(lè)有時(shí)是絕然對(duì)立的東西，是良莠不齊的混合體，對(duì)之不能簡(jiǎn)單地、籠統(tǒng)地全部加以肯定或全部加以否定。但從其思想根源來(lái)說(shuō)，它是資本主義發(fā)展到壟斷資本主義時(shí)期，知識(shí)分子彷徨、苦悶、失望思想的反映，這一些東西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陳。我們對(duì)之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。魯迅先生是主張“拿來(lái)主義”的，但對(duì)人家“送來(lái)”的東西“要運(yùn)用自己的腦髓，放出眼光，自己來(lái)拿”!要“自己來(lái)拿”就要有所取舍，即取其精華，棄其糟粕。而且還要看到，其思想體系乃至具體技法，大多是不應(yīng)“拿來(lái)”的部份。魯迅先生說(shuō)得好：“總之，我們要拿來(lái)，我們或要使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛、有辨別、不自私，沒有拿來(lái)的，人不能自成為新人，沒有拿來(lái)的，文藝不能自成為文藝。”

　　我認(rèn)為，關(guān)鍵在于膽識(shí)，有拿來(lái)的膽識(shí)，有辨別的能力。有膽有識(shí)，乃真勇者，二者缺一，或?yàn)槊h或?yàn)槲舶投选?注：見《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

　　(四)

　　近年來(lái)有部分青年音樂(lè)作曲學(xué)生，在一定程度上熱心于姑且稱之為“先鋒派”的一些作曲技術(shù)問(wèn)題。被稱之為“先鋒派”的并不是一個(gè)統(tǒng)一的思潮，僅在一點(diǎn)上是統(tǒng)一的，即大多醉心于改革和創(chuàng)新，但其主張、思想、觀點(diǎn)是有很大的差異的。其中大多數(shù)有一個(gè)共同的我認(rèn)為我們不能接受的觀點(diǎn)，即對(duì)“傳統(tǒng)”的背離。“傳統(tǒng)”應(yīng)稱之為人類音樂(lè)實(shí)踐的積累。其中許多社會(huì)學(xué)、心 理學(xué) 甚至物理學(xué)的因素是不能拋棄的。拋棄傳統(tǒng)和背離生活一樣，這樣的音樂(lè)是不會(huì)有什么積極結(jié)果的。這也是這些流派中許多“派”此起彼伏、曇花一現(xiàn)的根本原因。因?yàn)殡x開人類千百年的音樂(lè)實(shí)踐的傳統(tǒng)，拋開傳統(tǒng)的習(xí)慣的心理的審美習(xí)慣，甚至離開一定的物理學(xué)的基礎(chǔ)來(lái)侈談革新和創(chuàng)新，無(wú)異是無(wú)源之水，無(wú)本之木(我不反對(duì)在特定的目的下，借鑒其有益的、有效的某些手法)。但不能籠統(tǒng)地總體地予以接受。因?yàn)椋壞臼遣荒芮篝~的。(注：見《音樂(lè)與音樂(lè)家》第292～293頁(yè)。)

　　(五)

　　近些時(shí)候， 音樂(lè) 界的同志們有機(jī)會(huì)接觸到一些二十世紀(jì)以來(lái)，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的一些新的作曲技法，這無(wú)疑是非常必要的。作為一種世界性的 文化現(xiàn)象，即使為了開闊眼界，我們也需要對(duì)它有所 研究 ，有所了解，有所借鑒。所以，少數(shù)作品借鑒了這些新技法，只要用之得當(dāng)，也是應(yīng)該肯定的。但是，我們知道，二十世紀(jì)以來(lái)一般被稱之為“先鋒派”的新的技法，是一個(gè)非常龐雜的派別，其中有鏗鏘有力的可貴的創(chuàng)新，也有蒼白無(wú)力的主觀的臆想，正象對(duì)待一切 歷史 上的文化遺產(chǎn)一樣，必須由表及里，去蕪存精地批判 學(xué)習(xí) 和借鑒，不能僅僅因?yàn)樗?ldquo;新的”就一律肯定。有人說(shuō)，歐洲古典作曲技法已經(jīng)被前人挖掘殆盡了，因而必須引用這些新的技法才能進(jìn)行新的創(chuàng)造。這種說(shuō)法則就失之極端了。古典技法，或者具體地說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派的手法，是否已經(jīng)全部挖掘殆盡了呢?我想引用一段普羅柯菲耶夫的名言，他在《旋律會(huì)不會(huì)枯竭》一文中說(shuō)：“我們寫一支旋律，可以從任何一個(gè)音開始，也可以選擇任何一個(gè)音作為第二個(gè)音，其中包括向上一個(gè)八度和向下一個(gè)八度的每一個(gè)音。向上一個(gè)八度有十二個(gè)音，向下一個(gè)八度同樣有十二個(gè)音，如果再加上開始用過(guò)的那個(gè)音(旋律中是可以重復(fù)用音的)，那么我們安排第二個(gè)音時(shí)就有二十五種可能，在安排第三個(gè)音時(shí)就有25×25 = 625種可能。我們現(xiàn)在設(shè)想一個(gè)旋律，不要太長(zhǎng)，就算八個(gè)音吧，二十五同二十五可以連乘六次，也就是二十五的七次方，這就將近60億種可能……。”這段話雖然講的是旋律，我想對(duì)于和聲、復(fù)調(diào)手法、織體手法……都是適用的。所以，我們說(shuō)基于調(diào)性概念上的古典技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被挖掘盡，相反，在創(chuàng)造上還大有馳騁的廣闊天地。當(dāng)然，解放以來(lái)，我們的音樂(lè)創(chuàng)作在技法上過(guò)多地局限在古典樂(lè)派，在美學(xué)上過(guò)多地局限在浪漫樂(lè)派、民族樂(lè)派的原則的框框之中，因此適當(dāng)?shù)?、有目的地引用一些新的技法以適應(yīng)新的創(chuàng)作上的需要，無(wú)疑是十分正確的。甚至可以說(shuō)，我們?cè)诠芟覙?lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域，過(guò)多地局限于浪漫學(xué)派和民族學(xué)派的美學(xué)原則之下，已經(jīng)成為我們進(jìn)一步 發(fā)展 管弦樂(lè)創(chuàng)作的束縛。但是，我們也不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，對(duì)一切新技法都無(wú)原則地頂禮膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

　　一般說(shuō)，二十世紀(jì)以來(lái)的新的作曲技法并不是一個(gè)很單純的文化現(xiàn)象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)雖然都標(biāo)榜是在力求創(chuàng)新，力求走前人們所沒有走過(guò)的道路。而且，歷史上確有不少當(dāng)時(shí)的“新”不為同 時(shí)代 的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實(shí)。但即使如此，我們也不能不分青紅皂白地把二十世紀(jì)以來(lái)的一切“創(chuàng)新”都視之為同時(shí)代人不了解而將來(lái)必然被尊崇的事物。因?yàn)闅v史上也不乏自認(rèn)為“創(chuàng)新”，實(shí)系假創(chuàng)新或其基礎(chǔ)與路子不對(duì)頭而永遠(yuǎn)不能為后人所接受的事實(shí)。

　　我認(rèn)為創(chuàng)新，一要源于生活——人民生活的本質(zhì)反映，二要基礎(chǔ)于傳統(tǒng)——吸收傳統(tǒng)中一切有益的東西。離開這兩條侈談“創(chuàng)新”，不僅不能為同時(shí)代人所接受，也不可能對(duì)后人有所貢獻(xiàn)。

　　因此，對(duì)于引用新技法，必須持批判地借鑒態(tài)度，有所選擇、有所區(qū)別、有所 分析 、有所取舍。(注：見《音樂(lè)研究》1982年第1期。)

　　(六)

　　由于上述的兩個(gè)否定(指“否定馬克思主義文藝觀的反映論”和“否定毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的 講話》”——輯錄者注)，在音樂(lè)界引出了兩個(gè)“怪胎”。第一個(gè)“怪胎”是對(duì)新潮音樂(lè)的無(wú)原則的吹捧。這里必須說(shuō)明，我這里指的“怪胎”，不是指新潮音樂(lè)本身，更不是要否定我們應(yīng)該批判地借鑒新潮音樂(lè)的技法。事實(shí)上，近年來(lái)用新潮技法 寫作的作品中，不乏優(yōu)秀之作或新穎之作，如瞿小松、譚盾、蘇聰?shù)哪承┳髌繁闶恰Ｆ渌恍┳髑以谶\(yùn)用傳統(tǒng)技法的同時(shí)，也從未拒絕使用適合于他們的作品的新潮技法，如馬思聰、朱踐耳、羅忠róng@②、桑桐和王澍等，都在這方面做了許多有益的 實(shí)踐。我所說(shuō)的“怪胎”是指對(duì)西方新潮音樂(lè)從 哲學(xué) 體系到技法的全面肯定和無(wú)原則的吹捧，甚至認(rèn)為今后 中國(guó) 音樂(lè)只有走西方新潮音樂(lè)的道路，才能走出所謂“困境”。把新潮音樂(lè)當(dāng)做“新圣經(jīng)”，這只能導(dǎo)致一花獨(dú)放而百花凋零的局面。事實(shí)上，連西方的音樂(lè)專家也認(rèn)為“聽不懂”某些新潮音樂(lè)，那么，這種音樂(lè)和群眾的思想情感距離有多遠(yuǎn)，就可想而知了。(注：見《中國(guó) 教育 報(bào)》1990年9月15日第4版。)

　　(七)

　　我在兩次座談會(huì)上都提到了“兩個(gè)怪胎”的 問(wèn)題 ，據(jù)說(shuō)傳說(shuō)很多，也有誤解的。我曾經(jīng) 多次說(shuō)明怪胎指的既不是新潮音樂(lè)，也不是通俗音樂(lè)本身，而是指的對(duì)前者的無(wú)原則的吹捧，對(duì)后者的泛濫、放任以至慫恿。前者和我們 理論 工作者有關(guān)，后者可以說(shuō)是一個(gè) 社會(huì) 問(wèn)題，我們音樂(lè)界不可能擔(dān)負(fù)全部的責(zé)任。

　　新潮音樂(lè)的稱號(hào)我也不知道是何時(shí)何人提出的，的確沒有一個(gè)很 科學(xué) 的界定。但是，大家約定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我個(gè)人的意見是在本世紀(jì)以來(lái)，西方興起的這種音樂(lè)，其中一些形成文藝思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)，我們是不能全部接受的;至于技法的借鑒，只要適合于表現(xiàn) 內(nèi)容 的需要便不容反對(duì)。老一代的作曲家從馬思聰?shù)街燠`耳，從羅忠róng@②到王澍……都作過(guò)許多有益的借鑒。年輕一代的從瞿小松、陳怡到譚盾，第一，他們都非常重視民族神韻;第二，他們都在借鑒中力求發(fā)揮自己的個(gè)性，這不僅是應(yīng)該承認(rèn)的，也是應(yīng)該鼓勵(lì)的。

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