關(guān)于文學類的學術(shù)論文范文(2)
關(guān)于文學類的學術(shù)論文范文
關(guān)于文學類的學術(shù)論文范文篇二
文學、文學史、文學生產(chǎn)方式
摘要：劍橋大學出版社出版的眾多國別文學史對專業(yè)人士而言，不只是提供了全面、權(quán)威的文學史材料，更重要的是劍橋文學史的寫法反映了文學研究方法的新進展，從而幫助學者們反思作為學科的文學的一些基本問題。
2002年，由牛津大學的David LoewenstEin教授和芝加哥大學的Janel Mueller教授主編《劍橋英國早期現(xiàn)代文學史》(The Cambridge History ofEarly ModemEnglishLiterature)出版。此書是《劍橋新英國文學史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)叢書中的一種。之所以是“新”文學史，是因為從1907年到1927年劍橋出版過一套15卷的《劍橋英國文學史》。但是對新文學史的編寫者來說，以前的這套書也存在一些問題，其中最重要的是對文學和文學史的認識過時了。比如，對作家的研究是以傳記式的和心理批評為主導(dǎo)的，所以經(jīng)常從政治和宗教思想上來研究作家。還比如，那時候的學者對文學史的理解是固定的，他們深信：“什么是主要的文類，什么是次要的文類，這些文類里主要和次要的成就是什么，誰是主要的和次要的作家和流派，這些問題是可靠的知識和共有的判斷。”《劍橋新英國文學史》希望打破過去那種文學史的寫作框架，呈現(xiàn)出當前學界對文學的新認識。
與過去介紹作家和流派的歷史背景的方法不同，新英國文學史是從文學生產(chǎn)的機構(gòu)和場所來考慮文學的。比如《劍橋英國早期現(xiàn)代文學史》第一部分的六個章節(jié)(全書分5部分、共26章)，其論題主要包括識字、教育和閱讀的狀況，手抄本傳播和流通的社會情景，印刷文化在塑造主體性上的作用，文學贊助者的社會情況，以及文學生產(chǎn)、傳播和接受中對語言的選擇。后面的四個部分是按時間分期，介紹不同時期的對文學影響最突出的因素。這些因素包括機構(gòu)(比如宮廷、教會)和場所(比如城市、劇院、家庭)。比如“文學與教會”，“文學與宮廷”，“文學與倫敦”。在這樣的敘述框架里，具體的作家不像以前那樣被專章討論，而是置于文學生產(chǎn)方式的脈絡(luò)中被介紹和評論。所以，這本文學史中沒有單獨的、專章專節(jié)的作家論。
其次，文學不再被看做是一個穩(wěn)定的、預(yù)設(shè)的概念，而是一個歷史的建構(gòu)，所以編寫者討論的是1 6世紀和17世紀的語境中的文學。我們現(xiàn)在一般把文學看做是詩歌、小說、戲劇和散文的總和，這種理解在18世紀的英國才開始出現(xiàn)，那時才把文學與虛構(gòu)和想象經(jīng)常性地聯(lián)系起來。而在英國早期現(xiàn)代文學時期，文學指的是以書寫形式保存和傳播的所有知識。新的文學史就涉及以前的文學史不考慮的材料。比如，那時的歷史、政治、宗教文本要被當做文學文本對待，分析它們的形式、風格、修辭、文類應(yīng)該是不言自明的;它們的作者不能只從思想(史)的角度來討論，而是要分析他們美學上和藝術(shù)上的成績。比如以前，文學是被當做文化的組成部分來理解的，那么文化(以及社會)通常被理解為文學的背景和語境。而現(xiàn)在，文學既要被看做是文化的產(chǎn)物，也要被看做是文化的動因，因為文學是處在政治、宗教和社會的各種復(fù)雜力量之中，它既展現(xiàn)文化，也被文化展現(xiàn)。這樣，文學文本與文學語境之間的界限就消失了。
最后，文學的多民族性質(zhì)得到了突出。英格蘭文學無疑是全書的重點，但蘇格蘭文學以及以英語寫成的威爾士和愛爾蘭文學作品也在文學史的敘述之中。這個變化是與把文學當做民族(身份)建構(gòu)的斗爭場所聯(lián)系在一起的。后面四部分的第一章都是“文學與民族認同”，討論不同時期文學中民族、身份的不同理解，以及它們在不同地區(qū)不盡相同的社會作用。文學史的這種寫法與比較文學的一些新近發(fā)展不謀而合。一些比較文學學者就指出，(單一的)國別文學史也一定要放在跨語言、跨文化和跨國界的視角下審視，國別文學中內(nèi)在的異質(zhì)性就能凸顯出來，各種詩學的和政治的權(quán)力運作才能看清楚。
總之，正如兩位編者所說，《劍橋英國早期現(xiàn)代文學史》是一本創(chuàng)新的文學史，它“一方面研究(文學)生產(chǎn)、接受和流通的各種場所之間的相互作用，另一方面研究早期現(xiàn)代文本的美學和文類特征”。
2010年，備受不少中國學者關(guān)注的《劍橋中國文學史》(The Cambridge History ofChinese Literature)終于出版。此書由耶魯大學的孫康宜教授和哈佛大學的Stephen Owen(宇文所安)教授主編。劍橋文學史的一個特點就是以時間順序安排，然后在每一個分期里對其中的作品、作家和流派做詳細的論述。其中每一個領(lǐng)域都是由擅長的專家負責撰寫?！秳蛑袊膶W史》保持了這個傳統(tǒng)，按照年代并結(jié)合朝代的分期來敘述。同時，中國文學的范圍也做了嚴格限定。除了少數(shù)地方討論了在韓國、日本和越南等地寫作的漢語文本外，書中論述的中國文學指的是：“在漢語圈里生產(chǎn)的文學，漢語圈既包括現(xiàn)代中國邊境之內(nèi)的，也包括離散(diaspora)群體。盡管不是所有被討論的作家都是漢族，但都介入在漢文化中。”
其他一些編寫原則，兩位編者在書出版前就已經(jīng)在國內(nèi)介紹過，已經(jīng)為中國學者熟悉。其中比較有趣的是編者的文學文化觀和史中有史觀。文學文化(1iterary culture)是編者對文學的一種理解，也是這本文學史要貫穿的一種寫法。他們希望寫的不是一般的文學史，而是文學文化史，即“將文學文化看做一個有機整體，這不僅要包括批評(常常是針對過去的文本)，也要包括文學研究(1iterary scholarship)、文學社團和選集編纂等工作。在適當?shù)臅r刻或者在策略性地安排的章節(jié)中，我們應(yīng)該評價文本是如何被制作并流傳開來的，并對讀者的性質(zhì)要有所了解”。史中有史觀表達了編者對歷史和歷史敘述的理解，在他們看來，“一種文學史本身就是人們所描述的文學的一部分。這就意味著作者和讀者是在虛擬的文學一歷史敘述中寫作和閱讀，這種敘述是寫作和閱讀必不可少的”。文學史不是對文學歷史的客觀描述，而是對過去的一種敘述，所以人們對文學和文學史理解也就成為文學和文學史的一部分。比如陶淵明在歷代的接受史，已經(jīng)構(gòu)成了陶淵明作品的一部分，我們現(xiàn)在再閱讀陶淵明，已經(jīng)不是陶淵明時代的陶淵明了，而是被文學史介紹過的陶淵明。
上面介紹的兩本 文學史盡管敘述的對象不同，但有著相似的文學和文學史觀：它們本著(新)歷史主義的態(tài)度，以文學現(xiàn)象自身的 發(fā)展、變化作為分期的根本依據(jù)，將文學置于歷史和 文化的脈絡(luò)中，從文學生產(chǎn)方式的角度考察文學的生產(chǎn)、傳播、流通和接受，突出文學的物質(zhì)性因素。這種文學史的寫法打破了過去文學研究中內(nèi)部研究和外部研究的界限，體現(xiàn)出了當今文學研究中跨學科的發(fā)展趨勢。這種文學史既不是以前那種概念先行、從概念推衍、剪裁文學現(xiàn)象的文學史，也不是那種展示由于不同原因而被經(jīng)典化的作家、作品的文學史。
自從文學史這種歷史敘述方式在晚清被介紹到中國后，中國學者便成了可能是世界上最熱衷于文學史 寫作的。這背后當然有很多原因，比如中國發(fā)達的寫史的傳統(tǒng)，比如現(xiàn)代學術(shù)制度的建立，比如 政治的要求，等等。““””結(jié)束后，學界就有梳理、檢討新中國成立以來的眾多重寫文學史 實踐的呼聲，希望反思那種以階級為主線、思想性(政治性)高于 藝術(shù)性的文學史寫法。這種檢討的呼聲慢慢匯聚成“重寫文學史”的口號，在1 990年代成為學界的一個 熱點，其影響一直持續(xù)到現(xiàn)在。在種種“重寫文學史”的提議之中，李怡教授近幾年提出的“文學的民國機制”的思路比較有新意，值得我們深入討論。
在李怡看來，所謂文學的“民國機制”就是“從清王朝覆滅開始在新的 社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學發(fā)展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國 經(jīng)濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化 環(huán)境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現(xiàn)代文學的特征，包括它的優(yōu)長，也牽連著它的局限和問題。之所以強調(diào)“機制”，是因為李怡想要強調(diào)文學和文化的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)，而不只是看問題的一個視角。在“民國機制”這個框架下，研究者可以返回到民國的現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)當時作家在文學與文化生產(chǎn)中的主動性和自主性，從而達到體制考察和人的精 神剖析的有機結(jié)合。李怡一直強調(diào)，提出“民國機制”這個概念并不是要清除西方理論對中國現(xiàn)代文學研究的影響，而是要在平等對話的基礎(chǔ)上能夠自己提出問題。“民國機制”正是這樣一個自己的聲音，因為它是“根植于近代以來成長起來的現(xiàn)代知識分子群體，根植于這一群體對共和國文化環(huán)境與國家體制的種種開創(chuàng)和建設(shè)，根植于孫中山等民主革命先賢的現(xiàn)代理想”。這種本土立場顯示出李怡巨大的學術(shù)勇氣和創(chuàng)新努力。
事實上，“民國機制”的框架與前面介紹的兩本劍橋文學史的方法有很多相似之處。所謂“社會政治的結(jié)構(gòu)性因素”和“民國經(jīng)濟方式的保證與限制”，其實就是文學生產(chǎn)方式的重要組成部分，就是文學和文化的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。而“文化環(huán)境”和“獨特的精神導(dǎo)向”，一個是生長在文學生產(chǎn)方式之上的，一個是從文學文本或者文化實踐的美學特征中呈現(xiàn)出來的歷史趨勢。而“民國機制”希望回到歷史的現(xiàn)場也正是劍橋文學史努力的方向，只是它們的(新)歷史主義的立場更想指明歷史的現(xiàn)場是重構(gòu)的，而且是在不斷地重構(gòu)之中，所以不可能真正回到歷史。對人的精神的剖析是“民國機制”思路的一個特點，這與兩本劍橋文學史對文學、文化的物質(zhì)性的重視表面上不太一致。但仔細分析，其實兩者的精神是一致的，只是強調(diào)了不同的方面。劍橋文學史更多地從技術(shù)、制度等物質(zhì)性的角度人手看待文學，但最終的目的不是對單個作品或作家的美學特性的 總結(jié)，而是力圖呈現(xiàn)個體背后所代表的時代精神和氣質(zhì)。“民國機制”則更多地強調(diào)個人的選擇和精神的獨立，所以在李怡看來，茅盾之所以選擇有批判力量的現(xiàn)實主義，不是由于生活所迫，也不是對現(xiàn)實主義原則的追求，而是自主地尋找一種精神反抗的資源。但另一方面，“民國機制”也是要從人與制度的互動來理解個人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因為民國的出版、稿酬、法律制度保證了他這種選擇的可能性。同時，茅盾的精神反抗事實上展示的是一批左翼作家的共同氣質(zhì)，這是時代的一種趨勢。而這恰恰是劍橋文學史努力展示的。所以，“民國機制”這個思路與西方學界對文學和文學史的理解不謀而合，是文學研究和重寫文學史的一條出路。
但是，“文學的民國機制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民國機制”這個概念的適用性問題。我這里僅就上面提到的兩本劍橋文學史的寫作實踐來看，文學生產(chǎn)方式被看做是整個社會生產(chǎn)方式的一部分，有著普遍的規(guī)律。當然每個時期、時代、朝代都可能有自己獨特的機制。比如在《劍橋英國早期現(xiàn)代文學史》敘述中，從都鐸王朝到英國內(nèi)戰(zhàn)時期都屬于所謂的“英國早期現(xiàn)代文學”時期，但從都鐸王朝到英國內(nèi)戰(zhàn)前，宮廷這種機構(gòu)對文學的影響大，所以書中在討論這些時期時都關(guān)注“文學與宮廷”。而內(nèi)戰(zhàn)以后，隨著女性寫作的興起，家庭這種機構(gòu)對文學的影響更突出，所以在討論這個時期的文學時就有“文學與家庭”一章，而沒有了“文學與宮廷''”。但是作為一種普遍規(guī)律，機構(gòu)作為文學生產(chǎn)方式的一個方面對文學的作用才是這本文學史討論文學的基本方式，至于不同時期的不同機構(gòu)的作用并不(一定)構(gòu)成分期和命名文學機制的根據(jù)。再比如，兩部文學史都從文學生產(chǎn)方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我們不把文學生產(chǎn)方式作為一個整體來看待，如果以其中的個別組成部分(如印刷術(shù))或者部分中的個別因素(如宮廷和家庭)來命名整個文學生產(chǎn)方式，我們就會割裂文學現(xiàn)象和文學史。如果文學有“民國機制”，那文學一定會有北洋時期的“民國機制”或者抗戰(zhàn)時期的“民國機制”，也會有民國的租界機制或者民國的解放區(qū)機制，還會有民國的印刷機制或者民國的手抄本機制。我當然不是否認上面這些機制的存在，也不是否認這些機制對文學的影響，更不是要否認研究這些機制的合理性。但是，如果按照這種思路去寫文學史，能不能寫成一部文學史先且不論，我們至少會失去對那個時期文學趨勢的把握，也就失去了從文學生產(chǎn)方式的角度來研究文學帶給我們的整體感、歷史感和辯證性。從這個意義上說，與其稱為“文學的民國機制”，不如稱為“民國文學的機制”。因為我們關(guān)注的不是“民國機制”怎樣證明或者顛覆了文學生產(chǎn)方式的理論，而是關(guān)注在民國時期，文學生產(chǎn)方式中的哪些因素突出了出來，對文學產(chǎn)生了更重要的作用。 其次，“ 文學的民國機制”這個概念回避了如何對這個時期的文學進行命名的問題。我們知道，對晚清到中華人民共和國建立這一段文學有不少命名，從新文學到現(xiàn)代文學，再到20世紀文學。這些命名背后當然有自己的學理，但更主要的是 政治和意識形態(tài)斗爭的結(jié)果，用來描述這一時期的文學都有各自的缺陷。所以，我們需要一個更有涵蓋性的、同時又有特指性的描述性術(shù)語來命名這一段文學。《劍橋英國早期現(xiàn)代文學史》的編者使用“早期現(xiàn)代”而不是“英國文藝復(fù)興時期”這個常用術(shù)語來指稱所敘述的時期，也是同樣的考慮。“文學的民國機制”這個概念強調(diào)的“民國機制”，而不是民國時期的文學現(xiàn)象，所以文學在這個概念里有泛化的嫌疑，不能特指這一時期的文學。人們還可能會有這樣的誤解，就是文學的“民國機制”可能具有普遍性，比如在印度獨立后應(yīng)該有一個“民國機制”，因為那時的印度在政體、 經(jīng)濟 發(fā)展階段等很多方面與民國有可比性。我認為，“民國文學”這個概念恰恰能避免上面的誤解，它是一個包容性強而又有具體所指的描述性術(shù)語。首先，“民國文學”指的是在民國時期生產(chǎn)、流通和接受的所有被當時人認為是文學的東西，所以它既包括新文學，也包括舊文學;既包括有現(xiàn)代性的文學，也包括非現(xiàn)代性或者反現(xiàn)代性的文學;既包括高雅文學，也包括民間文學、兒童文學和低俗文學;既包括那個時期創(chuàng)作的文學，也包括那個時期對以前的文學和國外文學的再生產(chǎn)?？傊?，這是個很有彈性的概念。其次，“民國文學”有很鮮明的專屬性。民國在中國歷史上是一個特稱，主要是指1912年到1949年這段歷史，當然其下限甚至可以放在當下的臺灣。至于“民國文學”的分期，不一定要與民國的起止時間一致，可以按照文學現(xiàn)象自身的變化來定義，這也是兩本劍橋文學史采用的方式。在我看來，“民國文學”上限應(yīng)該是1905年(科舉制度的取消)。最后，“民國文學”是一個描述性的術(shù)語，沒有那么強烈的意識形態(tài)色彩，也沒有新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)這樣的價值判斷。
最后，與上面的問題相關(guān)，因為“文學的民國機制”這個概念強調(diào)的是“民國機制”，所以它無法處理民國時期文學的一個重要作用：國族身份的認同。眾所周知，晚清和民國時期是中外經(jīng)濟、政治、 文化和軍事劇烈碰撞的時期，是中國以及中國人這種概念重新獲得意義的時期。文學作為自我想象和想象他者的重要方式，在中國人的國族身份認同上有著獨一無二的位置。民國機制的思路重視對歷史現(xiàn)場的全景觀察，強調(diào)作家個人與 社會結(jié)構(gòu)的互動。雖然這種想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民國機制”這個框架是建立在對文學生產(chǎn)方式的不斷破碎化的基礎(chǔ)上的，在具體研究中，研究者很難從整體的思路考慮人與社會結(jié)構(gòu)在具體場域里的互動。換句話說，就是“民國機制”無法系統(tǒng)地解釋人與社會結(jié)構(gòu)如何互動。而“民國文學的機制”這個提法突出的是民國的文學，所以它考慮的首先是民國的文學是怎么樣通過機制生產(chǎn)、流通和消費的。這樣，研究者的下一個問題自然就是：“民國文學”對中國和世界的想象是怎樣生產(chǎn)出來的?那么，民國時期文學生產(chǎn)方式的重要因素(如私人出版社、翻譯制度、稿酬制度等)也就自然而然地凸顯出來，成為需要研究的因素。
總之，“文學的民國機制”是國內(nèi)學者試圖提出自己的問題的一種有益嘗試，與當今西方對文學和文學史的研究成果有相當?shù)钠鹾希砹宋膶W史研究和 寫作的新方向。但是，“文學的民國機制”的名稱也反映出提出者認識上的一些盲區(qū)，從整體的、歷史的以及文學生產(chǎn)方式的角度研究文學和文學史的理論和方法還不太成熟和系統(tǒng)。在這方面，上述兩本劍橋文學史可能會有幫助。
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