藝術(shù)論文范文
藝術(shù)論文范文
藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放的、流動(dòng)的體系,藝術(shù)的含義是變化的,沒(méi)有固定不變的藝術(shù)規(guī)則。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的藝術(shù)論文范文，僅供參考!
藝術(shù)論文范文篇一
藝術(shù)\生活\藝術(shù)
摘要：桂桑的《泉》充分體現(xiàn)了現(xiàn)代達(dá)達(dá)先鋒藝術(shù)的存在之根本――生活。美國(guó)作曲家約翰・凱奇音樂(lè)創(chuàng)作的偶然性和其音樂(lè)行為的必然性，則以其為藍(lán)本，以解構(gòu)的席度看后現(xiàn)代音樂(lè)用以尋根至生活這一真實(shí)的本源。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派 后現(xiàn)代派達(dá)達(dá)主義 桂桑《泉》 凱奇的音樂(lè)
【中圖分類(lèi)號(hào)】I253，5
【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】1002-2139(2009)-20-0182-1
西方社會(huì)發(fā)展經(jīng)歷了前工業(yè)、工業(yè)區(qū)和后工業(yè)三個(gè)大的階段。前工業(yè)以土地生產(chǎn)為軸心，工業(yè)社會(huì)從機(jī)器生產(chǎn)為軸心，后工業(yè)社會(huì)則以消費(fèi)和信息為軸心。20世紀(jì)上半葉，西方新倫理精神逐漸被享樂(lè)主義所取代，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)成為最主要的競(jìng)爭(zhēng)，消費(fèi)和信息成了新的軸心，這些都標(biāo)志著后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨。藝術(shù)也由此因精英化走向世俗化;與生活的界線從模糊發(fā)展到消除。當(dāng)世人還沒(méi)有弄清現(xiàn)代派為何物時(shí)。后現(xiàn)代派已以一種更真實(shí)的狀態(tài)生活化出現(xiàn)了。對(duì)于多數(shù)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代派是一架遲到的班機(jī)，而后現(xiàn)代派則像一架早到的班機(jī)。機(jī)代藝術(shù)通過(guò)各種形式上的革命來(lái)承擔(dān)現(xiàn)代共在虛無(wú)中拒絕承認(rèn)個(gè)體生命的有限性、執(zhí)意自我擴(kuò)張的精神表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則走出藝術(shù)的貴族領(lǐng)地，走向世俗、無(wú)序，甚至干脆消除藝術(shù)與生活的界限。
現(xiàn)代主義音樂(lè)與其他現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，無(wú)論怎樣反傳統(tǒng)，怎樣革命都還是有序的，甚至是更嚴(yán)謹(jǐn)、苛刻的有序，只不過(guò)相對(duì)于傳統(tǒng)而言是新的有序。而后現(xiàn)代音樂(lè)則走向無(wú)序走向行為過(guò)程，走向復(fù)雜風(fēng)格或走向廣場(chǎng)，走向世俗，走向虛擬空間，其實(shí)質(zhì)是走向更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代感的精神。
一、達(dá)達(dá)主義
(一}從歷史上看，20世紀(jì)反理性思潮和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)源自達(dá)達(dá)主義。它是一場(chǎng)文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，其性質(zhì)是虛無(wú)主義。達(dá)達(dá)既是藝術(shù)，又是反藝術(shù)，因此它含有很明顯的后現(xiàn)人主義成分。因此達(dá)達(dá)的后現(xiàn)代主義因素表現(xiàn)在反藝術(shù)和主體的消解這兩個(gè)相關(guān)的狀態(tài)上。
達(dá)達(dá)主義出現(xiàn)在一個(gè)絕對(duì)信念已經(jīng)動(dòng)搖的社會(huì)里。因此，達(dá)達(dá)主義者在“政治、道德和美學(xué)危機(jī)之際，最先強(qiáng)調(diào)個(gè)人需要得到自由”。達(dá)達(dá)的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)而不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)。H・H・阿納森認(rèn)為達(dá)達(dá)主義有三個(gè)共同因素，即：喧鬧、并置和機(jī)遇。而對(duì)音樂(lè)而言，“喧鬧”就是噪音，“并置”就是拼貼。“機(jī)遇”就是偶然，其中還有更細(xì)致的東西：噪音就是聲音的“現(xiàn)成品”。
(二)馬其爾・社桑(Mareel Duchamp)最轟動(dòng)的作品是《泉》，這是他送到展覽會(huì)的一個(gè)瓷便器，他的現(xiàn)成品(ready-made)做法引起很大爭(zhēng)議。他的看法是：對(duì)現(xiàn)成物品的選擇，它是以視覺(jué)的無(wú)所反應(yīng)(visual indif-ference)為基礎(chǔ)的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實(shí)上，這只是一種完全麻術(shù)的狀態(tài)。而這正是后現(xiàn)代主義之人的“無(wú)中心有我”的狀態(tài)，也是后現(xiàn)代主義反對(duì)精英文化的姿態(tài)。
二、約翰・凱奇的音樂(lè)
(一)1952年夏天的“黑山事件”：被稱(chēng)為音樂(lè)發(fā)明家的美國(guó)作曲家約翰・凱奇聯(lián)合幾位藝術(shù)界朋友，在美國(guó)黑山大學(xué)舉行了一次被稱(chēng)為戰(zhàn)后影響最大的行為藝術(shù)“作品”表演。情形是這樣的：觀眾坐在四周，凱奇站在人字梯上念演講詞，卡寧漢在跳舞，盧森堡的畫(huà)懸的房梁上而他則在播放磁帶，圖德在彈鋼琴，而詩(shī)人瑪麗・卡・理查茨則在另一個(gè)梯子上朗讀詩(shī)歌，其他兩人往墻上播放電影和幻燈。像這樣的綜合活動(dòng)，是典型的行為藝術(shù)。它充滿隨機(jī)性、偶然性，明顯帶有褻瀆性。是對(duì)精英文化的踐踏，也是對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，也是對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)信奉的藝術(shù)觀念的踐踏，藝術(shù)概念被打破了，藝術(shù)與生活界限從模糊到消解，人們不禁要問(wèn)：什么是藝術(shù)?
行為藝術(shù)最基本的理念是：創(chuàng)作構(gòu)思、計(jì)劃，比媒介材料更重要，一旦表演的過(guò)程比結(jié)果的音響形式更為重要，這就可以稱(chēng)其行為音樂(lè)。
(二)約翰・凱奇成了戰(zhàn)后先鋒派的領(lǐng)頭羊，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生重大影響的有兩個(gè)：法國(guó)現(xiàn)代作曲家薩蒂(Saue，1866-1925)，及日本禪學(xué)大師鈴木大拙(1870-1966)。
鈴木大拙的禪學(xué)使凱奇獲得了一種靈魂的解放，使他認(rèn)為有價(jià)值的是世界或生活本身而不是對(duì)它的解釋。這正是后現(xiàn)代主義反人工、反控制的思想。
(三)凱奇尋找到了理想方法就是偶然、隨機(jī)。因?yàn)樗J(rèn)為采用偶然的創(chuàng)作方法，可以使他的音樂(lè)從他的好惡中解脫出來(lái)，獲得自由。音樂(lè)表演歷來(lái)是在聽(tīng)眾面前進(jìn)行的，因而從一開(kāi)始就有行為性。凱奇的(水的音樂(lè))(1952)就是一個(gè)把聽(tīng)眾變?yōu)橛^眾的過(guò)渡性作品。在這個(gè)作品表演中，鋼琴家不僅要演奏鋼琴且還要倒水，在水里吹哨，擺弄收音機(jī)和撲克牌等等。這是典型的后現(xiàn)代主義：抹殺了藝術(shù)和生活的界線;消除了藝術(shù)高于生活的等級(jí)制，體現(xiàn)了反精英文化的姿態(tài);消除了人工對(duì)音響的控制，既體現(xiàn)了禪學(xué)思想，又暗合了后現(xiàn)代主義的反美意義。
三、結(jié)束語(yǔ)
今天是一個(gè)對(duì)自身產(chǎn)生了懷疑的社會(huì)――通過(guò)響亮的抗議，通過(guò)實(shí)事求是的批評(píng)，或借助于科學(xué)的分析。在音樂(lè)的創(chuàng)作及表現(xiàn)形式上必須走新路或至少去探索新路。在后現(xiàn)代音樂(lè)中，我們所面對(duì)的一切是如此令人震驚，富于挑戰(zhàn)性，難以理解或令人厭煩，歸根就是一個(gè)全面轉(zhuǎn)變觀念過(guò)程中的現(xiàn)象。我們的生活及在作品中反映生活的作曲家就處在這一過(guò)程中。把這過(guò)程理解為一種危機(jī)是對(duì)形勢(shì)估計(jì)的錯(cuò)誤，因?yàn)槲C(jī)是一種病態(tài)。發(fā)展的尖銳化，其結(jié)果不是導(dǎo)致復(fù)原就是導(dǎo)致死亡。但面對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)，它的獨(dú)創(chuàng)性和勃勃生機(jī)，這兩種可能性都是無(wú)法想象的。
在今天這樣一個(gè)時(shí)代里，社會(huì)心甘情愿地受政治騙子蒙蔽，接受娛樂(lè)業(yè)廉價(jià)的感情代用品，屈從于廣告業(yè)巨頭的哨音，難道就不許音樂(lè)用這些方法來(lái)使人理解自己，從而使社會(huì)提高對(duì)現(xiàn)實(shí)的覺(jué)悟嗎?歸根結(jié)底，這是一個(gè)既平常又有趣，既淺顯又令人激動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，充滿了矛盾與荒誕，但也充滿了引人入勝的機(jī)遇。由此看來(lái)，后現(xiàn)代音樂(lè)也在完成一項(xiàng)它向來(lái)都在執(zhí)行的任務(wù)，利用它所掌握的創(chuàng)作、表現(xiàn)手法來(lái)令人信服地展示更為真實(shí)的生活及更具時(shí)代的精神。
參考文獻(xiàn)：
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藝術(shù)論文范文篇二
書(shū)法藝術(shù)·藝術(shù)書(shū)法
摘要：此篇論文旨在探討研究中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的際遇，通過(guò)對(duì)書(shū)法藝術(shù)的學(xué)習(xí)以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的了解，發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的先鋒藝術(shù)中許多作品(包括架上繪畫(huà)，新潮美術(shù)，裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù))都運(yùn)用到了書(shū)法的元素，有的甚至直接將書(shū)法作為主要的表現(xiàn)形式。例如，在國(guó)內(nèi)外頗受關(guān)注的徐冰等人的藝術(shù)作品，還包括近幾年在書(shū)法界熱鬧過(guò)一番的“流行書(shū)風(fēng)”現(xiàn)象等等。
不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的書(shū)法藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風(fēng)格，而更多的是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書(shū)法”。書(shū)法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：書(shū)法;藝術(shù);多元化;現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;反思
20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放和科技進(jìn)步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)前所未有的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也為書(shū)法藝術(shù)打破了原有的格局，開(kāi)拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地?cái)U(kuò)展了欣賞者的視野?，F(xiàn)代書(shū)家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風(fēng)格。而更多的是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)，形式美感的關(guān)注?？梢?jiàn)，書(shū)法藝術(shù)已逐漸開(kāi)始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對(duì)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問(wèn)題。
中國(guó)是書(shū)法的故鄉(xiāng)。中國(guó)人把書(shū)法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，并以此為驕傲。“書(shū)法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時(shí)是說(shuō)寫(xiě)文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書(shū)寫(xiě)漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書(shū)法局限在書(shū)寫(xiě)法度之內(nèi)會(huì)降低、“書(shū)法藝術(shù)”的高度。如果把“書(shū)法”概括起來(lái)，無(wú)論規(guī)范、方法、書(shū)跡、評(píng)論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學(xué)、用具等等都積聚梳理在一起，說(shuō)這是一門(mén)“學(xué)問(wèn)”，倒是很合適的。另外，一些書(shū)法理論、書(shū)法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對(duì)書(shū)法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書(shū)法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達(dá)情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說(shuō)，或出于名家之口，或見(jiàn)于著名論著，它們對(duì)“書(shū)法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認(rèn)識(shí)上的差異，有趨同也有對(duì)立，但有一個(gè)共同點(diǎn)，即書(shū)法是“藝術(shù)”，是中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書(shū)法界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界基本是一個(gè)共識(shí)。而“書(shū)法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國(guó)藝術(shù)研究院成立的“中國(guó)書(shū)法院”、標(biāo)志著歸屬于人民政府的國(guó)家文化機(jī)構(gòu)第一次正式予書(shū)法以“書(shū)法”身份。
五四以來(lái)，書(shū)法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學(xué)者和作家曾哀嘆中國(guó)書(shū)法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書(shū)法是以一種極其廣闊的社會(huì)必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇;而當(dāng)代書(shū)法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會(huì)性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來(lái)的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂?，想盡辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說(shuō)的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來(lái)博得大眾的認(rèn)可。在書(shū)法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書(shū)法。
“藝術(shù)書(shū)法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對(duì)弱化書(shū)法的本事。這在當(dāng)代表現(xiàn)為書(shū)法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書(shū)風(fēng)”就是其典型代表。縱觀這幾年來(lái)的各大書(shū)展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書(shū)法正經(jīng)歷著從“書(shū)法藝術(shù)”向“藝術(shù)書(shū)法”轉(zhuǎn)化的過(guò)程。導(dǎo)致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書(shū)風(fēng)，顏筋柳骨看下來(lái)的確讓人有點(diǎn)累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來(lái)已經(jīng)不是藝術(shù)而是復(fù)制品了。于是更多的作品開(kāi)始追求視覺(jué)上的感覺(jué)，開(kāi)始抓形式感，盡管這在有些人看來(lái)是丑態(tài)百出，但你不得不承認(rèn)它確實(shí)讓人有眼前一亮，有豁然開(kāi)朗的感覺(jué)。
第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來(lái)，各種書(shū)法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國(guó)展和中青展對(duì)流行書(shū)風(fēng)的興起起著十分重大的推動(dòng)作用。在展覽和比賽中，某種風(fēng)格的作品得到了專(zhuān)家的認(rèn)可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風(fēng)格形式的人馬上就會(huì)一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會(huì)投評(píng)委所好，紛紛追摹評(píng)委的風(fēng)格。正是因?yàn)闀?shū)法流行現(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書(shū)法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書(shū)風(fēng)、印風(fēng)提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅(jiān)持漢字書(shū)寫(xiě)及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書(shū)法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書(shū)法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代書(shū)法在觀念和實(shí)踐上的一個(gè)最主要的趨向：隨著書(shū)法實(shí)用功能在現(xiàn)代社會(huì)的日益消減和信息時(shí)代東西方文化資源的不斷豐富，中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識(shí)正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書(shū)法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時(shí)代的需要。雖然流行書(shū)風(fēng)遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實(shí)，即“流行書(shū)風(fēng)”經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，已成為多元化時(shí)代中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的流行風(fēng)尚，并顯示出相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格魅力和藝術(shù)史價(jià)值。
當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作者對(duì)書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)代視覺(jué)效果的不斷追求，是書(shū)法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書(shū)法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機(jī)的動(dòng)力。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書(shū)法的自?shī)恃磐婧陀浭陆涣?，而更多地注重用筆墨線條表達(dá)自己的創(chuàng)意與性情，并通過(guò)幅式、材料、顏色、結(jié)構(gòu)等方面的突破來(lái)制造視覺(jué)上的特殊效果?，F(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見(jiàn)到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局，同時(shí)也使觀眾有仰望之感，增強(qiáng)作品的視覺(jué)魅力。在用紙上，書(shū)法家們廣泛取材，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金(銀)宣，從有作舊效果的仿古宣到簡(jiǎn)單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開(kāi)等書(shū)法家還大膽地以色彩入書(shū)，尋求新鮮的視覺(jué)感受。當(dāng)然，更明顯的是作者們對(duì)文字結(jié)構(gòu)的個(gè)性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風(fēng)格較過(guò)去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào)，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫(huà)框里，旁邊配有考究的標(biāo)簽，印有詳細(xì)的說(shuō)明、創(chuàng)作自述和主持人評(píng)語(yǔ)等，無(wú)形中提升了作品的檔次。也極大的增強(qiáng)了觀賞者的興趣。 然而，“書(shū)法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書(shū)法”，也是具有自身必然性的。首先，書(shū)法在其漫長(zhǎng)的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性，即書(shū)法具有實(shí)用性和藝術(shù)性?xún)蓚€(gè)相輔相成的方面。隨著現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)工具的革命性變化，中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生了根本的改變，書(shū)法的實(shí)用性要求正在減弱，而藝術(shù)性要求則日益增長(zhǎng)，人們力圖在書(shū)法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書(shū)寫(xiě)實(shí)用價(jià)值的書(shū)法，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來(lái)發(fā)展。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無(wú)止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風(fēng)格，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展，繁榮的規(guī)律。其次，現(xiàn)代審美方式的改變，對(duì)書(shū)法藝術(shù)提出了新的要求。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會(huì)，改變了人們對(duì)藝術(shù)品欣賞的方式。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達(dá)的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復(fù)制失真性，人們可以及時(shí)掌握大量的藝術(shù)信息;良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評(píng)書(shū)法藝術(shù)的維度，人們希望書(shū)法作為中國(guó)文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實(shí)的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后，書(shū)法家們面對(duì)書(shū)法的日益專(zhuān)業(yè)化和高度藝術(shù)化，以及大量?jī)?yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來(lái)自藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的巨大競(jìng)爭(zhēng)力，因此，他們無(wú)法停留于固有的書(shū)法觀念和傳統(tǒng)書(shū)法模式。他們的現(xiàn)實(shí)處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑。
當(dāng)然，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實(shí)是創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當(dāng)代社會(huì)文化特色。他們更多地思考傳統(tǒng)書(shū)法的當(dāng)下?tīng)顩r和未來(lái)走向，或者說(shuō)他們希望書(shū)法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書(shū)法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術(shù)語(yǔ)言上，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào)，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動(dòng)蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系。不過(guò)，這樣的書(shū)風(fēng)也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過(guò)于重視書(shū)法形式技巧上的翻新，而對(duì)書(shū)法文化本身缺乏深刻體悟，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創(chuàng)作者取法相似，觀點(diǎn)相近，且互相影響，因而存在風(fēng)格面目趨同的隱患，在強(qiáng)調(diào)個(gè)性的同時(shí)可能就失去了個(gè)性。
中國(guó)書(shū)法在全球一體化進(jìn)程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書(shū)法系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開(kāi)發(fā)，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來(lái)充實(shí)自己的表現(xiàn)力。“藝術(shù)書(shū)法”常常招致人們的非議，斥之為非書(shū)法、不識(shí)“傳統(tǒng)”。但事實(shí)上，書(shū)法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜，書(shū)法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書(shū)法藝術(shù)的基質(zhì)之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性。由于我們肩負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書(shū)法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，更應(yīng)注重主體的分辨力，突出主體的創(chuàng)造性，以之開(kāi)掘新傳統(tǒng)，整合新方法，窺視書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)，在面向新生活的諸種嘗試中把握書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)。
由此看來(lái)“書(shū)法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書(shū)法”也未嘗不可。當(dāng)然也可以毫不夸張的說(shuō)書(shū)法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻(xiàn)的，它在一定程度上也推動(dòng)了書(shū)法形式美的建設(shè)。試想，如果一個(gè)歌唱家如果只是在舞臺(tái)上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準(zhǔn)確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的歌聲展現(xiàn)給大家看，那觀眾又如何會(huì)有興趣。中國(guó)古代的書(shū)法經(jīng)典精華，被大眾認(rèn)可的就是那么幾十個(gè)人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造，書(shū)法藝術(shù)就不會(huì)形成勃勃生機(jī)，風(fēng)格也不會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)中互補(bǔ)，而更嚴(yán)重的，書(shū)法這門(mén)藝術(shù)也會(huì)因此而衰落。
注釋?zhuān)孩?0世紀(jì)90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國(guó)書(shū)法所依托的“社會(huì)氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失。
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作者簡(jiǎn)介：秦兆詩(shī)(1989―)，女，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院碩士在讀。