論文怎么做頁碼

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　　關(guān)于民族的論文范文

　　油畫“民族化”與動畫“民族化”

　　[摘要]動畫“民族化”沿襲自油畫“民族化”口號和藝術(shù)實(shí)踐，其出發(fā)點(diǎn)是為迎合大眾的欣賞習(xí)慣，立足解放初期本土80%文盲“工農(nóng)兵”接受的主體上，其目的是作為教育人民、打擊敵人的思想武器，“民族化”與教育緊密相關(guān)?！啊苯Y(jié)束后，油畫界專家學(xué)者不再提出“民族化”后，動畫界至今仍然沿續(xù)著“民族化”道路摸索前行，這種實(shí)踐十分不利于動畫的健康發(fā)展。動畫產(chǎn)業(yè)化過程中，解除“民族化”思想束縛至關(guān)重要。

　　[關(guān)鍵詞]民族化;大眾化;油畫;民間美術(shù);

　　中圖分類號：C95 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-9391(2013)04-0097-06

　　1956年8月《烏鴉為什么是黑的》獲意大利第八屆威尼斯國際兒童電影展覽會兒童文藝影片一等獎，“國際動畫同行們看了影片后，給予了不錯的評價(jià)，但由于該片的動畫風(fēng)格有著明顯的模仿痕跡，以至于評委們誤以為是前蘇聯(lián)的動畫片。”[1](P101)正是這次評獎引發(fā)了一場關(guān)于動畫“民族形式”的討論。獲獎作者特偉與錢家駿喜憂參半，他們清楚地認(rèn)識到，單純的技術(shù)模仿和風(fēng)格仿照，因缺少民族文化內(nèi)涵，不能讓中國動畫片真正走向世界。“說來也巧，此時(shí)，特偉收到了著名漫畫家、老友華君武剛寫完的劇本《驕傲的將軍》，”[1] (P.102)于是特偉提出國產(chǎn)動畫要提暢“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”的口號，并身體力行，終于在1956年年底，他與錢家駿聯(lián)合導(dǎo)演《驕傲的將軍》，其分鏡頭、人物造型均為錢家駿所為，并在《驕傲的將軍》一片創(chuàng)作中，提出并實(shí)踐了：“在人物形象、背景設(shè)計(jì)、動作表現(xiàn)以至音樂作曲等方面，吸取了我國繪畫和戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，”[2]但是，這種人物發(fā)怒時(shí)發(fā)出“哇啊……呀呀呀”的叫聲，故事在舞臺空間展開、戰(zhàn)爭被黑煙所替代，這種近似于京劇紀(jì)錄片慢節(jié)奏風(fēng)格的動畫《驕傲的將軍》是否真的適合少年兒童的心理需要呢?

　　實(shí)際上，1955年12月完成的《烏鴉為什么是黑的》從題材、背景風(fēng)格和由鳳凰演變而來的鳥造型都已在實(shí)踐著“民族化”?！稙貘f為什么是黑的》與《驕傲的將軍》有因果關(guān)系嗎?筆者比較了前蘇聯(lián)的《灰脖鴨》與《烏鴉》，沒有發(fā)現(xiàn)外國鳥與中國鳥的區(qū)別，只是《灰脖鴨》是寫實(shí)的野鴨，《烏鴉》是中國意造的鳳凰?！痘也兵啞穭幼鞲鼘憣?shí)，《烏鴉》卻偏于擬人化，客觀說《烏鴉》的整體水準(zhǔn)還不能與《灰脖鴨》相比。而《驕傲的將軍》的劇本在1954年就已準(zhǔn)備，1955年春正式啟動，并貼“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”口號在工作室墻上。1956年8月《烏鴉》在意大利得獎，“《將軍》片是在1956年底完成的，[3]”從時(shí)間上看兩片僅有4個(gè)月間隔時(shí)間，不足以在民族化問題上形成兩者之間的前后因果關(guān)系。《將軍》的民族化探索應(yīng)該是來自1955年12月美影廠的一個(gè)會議精神：“美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級思想的反映，對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神。[4]”《將軍》對動畫“民族化”藝術(shù)創(chuàng)作的推動強(qiáng)勢于《烏鴉》圖1，《將軍》圖2又是新中國第一部人物動畫，全面借鑒戲劇程式，故贏得“民族化”開創(chuàng)者之美名，也是華君武、特偉、錢家駿在特定的歷史時(shí)期共同合作的結(jié)晶。

　　圖1 錢家駿為《烏鴉為什么是黑的》分鏡頭稿

　　圖2 錢家駿為《驕傲的將軍》分鏡頭稿一、在油畫“民族化”的影響下，“動畫”被理解為“流動的畫”，

　　動畫為何要提出“民族化”口號?為何要將動畫電影拍成京劇風(fēng)格，并引領(lǐng)中國動畫半個(gè)世紀(jì)?筆者認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)將“動畫”理解為“流動的畫”有關(guān)。“我們認(rèn)為既然是動畫片，就應(yīng)該像畫，當(dāng)然是活動的畫。[5]”由畫家組成的動畫班底，長期與著名畫家討論創(chuàng)意問題，“我們的導(dǎo)演大都出身于美術(shù)行武，喜歡在美術(shù)形式上作各種探索，[6]”誤以為動畫就是活動的繪畫!在這種環(huán)境下，華夏五千年美術(shù)的不同樣式，成為了動畫家們最好的藝術(shù)形式探索的媒介，本應(yīng)該將那些有產(chǎn)業(yè)價(jià)值的動畫(如《阿凡提》、《黑貓警長》)發(fā)揚(yáng)光大，但藝術(shù)家卻不愿重復(fù)別人與自己的藝術(shù)形式，而選擇放棄。“甚至在一些重要的方面暴露了不少問題，”[6]中國動畫在電影故事敘事上的功底嚴(yán)重不足，猶如一些動畫家所言，美術(shù)片姓“美”還有一席之地，但姓“電”就有差距了。其實(shí)動畫觀眾是不關(guān)心美術(shù)形式的，首先看重的是故事情節(jié)。

　　其實(shí)，“民族化”的口號也不是美影廠、動畫家的專利，此時(shí)的中國社會正在進(jìn)行著一場轟轟烈烈的外來藝術(shù)“民族化”大討論。

　　解放初期，中國文藝全盤蘇化，一邊選派留學(xué)生去前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，一邊是聘請前蘇聯(lián)專家來華援助，所以文藝創(chuàng)作上受前蘇聯(lián)意識形態(tài)影響極深。1952年，37歲的董希文完成《開國大典》油畫創(chuàng)作?！堕_國大典》結(jié)合中國大眾喜聞樂見的年畫、唐代壁畫風(fēng)采，體現(xiàn)了民族繪畫特色，推動油畫朝著民族化的方向發(fā)展。徐悲鴻以西洋油畫標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)：“也應(yīng)扣掉五分，因?yàn)槿鄙僖稽c(diǎn)油畫特色。” [7]正是在這種背景下，中國美術(shù)界“民族化”大討論愈演愈烈，如馬克大談《阿詩瑪》插圖的風(fēng)格，華君武大談外來漫畫的“大眾化”和“民族化”，其中關(guān)于“油畫”的討論最為突出。

　　油畫“民族化”根據(jù)何在?專家們認(rèn)為：第一，油畫是舶來品，油畫只有“民族化”才能符合中國人的欣賞習(xí)慣;第二，我國學(xué)習(xí)油畫時(shí)間不長，能表達(dá)自己風(fēng)格的卻很少，跟著洋人走是沒有出息的，在世界藝壇是沒有地位的;第三，近百年來，國人已養(yǎng)成了崇洋媚外輕視民族的自卑心里，走“民族化”路，方能提振民族自尊心;第四，我國有自己的繪畫傳統(tǒng)，與油畫有許多共通點(diǎn)，其優(yōu)點(diǎn)可以運(yùn)用到油畫中去;第五，丟掉民族傳統(tǒng)而盲目全盤接受是割斷歷史的虛無主義等。

　　實(shí)現(xiàn)油畫“民族化”的具體方法是：第一，吸收民族繪畫形式如散點(diǎn)透視、單線平涂、畫面留白、題詩題詞等;第二，用國畫的觀察方法觀察物象;第三，先學(xué)國畫，后學(xué)油畫;第四，素描畫古代塑像、臨摹中國畫。第五，強(qiáng)調(diào)線條的作用，將暗部的色調(diào)降低，不畫投影;第六，學(xué)習(xí)中國畫，學(xué)習(xí)民族民間美術(shù);第七，在本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)慕邮芡鈦硭囆g(shù);第八，用中國畫工具畫素描。　　這場大討論中，對油畫“民族化”也有不同觀點(diǎn)：第一，油畫中國風(fēng)絕不能簡單地理解為用油畫材料來畫國畫形式的花鳥或山水，這是機(jī)械的結(jié)合;第二，油畫家只要他具備了共產(chǎn)主義的世界觀與人生觀，也完全可能把民族風(fēng)格體現(xiàn)出來的;第三，當(dāng)掌握了油畫性能后，應(yīng)根據(jù)本民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛好、優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作中國氣派的油畫風(fēng)格。浙江美術(shù)學(xué)院周詩成、嚴(yán)摩罕提出：“中國人畫的油畫就可以成為中國風(fēng)格的油畫，” [8] “一個(gè)中國的油畫家沒有掌握中國畫的繪畫技法就不可能在他的油畫上體現(xiàn)出民族風(fēng)格來，這是不恰當(dāng)?shù)摹?rdquo;[8]這些藝術(shù)家提出的意見和觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)似乎有些不合時(shí)宜，但在今天看來卻是正確和前衛(wèi)的，為中國繪畫的整體健康發(fā)展墊定了理論基礎(chǔ)。

　　1957年1月，董希文在《美術(shù)》發(fā)表綱領(lǐng)性文件，“油畫中國風(fēng)，從繪畫的風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。[9]”這年6月，“民族化”已上升為政治化、復(fù)雜化，成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。民族化“是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。[10]”“民族化”固然好，但一刀切的方法肯定不好，“我們有一個(gè)壞習(xí)慣，一提口號，就產(chǎn)生一種排他性，不符合這一口號的就要遭到排斥、打擊，[11]”對于已經(jīng)成熟的油畫家而言可以進(jìn)行一些“民族化”探索，但對于初學(xué)者和不成熟者來講，無疑是一種災(zāi)難。

　　油畫民族化深刻地影響著新中國尚處于萌芽狀態(tài)的電影動畫。動畫是畫，動畫有意與無意地執(zhí)行著油畫“民族化”中具體方案，強(qiáng)調(diào)線條的作用，將暗部的色調(diào)降低，不畫投影。強(qiáng)調(diào)線條平涂，不畫暗部，與美日動畫有極強(qiáng)的明暗立體效果形成巨大反差。

　　動畫向中國畫學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)民族民間美術(shù)。直到1984年美影廠還將《南郭先生》的漢代磚刻、《猴子撈月》的剪紙水墨、《抬驢》的北方民間年畫、《九色鹿》的敦煌藝術(shù)、《善良的夏吾冬》的少數(shù)民族題材、《三個(gè)和尚》的散點(diǎn)透視作為優(yōu)點(diǎn)來講述。上世紀(jì)60年代的剪紙片、水墨片、木偶片三大動畫片種，就是用中國古老繪畫技法表現(xiàn)“民族化”題材的產(chǎn)物。

　　動畫相比于油畫的“民族化”走得更遠(yuǎn)，在新中國文藝體系中，最能向世界展示中國古老繪畫形式的當(dāng)屬動畫了。油畫大都屬個(gè)人行為，民族化道路可走可不走，沒有定期展示的需求;動畫屬集體行為，有定期展示的需求。當(dāng)“民族化”與政治交織在一起的時(shí)候，“民族化”成為動畫唯一的選擇。在很長的一段時(shí)期里，動畫忽略電影語言發(fā)展，而將古老繪畫形式探索作為己任，“一年一度的生產(chǎn)，易形成動畫家們對藝術(shù)形式的不斷探索，每個(gè)動畫家都不愿意重復(fù)他人的藝術(shù)形式。[12]”動畫向著政治安全、“不食人間煙火，專食古人”的死胡同前行。

　　這突出地表現(xiàn)在1955-1968間動畫片背景制作上，將原本擅長展示空間的西畫背景棄之不用，一律采用中國山水畫手法(《草原英雄小姐妹》除外)。在動物身上采用中式肚兜，在人物服裝上采用傳統(tǒng)圖案是最為常見的套路。歷時(shí)四年制作的動畫片《大鬧天宮》(1964年)，是“民族化”動畫的集大成者。

　　不可否認(rèn)，我國動畫在“民族化”口號下也取得了輝煌成就，從1949年到1985年底共生產(chǎn)了275部動畫，有29部作品榮獲國際獎項(xiàng)45次，但其中只有4部動畫故事大片，其他動畫則屬于藝術(shù)短片、探索片范疇。期間，許多動畫家對“民族化”也產(chǎn)生了疑問，“現(xiàn)代題材、現(xiàn)代人物就不好辦;動物就更難了。因?yàn)橥鈬男“淄煤椭袊男“淄玫降子卸啻髤^(qū)別。[6]”

　　20世紀(jì)90年代后，中國動畫和國外動畫的差距開始越來越大，中國動畫“題材不夠廣泛，動畫電影觀念在許多方面比較陳舊，注重古典題材，忽視現(xiàn)代題材。”[13]觀眾變得“老少不宜”，孩子看不懂，大人不過癮。動畫所承載的內(nèi)容太多，從而使動畫的娛樂本質(zhì)與現(xiàn)代、未來題材的嚴(yán)重缺失。

　　二、油畫“民族化”歷史、突圍與動力，動畫將何去何從?

　　1.油畫“民族化”歷史。油畫民族化歷史并非始于20世紀(jì)，而是發(fā)端于明朝萬歷年間西方傳教士將油畫傳入中國。清朝初期傳教士郎世寧在長達(dá)50年的宮廷畫家生涯中，為皇帝、后妃及文武功臣畫像時(shí)，融中西技法于一體，摒棄側(cè)面光，以正面受光，使人物面部無陰影，形成精細(xì)逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫風(fēng)，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。郎世寧還將歐洲的繪畫技法傳授給中國的宮廷畫家，使清代的宮廷繪畫帶有“中西合璧”的特色，呈現(xiàn)出不同于歷代宮廷繪畫的新穎畫貌和獨(dú)特風(fēng)格，這是中國人用自己的審美觀改造西方油畫的開始。

　　20世紀(jì)初的國人系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫，并將歐洲油畫技法引入中國，在西方強(qiáng)勢政治、經(jīng)濟(jì)、文化面前，西方繪畫無論是觀念、手法還是形式都給予中國畫壇極大的沖擊。但這反而使中國藝術(shù)家對本民族繪畫的情感空前高漲，民族主義已成為中國知識分子的共識。汪亞塵首先提出“中國人的油畫”這一概念;1924年劉海粟第一次展覽他受西方技術(shù)影響的中國畫;林風(fēng)眠則提出調(diào)和中西藝術(shù)的口號;關(guān)良在30年代明確提出“不是把西畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神作表層形式的拼湊，而是要在作品的內(nèi)在精神層面體現(xiàn)中國的‘民族性’[14]。”1931年“九一八事變”，與1937年7月7日的盧溝橋事變后，抗日救國，不僅需要調(diào)動所有民眾反抗侵略，而且還要維護(hù)民族文化遺產(chǎn)之尊嚴(yán)，企求民族文化藝術(shù)轉(zhuǎn)換為團(tuán)結(jié)人、教育人的武器。毛澤東在1940年1月15日為《中國文化》雜志所撰寫的長篇論文《新民主主義的政治與新民主主義的文化》中提出：“文化為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的觀點(diǎn)，其內(nèi)涵是：“反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立。”反思這段歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，油畫“民族化”思潮的出現(xiàn)，并不是中國藝術(shù)自身完美無缺，也不是拒絕西方藝術(shù)有益成分，而是把外來藝術(shù)結(jié)合在本民族的欣賞習(xí)慣上，結(jié)合在“工農(nóng)兵”大眾接受的主體上。

　　2.油畫的突圍。1976年10月粉碎“_”后，鄧小平復(fù)出，舉國提倡解放思想、實(shí)事求是，人們開始沖破極左思想的禁錮，重新認(rèn)識文藝“民族化”的得失，油畫“百花齊放，百家爭鳴”的文藝春天才真正到來。如1977陳逸飛與魏景山合作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》使用了前蘇聯(lián)的寫實(shí)主義和法國的浪漫主義手法;1978年傷痕美術(shù)代表畫家高小華的《為什么》《趕火車》呈現(xiàn)出前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1980年羅中立《父親》的美國超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1982年何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的美國懷斯寫實(shí)主義風(fēng)格;1982年陳丹青《西藏組畫》的庫爾貝式現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1984年新尚誼《瞿秋白在獄中》的法國古典主義風(fēng)格;1984年王玉琦的《田野》的倫勃朗現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;1987年楊飛云《北方姑娘》的法國古典寫實(shí)主義風(fēng)格等。當(dāng)然也有繪制壁畫而形成“民族形式”的畫家，如袁運(yùn)生、肖惠祥、李化吉、劉秉江等，更有“民族化”的吳冠中。　　這時(shí)的油畫創(chuàng)作具有突出的個(gè)性特征，作品創(chuàng)作均產(chǎn)生于畫家的個(gè)人感受與自愿，突破了單一“民族風(fēng)格”的選擇，以人為本，尊重藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)家的生活體驗(yàn)。其間中國人物畫也早已發(fā)生了天翻地覆的改變，如徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李斛、盧沉、劉大為、史國良、何家英等，努力吸收西洋油畫的解剖、比例、透視養(yǎng)分后，創(chuàng)造出煥然一新的新時(shí)代中國畫人物畫繪畫體系，迥異于以往的中國人物畫的畫風(fēng)。繪畫“民族化”已經(jīng)名存實(shí)亡。

　　3.突圍的動力。中國繪畫雖有幾千年的歷史，但都原始社會與封建社會封閉的視覺經(jīng)驗(yàn)的探索，其教學(xué)體系多是師徒傳承，并未經(jīng)歷如歐洲工業(yè)社會一般的轉(zhuǎn)變。西方繪畫在15世紀(jì)由意大利人L·B·阿爾貝蒂構(gòu)建在數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的焦點(diǎn)透視學(xué)，達(dá)·芬奇的人體比例、解剖學(xué)以及對明暗五色調(diào)物象由平面到立體的再認(rèn)識，19世紀(jì)牛頓和開普勒的實(shí)驗(yàn)色彩學(xué)對光色的解讀、對固有色的否定，14世紀(jì)凡愛克兄弟發(fā)明的色彩干濕無變化、可覆蓋的調(diào)色油等理論的基礎(chǔ)上，而演化出的古典主義、浪漫主義、印象主義、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和流派，包括前蘇聯(lián)的巡回畫派等。這種科學(xué)的教學(xué)體系，恰是觸動習(xí)畫者學(xué)習(xí)西畫的關(guān)鍵所在。而近現(xiàn)代中國畫雖在山水、花鳥上有一席之地，但在人物畫上，正如蔡若虹先生所提出的那樣：“包括著國畫能不能反映現(xiàn)實(shí)生活的問題;多年以來遺留下來的因襲傲古的創(chuàng)作風(fēng)養(yǎng)成了國畫內(nèi)容不可變動的習(xí)慣——只能畫古人畫過的事物、不能畫古人所沒有畫過的事物的習(xí)慣。” [15]

　　而五四新文化運(yùn)動、解放區(qū)文藝實(shí)踐、新中國建設(shè)美術(shù)，恰是需要以人物造型為主。如徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、劉凌滄、李斛等所創(chuàng)造的新國畫早已流行開來。

　　4.動畫將何去何從?動畫“民族化”是中國特定的國難當(dāng)頭，大眾化、教育化的需要，受油畫“民族化”影響的產(chǎn)物。解放后狂熱的大躍進(jìn)與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，“民族化”又定性為“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志。”[10]盡管在老一輩動畫家不斷的努力下，將教育動畫變身為“藝術(shù)動畫”，在國際賽事上屢屢獲獎。但已偏離了動畫娛樂的軌道，在很長的時(shí)間內(nèi)，美術(shù)片不能反映現(xiàn)實(shí)，并“長期地束縛了我們的創(chuàng)作思想，使美術(shù)電影表現(xiàn)的題材局限在狹小的圈子里。” [6]形成如下5大問題：

　　第一，現(xiàn)實(shí)與未來題材的缺失：傳統(tǒng)的民間傳說和歷史故事、神話、童話、成語、諺語，少數(shù)民族題材，已經(jīng)不能完全滿足今天的青少年的成長需要。孩子們不僅需要古老的文化思想的教育與傳承，也需要對現(xiàn)實(shí)生活的意志、品質(zhì)、性格的觀照，包括對未來科技社會的幻想和探索。

　　第二，歷史題材還原與顛覆的錯位：一再圖解歷史題材，缺乏動畫必須的想像力和創(chuàng)造力。歷史題材必須與現(xiàn)實(shí)精神相結(jié)合，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才是動畫成功的關(guān)鍵。

　　第三，古老藝術(shù)與現(xiàn)代動畫電影的差異：木偶戲、剪紙、皮影戲、京劇，已于2006年上了第一批中國申遺保護(hù)目錄，古老藝術(shù)已面臨著嚴(yán)重的自生生存危機(jī)。當(dāng)今美日動畫電影所追求的是電影與科學(xué)的結(jié)合，利用新科技來創(chuàng)造視覺的沖擊力，追新逐異、永無止境也是美日等國動畫引領(lǐng)視覺時(shí)尚的關(guān)鍵要素。

　　第四，中國繪畫寫意與西方繪畫仿真的反叛：中國傳統(tǒng)繪畫以寫意為基礎(chǔ)理念，沒有明暗、透視、解剖、色彩的冷暖對比，呈現(xiàn)的是固有色的平涂、散點(diǎn)透視、即白當(dāng)黑構(gòu)圖、從左到右的空間觀念等。西方繪畫是以仿真為基礎(chǔ)理念，建立了可靠的逐格近于仿真的繪畫影像元素，它與近年的數(shù)字科技的3D動畫、3D仿真捕捉一脈相承。

　　第五，美日全球化題材選擇與中國自我封閉的忤逆：美國在全世界選擇經(jīng)典故事進(jìn)行再創(chuàng)造，比例達(dá)95%，幾乎將4大文明古國選抄了一遍;我們卻只能固守本國傳統(tǒng)民族故事，形成所謂“民族”優(yōu)先的原則。

　　結(jié)論

　　在進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)、國家關(guān)閉收購之門、動畫重回娛樂本質(zhì)之時(shí)，再喊“民族化”口號已不合時(shí)宜，中國的藝術(shù)家也早已產(chǎn)生心理障礙，十分不利于動畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展未來。動物題材的《黑貓警長》、《舒克和貝塔》、《喜羊羊與灰太狼》，阿拉伯民族的《阿凡提的故事》，現(xiàn)代題材的《我為歌狂》、《大耳朵圖圖》、《大頭娃娃與小頭爸爸》，未來題材的《快樂超人》等深受兒童喜愛，本可轉(zhuǎn)換為企業(yè)的拳頭產(chǎn)品，卻因少部分人的定式思維而錯失良機(jī)。動畫在中國的發(fā)展已有80多年，為何如此弱勢，而故事電影、電視劇、電子游戲卻強(qiáng)勁發(fā)展呢?其中原因之一在于將動畫定位于“流動的繪畫”，被“民族化”捆住了手腳而丟失了動畫的敘事娛樂本質(zhì)。上個(gè)世紀(jì)80年代油畫已突破“民族化”束縛時(shí)而取得輝煌成就時(shí)，今天動畫還要被“緊箍咒”束縛多久呢?

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