傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)論文
傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)論文
傳統(tǒng)文化體現(xiàn)一個國家和民族的文化生命力,傳承和吸收傳統(tǒng)文化的精髓,這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)論文，僅供參考!
傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)論文篇一
淺議中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀
摘要：弘揚中華文化,需要我們摒棄任何文化成見,公正客觀地對待人類在其歷史進(jìn)程中創(chuàng)造的各種不同的優(yōu)秀文化,正確認(rèn)識各種不同文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系，這是發(fā)展和繁榮當(dāng)代中國文化的重要路徑。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化的發(fā)展;重新認(rèn)識;綜合創(chuàng)新
中圖分類號：G0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312(2011)30-0266-02
中國的文化既包括源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化，也包括中國文化傳統(tǒng)發(fā)生劇烈演變的近代文化與現(xiàn)代文化。中國傳統(tǒng)文化是中國文化的主體部分，也是我們先輩傳承下來的豐厚歷史遺產(chǎn)。它不僅記錄了中華民族及其文化發(fā)生以及演化的歷史，而且作為世代相傳的思維方式、價值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣，滲透在每個人的血脈中，制約著今天的中國人的行為方式和思想方式。
一、中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程
中國傳統(tǒng)文化的源流可以上溯到5000—7000年以前。按照文化的總體傾向及本質(zhì)特征，大致可以分為以下三個階段：
(一)從“百家爭鳴”到“獨尊儒術(shù)”
從先秦時期到前漢是中國傳統(tǒng)文化的奠基與成型期，這個時期中國文化的要素構(gòu)成與本質(zhì)特征基本成型。中華民族擁有五千年的歷史，中國文化的發(fā)展也經(jīng)歷了漫長的歲月。春秋戰(zhàn)國時期是一個充滿戰(zhàn)亂的動蕩年代，由于諸侯割據(jù)、群雄并起，竟然造就了較為寬松的文化環(huán)境，使得思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了百家爭鳴的盛況，不同學(xué)派的學(xué)術(shù)思想從不同的角度發(fā)展了傳統(tǒng)文化，使得我國古代文化不僅跨越了南北的廣大地域，而且內(nèi)容更豐富、更多樣化，顯示出了華夏文化的多元性的特色。
從歷史的發(fā)展、傳統(tǒng)文化的演變來看秦漢是一個融合的時代。從先秦至漢，完成了中原華夏多種文化的交融，形成了中華民族的文化，這個時期的顯著特點是中國傳統(tǒng)文化的基本要素和構(gòu)架基本形成，她們之間此消彼長、融會貫通，造就了中國傳統(tǒng)文化的總體特征。
(二)佛教東漸、儒道釋并存與理學(xué)的形成
東漢時期，中華民族的本土文化第一次受到外來文化——佛教的挑戰(zhàn)。魏晉南北朝時期，社會劇烈動蕩，戰(zhàn)亂、災(zāi)禍、死亡隨時降臨，于是佛教的“因果報應(yīng)”“三世輪回”便扎根盛行。正是在這儒、道、佛等多元融匯的和各家思想多向演化的歷史洪流中，中國傳統(tǒng)文化顯示了它的包容力和生命力。佛教日益民族化、中國化，成為中國文化的重要組成部分，并大大豐富了中國傳統(tǒng)文化。
(三)中國傳統(tǒng)文化對其他文化的排斥、適應(yīng)與融合
宋后，一方面中國各民族文化進(jìn)一步融合。另一方面明中期以后，由于資本主義生產(chǎn)關(guān)系開始在資本主義體內(nèi)萌芽，中國封建文化日益突顯。鴉片戰(zhàn)爭之后，士大夫門領(lǐng)略到了西方科學(xué)技術(shù)發(fā)展的優(yōu)勢，特別是“五四運動”之后人們清醒的意識到舊傳統(tǒng)思想文化的體系不能適應(yīng)社會發(fā)展的需要，中國傳統(tǒng)文化需要轉(zhuǎn)變形態(tài)了。
二、對中國傳統(tǒng)文化的低估與復(fù)興
中國近代文化過程，從文化層面觀察，是一個中國文化應(yīng)對西方文化的沖擊，并試圖對自身做出調(diào)整以適應(yīng)西方文化、建設(shè)中國新文化的過程。隨著中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，在中國甚至出現(xiàn)了一股強勁的中國傳統(tǒng)文化復(fù)興的潮流，人們開始重新審視中國傳統(tǒng)文化，尤其是對儒家傳統(tǒng)進(jìn)行重新認(rèn)識。這一重要的文化現(xiàn)象，是中國社會自20世紀(jì)初以來歷史發(fā)展的必然結(jié)果。
(一)反傳統(tǒng)激流的噴涌
從1919年到1980年代末，整個中國社會主流的思想文化是激進(jìn)的和全面的反傳統(tǒng)主義，儒家傳統(tǒng)首當(dāng)其沖，這是儒家傳統(tǒng)在當(dāng)代中國演變的第一階段。
從1917年提倡白話文開始，“五四運動”開辟了全面徹底地否定儒家文化的進(jìn)程，對傳統(tǒng)的否定由政治層面進(jìn)入文化層面。領(lǐng)導(dǎo)“五四運動”的知識分子們認(rèn)為，中國面臨的問題不是靠移用西學(xué)、西政就可以解決的，必須要以西方的現(xiàn)代文化全面代替中國的舊文化。五四運動中具有最高價值的是“科學(xué)”和“民主”的觀念。她們是從西方啟蒙思想中借用來的救中國的思想武器。
直到““””結(jié)束以后，隨著“改革開放”的推行，中國社會的發(fā)展進(jìn)入一個新時期，在思想方面，過去那種否定一切人類文化傳統(tǒng)的做法改變了。但是，這個社會并沒有改變?nèi)藗儗χ袊鴤鹘y(tǒng)文化的否定態(tài)度，從某種意義上說，它只是回到了“五四”時期的起點。整個80年代全面擁抱西方文化和全面譴責(zé)中國傳統(tǒng)文化、特別是儒家文化，這成為當(dāng)時強勁的思想潮流。
(二)對傳統(tǒng)的重新認(rèn)識
到20世紀(jì)90年代以后，激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義逐漸退潮，以儒家為核心的傳統(tǒng)文化得到中國社會乃至世界的肯定，中國傳統(tǒng)文化開始了復(fù)興的過程。隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和綜合國力的提升，中國人的民族自信心開始恢復(fù)，重建中華民族的精神傳統(tǒng)、復(fù)興儒學(xué)的呼聲由弱到強，逐漸得到廣泛的認(rèn)同。
首先，儒家文化在中國社會從來沒有根絕，在中國人的心理結(jié)構(gòu)的深層中和日常生活之中仍占有一席之地，儒家的基本價值觀念在傳統(tǒng)社會歷來發(fā)揮著“齊人心、正風(fēng)俗”的作用。歷史進(jìn)程表明，人們摧毀了傳統(tǒng)的價值體系之后，并沒有建立起一個大家一致接受的、足以作為一種替代性的價值體系來重塑中國人的心靈世界，因而造成了嚴(yán)重的價值缺失、精神失落和信仰危機(jī)。然而，無論一個人還是一個民族，必須有其自身的價值體系，在經(jīng)過一次并不成功的嘗試之后，人們重新把目光轉(zhuǎn)向了自己的傳統(tǒng)文化。通過深入挖掘傳統(tǒng)文化中的精神資源來擺脫價值危機(jī)，通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新來重建中華民族的文化價值體系，在相當(dāng)程度上已經(jīng)成為中國知識分子共同的意識。
其次伴隨著全球化的進(jìn)程，對民族文化的認(rèn)同越來越具有重要意義。中國人之所以能夠逐漸走出激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義，重新傾向于肯定以儒家文化為核心的中國傳統(tǒng)文化，全球化背景下的文化與價值認(rèn)同的問題是一個重要原因。20世紀(jì)90年代以來，全球一體化的同時，也日益凸顯了文化認(rèn)同的問題。在人類交流日益便利和頻繁的背景下，越是與不同文化接觸，難么“我是誰”的問題就越突出。人們越來越意識到，只有根植于自己民族文化的傳統(tǒng)，才能真正在全球多元的格局中占有一席之地。任何一個民族，乃至任何一個人都無法真正依靠純粹外部文化來建立“自我”，只能深入自己的傳統(tǒng)文化來實現(xiàn)“自我”的確立。目前，中國的崛起已經(jīng)成為事實，它將在經(jīng)濟(jì)和政治上為世界作出巨大的貢獻(xiàn)。
最后，中國傳統(tǒng)文化命運的轉(zhuǎn)變還有一個不能忽視的原因，就是有一批真正理解、認(rèn)同儒學(xué)價值，同時又能欣賞、接受西方優(yōu)秀文化的知識分子，對重建儒家傳統(tǒng)做了不遺余力的努力。這股浪潮至今在以強勁的勢頭向前發(fā)展，毫無疑問必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
三、中國傳統(tǒng)文化面臨的問題
中國當(dāng)代文化的建設(shè)和發(fā)展,不可能單純地依賴于某一種文化形式,而是在新的實踐下實現(xiàn)各種不同文化形式的互斥互補、交融碰撞、綜合創(chuàng)新。不同民族在其歷史發(fā)展中創(chuàng)立的不同文化形式,有互相排斥、沖突和對立的一面,也有融合、互補和統(tǒng)一的一面。我們不能“蔽于一隅”,而應(yīng)該站在更高的高度予以審視。因此,不管何種文化,在當(dāng)代中國都將面臨一個現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的問題,或者說都面臨如何中國化的問題。
就中國傳統(tǒng)文化來說,它產(chǎn)生于中國古代社會,是古代社會經(jīng)濟(jì)、政治的反映,是對那個時代的問題和任務(wù)的解決和解答,在今天要想發(fā)揮其積極作用,就必須實現(xiàn)其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換,使其無論在思想內(nèi)容還是表達(dá)形式上都要與現(xiàn)代社會相適應(yīng)。
四、結(jié)語
因此,弘揚中華文化,建設(shè)中華文明共有精神家園,需要我們摒棄任何文化成見,公正客觀地對待人類在其歷史進(jìn)程中創(chuàng)造的各種不同的優(yōu)秀文化,正確認(rèn)識各種不同文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系,真正實現(xiàn)中國文化、西方文化之間的對話與融通，這是發(fā)展和繁榮當(dāng)代中國文化的重要路徑。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉向陽、劉志揚、韓書堂.馬克思主義與中國傳統(tǒng)文化[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社.
傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)論文篇二
民間組織與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化關(guān)系淺析
中國的農(nóng)村是中國鄉(xiāng)土文化的發(fā)源地，也是中國鄉(xiāng)土文化得以不斷發(fā)展繁榮的源泉。我們對于鄉(xiāng)土文化尤其是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的認(rèn)識和研究還相當(dāng)有限，況且隨著現(xiàn)
代文化對傳統(tǒng)農(nóng)村帶來巨大沖擊，一些傳統(tǒng)農(nóng)村已經(jīng)現(xiàn)代化或者正在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，依附于這些農(nóng)村的鄉(xiāng)土文化很自然的也受到不同程度的沖擊，有些已經(jīng)消失或者瀕臨消失。在廣博的農(nóng)村地區(qū)如何保護(hù)自身文化成為一大熱點。改革開放至今越來越多的民間文化團(tuán)體或者組織在保護(hù)鄉(xiāng)土文化的行動中做出巨大貢獻(xiàn)，成為保護(hù)的中堅力量。而在敦煌地區(qū)主要起作用的如民間自樂班，所謂“自樂班”是指由民間藝人自由組織的演出團(tuán)體，自樂班內(nèi)部分工明確，有完善的管理體制，自樂班主要目的就是有此愛好的藝人為了自娛自樂而組織起來的。這些藝人都是農(nóng)民或者退休工人，他們是自發(fā)組織起來的一些自娛自樂的團(tuán)隊，因此被稱為“自樂班”。到底這些民間組織在鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化受到極大沖擊的今天能對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展帶來多大的作用，以及民間組織和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化兩者之間的關(guān)系如何，兩者如何才能共同發(fā)揮出巨大的作用。
筆者基于對敦煌市民間自樂班在民間的活動與鄉(xiāng)土文化傳承與保護(hù)中的關(guān)系而進(jìn)行的實地調(diào)查，通過調(diào)查所得的成果結(jié)合所學(xué)理論知識，對這些民間自樂班在鄉(xiāng)土文化發(fā)展過程中的作用來進(jìn)行探討如何利用民間力量來實現(xiàn)對鄉(xiāng)土文化的傳承保護(hù)、繼續(xù)和發(fā)展。
一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
就目前而言，許多專家學(xué)者在研究文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中已經(jīng)不同程度的開始關(guān)注民間力量，因為鄉(xiāng)土文化所涵蓋的范圍非常廣博，既包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而當(dāng)下對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的團(tuán)體和個人很多，這也顯示出了鄉(xiāng)土文化或者說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性。就窄的范圍來說，我們可以將鄉(xiāng)土文化中的傳統(tǒng)精神文化歸結(jié)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范圍內(nèi)。
在地方文化研究的關(guān)系處理方面，錢理群(2009)提出“對地方文化的研究就有三個方面的關(guān)系需要加以厘清，即地方文化研究與全球化及國家、民族文化重建之間的關(guān)系;地方文化研究的鄉(xiāng)土性特征與現(xiàn)代化處境的關(guān)系;地方文化研究與研究者的關(guān)系。”從文化產(chǎn)業(yè)的角度來說，邢啟順(2005)提出：“從文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略上說，鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略應(yīng)該提到全球競爭的高度進(jìn)行認(rèn)識。”
在對鄉(xiāng)土文化性質(zhì)認(rèn)識上，邢啟順(2005)：“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識相對于全球性普遍知識具有一些特征：大多數(shù)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識是當(dāng)?shù)氐?、本土的，主要依靠口頭傳承，是生產(chǎn)生活實踐的經(jīng)驗結(jié)晶，具有明顯的實踐經(jīng)驗性，系統(tǒng)性和理論性相對不足，這樣的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)知識很多是傳統(tǒng)知識的延續(xù)和反復(fù)，是在傳統(tǒng)知識基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，這些知識具有平民性，為大多數(shù)人認(rèn)識，在社區(qū)內(nèi)各個個體掌握和擁有具有差異性。”
在對民間組織的研究上，雖然對于從民間團(tuán)體或者說民間組織的角度來研究與鄉(xiāng)土文化的目前來也已經(jīng)有了，但是很多人也已經(jīng)了專業(yè)分析，但多是對民間組織本身的研究比如民間組織的動員機(jī)制的分析、民間組織的專業(yè)化分析、民間組織與政府關(guān)系等等，這些都是在一些理論基礎(chǔ)上對民間組織的分析，我們此項以目已具體的案例為研究對象，從微觀角度來說具有實際操作用，從宏觀角度來說，具有普遍性。我們對此案例進(jìn)行研究，可以讓我們更清楚的來了解這些問題。這也就成為我們項目研究的一大特點。
二、兩個概念的辨析
在探討民間組織與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的關(guān)系時我們不得不將這兩方面再進(jìn)行深入的分析，一是要介紹民間組織的管理、經(jīng)費、生存狀況，另一方面是要介紹一下鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化，只有在對兩方面都有了較為深入的闡釋之后才能發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)系。
(一)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化——敦煌曲子戲
敦煌市歷史悠久的古城，敦煌當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土文化的流行了千年的敦煌曲子戲。敦煌曲子戲是甘肅敦煌獨有的地方戲種，亦稱“小曲戲”、“小調(diào)戲”，起源尚早，可追溯至唐、宋代。它是敦煌獨有的地方戲種。特別在清代雍正年間到敦煌的大批移民，使敦煌曲子戲的音樂唱腔吸收陜西秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲的各種曲調(diào)，在民間音樂的基礎(chǔ)上，發(fā)展形成為曲牌體戲曲音樂同時也逐漸發(fā)展成了獨有的地方戲種。據(jù)《中國戲曲志•甘肅卷》載，“雍正三年(1725)，由甘肅五十六州縣移民至敦煌，各地小調(diào)、眉戶等同時傳入敦煌”。“乾隆二十五年(1760)，沙洲衛(wèi)改為敦煌縣，駐軍某統(tǒng)領(lǐng)挑選部下士兵組成軍營小曲(敦煌小曲)戲班，活動于敦煌城鄉(xiāng)之間。”“乾隆三十五年(1770)，活動于敦煌城鄉(xiāng)之間的一個軍營小曲(敦煌小曲)戲班改名為以演奏秦腔為主的營武班。”①
今天的敦煌曲子戲無論在內(nèi)容還是演出形式方面都有所演改變，在保留部分敦煌遺書中傳統(tǒng)的曲子詞和曲調(diào)以及經(jīng)典內(nèi)容外，吸收了民間新的內(nèi)容創(chuàng)作和藝術(shù)形式，就這樣，敦煌曲子戲歷經(jīng)千年風(fēng)雨，繼承發(fā)展，傳延至今。
在敦煌曲子戲傳承發(fā)展的今天有一些民間組織越來越發(fā)揮巨大作用，這就是敦煌曲子戲自樂班。自樂班目前是敦煌曲子主要的戲演和傳承組織，為這一藝術(shù)形式的保護(hù)提供了有利基礎(chǔ)。同時也要看到，盡管他們在群體中的影響的在不斷擴(kuò)大，但是這種影響只是局限于敦煌市周邊者說只是在敦煌曲子戲傳唱范圍內(nèi)。這些藝人希望政府能夠多支持他們的演出活動，能夠為他們的演出提供更多的便利，希望媒體能夠重視敦煌曲子戲，能夠加大宣傳力度讓更多的人能夠了解敦煌曲子戲。②
(二)民間組織——敦煌曲子戲自樂班
1.定義
民間組織是指由各級民政部門作為登記管理機(jī)關(guān)并納入登記管理范圍的社會團(tuán)體和民辦非企業(yè)單位兩類社會組織。
2.敦煌曲子戲自樂班
(1)敦煌曲子戲自樂班管理組織
敦煌曲子戲“自樂班”根據(jù)規(guī)模不同由七至十幾人組成，成員分為演員、樂隊人員兩部分，演員是整個班子的主要組成部分，一般按行當(dāng)分為生、旦、丑三類角色，也有不分行當(dāng)，一人演唱整個作品的;樂隊中，三弦演員最令人尊敬，飛子和瓦子一般由演員兼任或者由初學(xué)者操持。
每一個自樂班都有一個組織者或者領(lǐng)頭人，這人即是會長，亦稱之社長、團(tuán)長。會長通常精通業(yè)務(wù)、熱心自樂班事業(yè)，并具有很強的社會活動和領(lǐng)導(dǎo)能力。有的社長本身即具有一定的社會地位或者擔(dān)任過領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他代表本班與其它班聯(lián)系互訪業(yè)務(wù)，出面與有關(guān)的邀請方簽訂演出任務(wù);自樂班還配設(shè)一至兩個師傅，一般情況下，師傅都能演唱多支拿手曲目，是自樂班中德藝較高的前輩，也是整個班子的門面。因此，自樂班成員們都對師傅都極其尊重，每到一處演出時，首先都要給主辦方介紹自樂班的師傅。而自樂班成員內(nèi)部出現(xiàn)矛盾時，也是由老師傅參與解決，并往往能起到?jīng)Q定性的作用。
(2)自樂班經(jīng)費
1)自樂班收入方式
會費：自樂班對于會費有著非常嚴(yán)格的管理，在自樂班成立早期，常常由幾個發(fā)起人共同籌集資金。自樂班正常運轉(zhuǎn)后，所需經(jīng)費常由各個會員繳納會費來支撐。繳納會費的多少各個自樂班均不相同，鄉(xiāng)村自樂班平常不收會費，出來演出或?qū)W習(xí)交流時，大家再“籌份子”③?！【柚哼@種情況比較少，一般常出現(xiàn)在自樂班成立的初期或者是自樂班活動的困難期，由少數(shù)較富裕的會員捐助。這部分收入具有很強的流動性和不確定性，一般情況下，自樂班內(nèi)部會將其視為可預(yù)見收入。
盈利性演出的收入：按理論來講，自樂班的盈利性演出收入應(yīng)該是維持和發(fā)展自樂班的重要資金，但是“自樂班”，顧名思義，多為自娛自樂的演出，有報酬的演出并不多，報酬也比較少。
2)自樂班支出費用
自樂班的支出主要包括日常的運作費用和外出演出的費用。日常費用一般由自樂班會費或者班主籌集費用滿足，這些費用在自樂班整個支出費用中比例較小。外出演出費用是自樂班支出費用的主要部分。一般情況下，自樂班日常演出時所需要的服裝為藝人自己自備，一套服裝需要二三百元，假如主要演員每人有兩套服裝的話，單服裝費就需要600元左右，都是由藝人自己提供的;自樂班的演出器具，包括道具、樂器等也都是由樂隊或者自樂班自己準(zhǔn)備;此外，演員們演出的車旅費、化妝費，還有專家指導(dǎo)費用也部分由自樂班負(fù)責(zé)，其他部分則根據(jù)演出的性質(zhì)和演出酬勞確定。
(3)敦煌曲子戲自樂班的生存艱難
敦煌現(xiàn)存的“自樂班”有三十多個，幾乎各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)上都有唱曲子戲的自樂班。但自樂班的生存狀況卻都存在較大的問題，總結(jié)起來主要有以下幾個方面：
1)自樂班藝人年齡偏高和難覓新一代傳承人的尷尬
敦煌民間自樂班及其成員的數(shù)量均在逐年下降，年齡結(jié)構(gòu)正逐步高齡化。根據(jù)我們的調(diào)查，出現(xiàn)這種情況的主要原因有：
第一，隨著時間的推移，曲子戲老藝人去世人數(shù)逐漸增多。老藝人病故或者病弱不能參加活動，年輕一代的傳承人沒有及時地填補上來，并起到一定的作用，同時，目前參與曲子戲的專業(yè)人士比較少，由此，有的曲子戲自樂班便無法進(jìn)行活動，有些甚至從此便一蹶不振。
其次，現(xiàn)階段參與和振興曲子戲的自樂班成員也出現(xiàn)年齡結(jié)構(gòu)老齡化的情況。20世紀(jì)的40、50年代正是曲子戲發(fā)展的一個高峰期，到處都有曲子戲自樂班，民眾的主要娛樂活動便是曲子戲，現(xiàn)在60歲左右的藝人均是在這樣的環(huán)境中成長起來的。而其后生于20世紀(jì)50年代末和60年代的一代，正好碰上了1965年的“社教運動”、1966年開始的“”，作為以唱傳統(tǒng)戲為主的“小曲子”，自然再無生存的必要，道具被燒掉、戲裝被扯碎，無人敢再唱曲子戲。直到70年代后期，小曲子才逐漸又被人們傳唱起來。現(xiàn)在35-45歲之間的這一代人的童年，正好處于這樣一個時期。1975年以后出生的一代，由于文化活動的豐富和品種的多樣性，很少有人再癡迷曲子戲了。
再者，50歲以上的人，已成家立業(yè)、生兒育女的大事均已完成，有的子女業(yè)已開始工作或者已婚，人生沒有負(fù)擔(dān)，小時候為其帶來無盡歡樂的曲子戲便成了他們的情感寄托。40歲以下的中年人或為平常的生計所累，或者正為人生理想而奮斗著，怎會有時間來參加自樂班?對于更年輕的一代，因為本身的興趣和現(xiàn)代媒介發(fā)展的多元化，使得年輕人并不喜歡曲子戲的內(nèi)容和演出，于是也難以從事到曲子戲的演出與傳承事業(yè)當(dāng)中來。以楊家橋自樂班來說明，大概總共有十幾名成員，全是同村農(nóng)民，平均年齡在60歲左右，最大的已超過八十歲了。
此外，秦腔自樂班的沖擊也使得敦煌曲子戲自樂班成員規(guī)模減小。敦煌曲子戲?qū)儆诘胤叫孕∧浚詷钒喙芾硪膊粔蚩茖W(xué)。相對而言的秦腔行當(dāng)劇目齊全，表演體系化，再加上電視臺和音像光盤鋪天蓋地的宣傳，很多曲子戲藝人便逐漸轉(zhuǎn)行到了秦腔自樂班。
在敦煌曲子戲自樂班藝人老齡化嚴(yán)重，老藝人紛紛離世的情況下，年輕人又不愿意從事曲子戲的演出，根據(jù)我們對敦煌市年輕人的調(diào)訪，大多數(shù)年輕人都表示對曲子戲不感興趣，甚至根本就沒有聽說過曲子戲，這種尷尬的局面使得曲子戲自樂班的生存與曲子戲的傳承面臨考驗。
2)民間團(tuán)體支持資金匱乏和政策落實困難的無奈
敦煌曲子戲自樂班屬于民間自發(fā)性文藝團(tuán)體，無論國家還是地方對于民間團(tuán)體的資金支持都極少，甚至沒有。敦煌曲子戲自樂班一般都是由成員自己籌錢添置演出服裝道具，而且，籌錢購置、演出全憑個人自愿。與此同時，敦煌曲子戲雖貴為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被列入重點的保護(hù)范圍，但是對于傳承曲子戲的民間自樂班和老藝人們來說，國家保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的補助和支持政策似乎并沒有真正的、實質(zhì)性的到達(dá)地方。根據(jù)我們對民間自樂班和老藝人們的走訪，敦煌曲子戲民間自樂班從來都沒有享受過政府的支助，老藝人們的生活補貼也很少，且只有部分國家級傳承藝人有此補助，對于廣大傳承人來說還是沒有得到任何保障。綜上，經(jīng)費和曲子戲自樂班成員生活保障的問題使得曲子戲自樂班的生存面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
三、關(guān)系淺析——相互促進(jìn)中帶有不科學(xué)性
(一)自樂班依靠曲子戲存在
通過我們對敦煌曲子戲自樂班的深入調(diào)查研究，我們發(fā)現(xiàn)作為民間組織的自樂班是一個以興趣愛好為聯(lián)系紐帶而形成的組織機(jī)構(gòu)，它的發(fā)展很大程度上是依靠敦煌當(dāng)?shù)氐那討蚴袌?，如果曲子戲在同其它劇種如秦腔等的競爭中失去了敦煌地區(qū)的市場那么，曲子戲自樂班這個民間組織就會消失，而且自樂班的生存發(fā)展與曲子戲的市場密切相關(guān)。
原因主要有兩點：一是，自樂班里的曲子戲藝人多是鐘情與曲子戲的老戲迷，他們認(rèn)為曲子戲才是最好的，這種思想使他們不愿意去學(xué)習(xí)其它劇種，他們所會的只有曲子戲這一種，這就使他們的演出僅限于曲子戲，如果曲子戲沒有了市場，那么他們只能是回家生活，同時自樂班也不可避免的會解散;二是，自樂班得以演出的也只能是曲子戲，曲子戲自樂班之所以能存在正是因為他們是不同于秦腔等劇團(tuán)的曲子戲自樂班，曲子戲在很大程度上是自樂班的招牌，所以沒有了曲子戲也就無從談起自樂班了。
(二)曲子戲依托自樂班來傳承發(fā)展
曲子戲產(chǎn)生發(fā)展與敦煌本地，經(jīng)歷了千年的傳承，但是近代以來隨著敦煌地區(qū)的現(xiàn)代化，曲子戲越來越?jīng)]落，受到很多其它劇種的沖擊，更為不幸的是在上世紀(jì)六七十年代的“”中，曲子戲更是遭到重創(chuàng)，出現(xiàn)了表演藝人的斷層，所以改革開放以來曲子戲的發(fā)展一直都不是很大，而隨之自樂班這種民間組織的建立，使曲子戲有了更多和敦煌人們見面的機(jī)會，擴(kuò)大了影響力，使人們了解到了自己本地特有的戲劇。同時表演藝人們經(jīng)過自樂班的培訓(xùn)練習(xí)提高了表演藝術(shù)，使得曲子戲能得以重生。
(三)相互促進(jìn)中帶有不科學(xué)性
自樂班依靠曲子戲存在，曲子戲依托自樂班傳承發(fā)展，二者相互促進(jìn)，但是這其中帶有明顯的不科學(xué)性。
首先，自樂班是一個民間組織首要的任務(wù)是動員成員的機(jī)制，民間組織的動員包括民間組織對個人的動員與政府對民間組織的動員，民間組織的動員機(jī)制是這兩方面的要素所形成的有序結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中，民間組織及其成員都是具有能動性的“行動者”，其余要素是圍繞行動主體需求而建構(gòu)的制度體系。民間組織動員機(jī)制的建構(gòu)，應(yīng)充分考慮組織與個人在工具理性與價值理性兩方面的訴求，借助正式組織結(jié)構(gòu)與非正式關(guān)系網(wǎng)絡(luò)兩種溝通渠道，使用現(xiàn)實與網(wǎng)絡(luò)兩種平臺，建構(gòu)法律制度與文化氛圍兩方面社會背景，④而敦煌曲子戲自樂班的動員機(jī)制存在很大的不科學(xué)性，一是，沒有形成一種長期有效的制度，所采用的僅僅是對曲子戲的興趣愛好，二是，沒有與政府進(jìn)行有效的溝通，沒有利用政府的某些資源，使得自樂班的動員機(jī)制呈現(xiàn)單一性，從而極大限制了自樂班這樣一個民間組織優(yōu)勢作用的發(fā)揮。
其次，敦煌自樂班的組織結(jié)構(gòu)不夠完善，不能為曲子戲的持續(xù)發(fā)展提供動力支持。自樂班的成員多是無家庭負(fù)擔(dān)的老年人，他們一方面是熱愛曲子戲，另一方面是為了消磨晚年的閑暇時光。這種成員構(gòu)成不能為曲子戲培養(yǎng)更多的年輕人，也使得曲子戲的發(fā)展后繼無力。
最后，敦煌自樂班對曲子戲的推廣宣傳很有限，原因是自樂班的演出范圍以及演出的場次
有限，演出時間多在農(nóng)閑，而且一般僅僅是晚上消夏時演出，演出多在某一個村莊或者城里的某一個社區(qū)，這樣一來自樂班的演出影響力就大大降低了。
四、結(jié)語
我們只有從民間 組織與鄉(xiāng)土 文化兩方面來分析探討兩者的關(guān)系才能正確認(rèn)識到這兩者的關(guān)系，也只有這樣才能使我們在以后面對這些問題時可以做出正確的判斷，才能使民間組織在促進(jìn)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮更大的作用，使鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化能不斷繼承 發(fā)展下去，為我們民族的文化多樣性做出一份貢獻(xiàn)。這也就初步達(dá)到本文所要研究民間組織——敦煌曲子戲自樂班與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化——敦煌曲子戲相互關(guān)系的目標(biāo)了。
注釋：
?、倌暇┐髮W(xué)戲劇影視研究所編.南大戲劇論叢[M].北京：中華書局，2005.
?、?ldquo;自樂班”是民間藝人自由組織的演出團(tuán)體。自樂班內(nèi)部分工明確，有完善的 管理體制，自樂班主要目的就是有此愛好的藝人為了自娛自樂而組織起來的。這些藝人都是農(nóng)民或者退休工人。
③所謂“籌份子”又有兩種情形：一種為統(tǒng)一行動，各自消費，大家一起坐車，各自買票;另一種則為統(tǒng)一收費，統(tǒng)一消費，向每人收取一定的用于包車、食宿等費用。
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