論蔣孔陽“創(chuàng)造論”美學思想

　　一

　　在中國當代美學的論爭、流變和發(fā)展中，蔣孔陽的美學研究對于中國當代美學的建設具有了不可或缺的意義。許多人認為,蔣孔陽美學思想接近李澤厚，被稱為實踐觀點美學。然而，在我看來，蔣孔陽美學觀點之于李澤厚，更多的還是同中有異。他們“同”在美是客觀的、社會的、美源于勞動實踐這類基本命題。但是，披表入里，我們就會發(fā)現(xiàn)：李澤厚肯定美是一種社會現(xiàn)象，只說明了美的隸屬范圍，還不算揭示了美的本質。而蔣孔陽認為美的本質特征是人的本質力量的對象化，或更確切地說，是人的本質力量的感性顯現(xiàn)。他認為人的本質力量應具有兩重意義，一層是“質”上的意義，指的是與動物不同的一面：人會制造使用工具，人是有意識的存在物等等;另一層是“量”上的意義，指的是與不能充分體現(xiàn)人的本質的人不同的一面：最先進的一些品質、性格、思想、感情、智慧、才能等等。美應該是這兩層意義上的人的本質力量的對象化。[1](P460)

　　高楠在《蔣孔陽美學思想研究》中認為，其是“總體把握審美關系的實踐觀點美學”[2](P2);朱立元《當代中國美學新學派》認為,其是“以實踐為基礎，以主體創(chuàng)造為核心的審美關系學說”[3](P224)。 在社會實踐的基礎上，在“恒新恒異”的創(chuàng)造中，蔣孔陽已逐漸形成了自己的“創(chuàng)造論美學”這一美學體系。馬克思曾經說過：“個人是社會的存在物，因此，他的生命的表現(xiàn)……也就是社會生活的表現(xiàn)和確證”[4](P122-123)。但是，社會也是由單個的人匯集起來，對于人類的存在的審美客體，對于時代、民族、階級存在的審美對象，對于單個人都是存在的，但它不就是理想美，而只是構成理想美的基礎、前提和條件，要使它轉化成活生生的、充滿人力量的理想美，還必須與具體人的心理、情趣、愛融合在一起，在心理上形成審美的關系?？梢?，人的本質不僅僅是他的自然本性,也不僅僅是他的社會性,而是他的社會本性和自然本性的統(tǒng)一,即歷史和進化、理性和感性的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一的中介環(huán)節(jié)就是人類改造世界的實踐,這種改造也就是創(chuàng)造,人在創(chuàng)造世界的同時也創(chuàng)造了人自身。世界的本質是人的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造把主體和客體聯(lián)系起來。藝術就是創(chuàng)造，而美則是完滿的創(chuàng)造，是人的生命與環(huán)境的契合。無疑，這些思想以勞動實踐為基礎，是典型的以人的創(chuàng)造為邏輯起點的人本主義美學思想。

　　“創(chuàng)造論美學”中對于人自身地重視，尤其是對于當代人投入了較多關懷，是蔣孔陽不斷思考的結果。他在強調主體創(chuàng)造的基礎上，不斷地思考現(xiàn)實生活，把美學的理論框架納入他的當代形態(tài)中，把美學變成對人的完善有作用的學科。任何歷史的編篡和書寫，都是當代人精神的折射和反映，關注現(xiàn)實的歷史永遠離不開人性中的基本需要。他把學術追求與人的建設結合起來，并且明確的提出“以美育培養(yǎng)人”的目標。這樣的學術境界讓他的思想深深地扎根于民族的文化土壤之中，為社會的發(fā)展和變革、人的精神的喚醒與自覺建設提供了合理的理念。但需要指出的是，“任何一個政權只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。它為了本身的利益而使一切意識都為它自己所從事的事業(yè)服務”。[5](P216)蔣孔陽清楚地明白這一點，它本著“不是我占有真理，而是真理占有我”的治學精神，積極構建符合人的建設需求的有中國特色的美學體系，為社會主義現(xiàn)代化的理論進程和人自身的文明進程提供了一條有效的途徑。

　　二

　　蔣孔陽是從藝術的這個主要途徑來培養(yǎng)人的，通過藝術在美育中的核心作用來塑造美的人格，同時培養(yǎng)更有人性的人。藝術的感化作用不同于其他教育的感化作用，就在于它是一種“自由的形象”,讓人耳濡目染之中感受到生活的氣息、生命的凝重。宗白華曾經將人生歸納為幾個境界：“功利的”、“倫理的”、“審美的”、“宗教的”，這樣的看法劉海粟在紀念弘一法師的文章中也認為，“審美的”境界在人通向自身完善的途徑中是不可缺少的一個環(huán)節(jié)。這對于人的知、情、意的全面發(fā)展作用是不可忽視的。藝術在形成人的價值意識時，也不同于其他的意識形態(tài)，它教給人用直覺思維和理性思維一起去感悟社會與生活的本質，從整體上把握世界，提高自己的精神境界。顯然，藝術的審美過程。同時也是對欣賞者的情操的凈化過程，對人性的深化過程。在美育的情感體驗中，主體會不知不覺地經歷著心靈的整合和感染，從情感深處感到愉悅和滿足，從而站在精神的層面上突破世俗的生活關系，讓自我的精神升華。而且，藝術的美育作用，“還表現(xiàn)在它是人們心靈的流露，是一個時代人們的共同心聲。”[9](P260)這種強烈地共鳴，又是人性的凈化過程。“哀樂由乎人心，人心來自生活，因此，真實地反現(xiàn)了生活的藝術，應當能夠深入人心的最深處。不深入到人心中最隱微角落的藝術，不是真正第一流的偉大藝術。”[9](P261)如果一個人在美的藝術面前無動于衷，他就很難從生活中挖掘出笑的花朵，沒有趣味的人也就黑白和美丑難以區(qū)分，“文質彬彬”的人格美更難以實現(xiàn)。人們之所以在美的面前體現(xiàn)出或愉快或驚羨的心情，實質上是人的力量的自我實現(xiàn)與肯定。“審美欣賞所關心的，實際上是一個人作為人的價值問題”。[9](P204)只有當美的心靈投入到自然事物，美就會將人生打扮成美麗的花朵，最終結成累累碩果?？梢?，美育不是一般的陶冶，而是具有更高層次的帶有終極意義上的對于人自身的追求和超越。美的人格，也就是真、善、美相統(tǒng)一與契合的人格。這種理想的人才是我們的社會形態(tài)所需要的理想形態(tài)的人。

　　蔣孔陽作為當代中國較有成就的美學家之一，他的美學在實踐的基礎上突出主體尤其是人永恒的創(chuàng)造個性，以開放的美學體系中包容和尊重人的創(chuàng)造個性，體現(xiàn)出較為自覺的當代意識——對于當代人精神的自覺關懷。審美的教育培養(yǎng)更有人性的人，使人更有理想、更有目標。同時，審美又是人的精神家園的重建的一條紐帶。蔣孔陽的審美教育追求正是這一點。通過美育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)，我們將在富有朝氣和充滿活力的當代社會中出現(xiàn)更多的理性與感性相契合的、自覺地完善自我和追求更高層次的文明個體。這正是我論述蔣孔陽美學思想的意義所在。

　　三

　　蔣孔陽多次在文章中指出，對他影響較大的是朱光潛和宗白華這兩位美學大家。首先讓他走上美學之路的是朱光潛的《悲劇心理學》，它成了“他從事美學研究的啟蒙老師”。在這本書中，蔣孔陽第一次接觸了康德、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、里普斯等人的美學觀點。這為他后來更為全面和客觀地分析和接受西方現(xiàn)代美學打下了初步的基礎。接著又聽了中央大學宗白華先生的美學課。朱光潛對于二十世紀前后的人本主義思潮中眾多美學家思想的闡述和介紹、宗白華對于個體生命的感受和直覺思維，這些都為蔣孔陽美學研究中的人本性傾向產生了巨大的影響。蔣孔陽在后來的美論中，認為其核心是“藝術”，而且“美是自由的形象”，與感性相關的“藝術”、“形象”的這樣的定位和兩位美學大家的影響是有聯(lián)系的。這樣，他的美學思想就更深入地從“心理層”、“人的審美”中去把握生命的真諦、藝術和美，因此在他的美學思想中，一方面強調“美的客觀性”(歷史性、社會性)，一方面又更多的是從與“美的特殊性”(人本性)關聯(lián)的“意識”、“直覺”等層面剖析美、探討美。

　　早在五十年代，蔣孔陽在《論美是一種社會現(xiàn)象》中就已指出，美不是自然的現(xiàn)象，也不是個人的現(xiàn)象，而是以主體為核心的社會現(xiàn)象。美是人們在社會生活實踐過程中所創(chuàng)造出來的。但社會是個體組合的，是“社會關系的總和”，任何社會現(xiàn)象是由眾多個體運動而構成的一種總體趨勢，強調社會性不是否定個性，而是對于占主流的個體運動的一種確證。沒有創(chuàng)造，就否定了人的個性。沒有個性精神的社會就會出現(xiàn)滯后的、消極的社會現(xiàn)象。到八十年代，他在《美又在創(chuàng)造中》又進一步發(fā)展了這種創(chuàng)造論，指出“美的特點，就是恒新恒異的創(chuàng)造”，“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”。這種創(chuàng)造的前提、動力是實踐，而創(chuàng)造的途徑則是主體與客體的統(tǒng)一、契合，“美并不是某種固定的實體，而是多種因素的積累。當作為審美對象的客體和作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，這時，美就會突然創(chuàng)造出來。主體和客體的關系，永遠處于恒新恒異的狀態(tài)中，因此，美也處于不斷的創(chuàng)造中。”[6](P135-138) 也就是說，美，既不是反映客觀事物的自然屬性，也不取決于主體的主觀心靈，而是取決于主客體事物的相互關系，是主體在實踐中與客體相互作用、相互契合的結果，是主體改造客體，進行能動創(chuàng)造的產物，“具有復雜的多層次的心理意識結構的審美主體，與同樣具有復雜的多層次的心理意識結構的審美客體，在特定的時空關系下，相互交融和滲透，于是就形成和創(chuàng)造了美。”[6](P144)可見，主體在實踐中改造了客體，并在改造和創(chuàng)造中的客體對象中確證、顯現(xiàn)了人的本質力量;主客體的契合是美的發(fā)生、發(fā)展的根源，也是美的本質之所在。

　　他在闡述美學的對象時說：“美學應當以藝術作為主要對象，通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，通過藝術來研究人類的審美意識和美感經驗，通過藝術來研究各種形態(tài)和各種范疇的美”。[7](P4)“從歷史的經驗中，總結出過去大多數美學家都是聯(lián)系藝術來談美的，美的本質的、人類的審美意識，也都集中地反現(xiàn)在藝術中;人類與現(xiàn)實的審美關系，更是通過藝術來建立的。”[8](P35)藝術來自于心靈世界的感悟，對于一個沒有藝術思維的人來說，他就無法欣賞藝術，而“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現(xiàn)實高多少，藝術美也就比自然美高多少。”[8](P28)只有人才能欣賞和創(chuàng)造藝術，而通過藝術的審美是人擺脫動物本能提升為真正意義的人的一個必然過程。這正是蔣孔陽美學思想的人本性的反映，這種思維模式是以人為主體、尊重人性的實踐。因此，他毫不諱言地探討“意識”、“直覺”,作為客觀實踐的理性的補充。他不象舊唯物主義那樣把美的客觀性歸結為事物的自然屬性或典型性，而是認為美的客觀性主要在于社會的歷史性的同時，更不能忽視它的特殊性——人性。

　　他還說：“所謂客觀的并不一定是指要存在于物的當中，作為一種物的自然屬性而存在。列寧說：‘客觀的=在我們身外的’。那就是說，所謂客觀的，就是獨立存在我們的身外，不以我們人的主觀意識為轉移。美，就是存在我們身外，而不以我們的主觀意志為轉移的。”[1](P47)美的客觀性就在于美是不以人的主觀意識為轉移的。無論是黃河奔涌的浪花所迸濺的美，還是理·查德演奏《命運》那激動人心的旋律和音符所迸發(fā)的和諧美，都不以人的意志為轉移的。無論是主觀性很強的“藝術美”，還是客觀性較強的客觀的文化積淀的美，這些“美的各種因素也必須圍繞著一個中心轉。這個中心是什么呢?這就是人。美離不開人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質決定了美的本質。”[8](P160)在蔣孔陽美學思想中，無論是對美的歷史性研究，還是對美的邏緝性建構，都融貫著一根思想主線，那就是由美和人的契合來談美。一方面，側重于向現(xiàn)實的人的提問，因為只有人才是美的真正擁有者，而人的存在和發(fā)展總是呈現(xiàn)為一種歷史的發(fā)展過程，并由此不斷地顯示出自我存在的現(xiàn)實性和有限性，從人出發(fā)走向美，正是要向人自我存在和自我創(chuàng)造進行追問，在追問中理解人在美的創(chuàng)造過程中所具有的自我提升和超越的力量;從美出發(fā)走向人，則側重于向人的現(xiàn)實提問，因為人在本性上必然是自由的存在，人總是在自身的生活世界中按照美的規(guī)律進行自我創(chuàng)造和自我實現(xiàn)，在現(xiàn)實的人的世界中期盼著人的現(xiàn)實這一理想世界，換言之，人必然是審美的存在，美對人而言，正是以人作為審美的存在這一目標來揭示現(xiàn)實的人的存在境況，從理想性上闡釋人最終擁有人的現(xiàn)實的可能性和必然性。

　　馬克思重視藝術作為意識形態(tài)的認識價值與功利價值，但認為藝術魅力的真正所在不在這些方面，而在人的特定的審美心理;馬克思對人的審美心理或審美趣味的理解，不光注重人所生存的社會環(huán)境，還注重人的自然史，人性的一般傾向以及人作為理性動物的心理特征和規(guī)律。馬克思差不多是有意識地把人們引向人的特殊性的領域，沒有介意唯心主義在這個問題上所造成的困擾。在由美學而到具體的文藝創(chuàng)作中，蔣孔陽或強調作家的主體意識和客觀的人格力量，或強調文藝創(chuàng)作的社會責任感及其與精神文明的關系，因為“人之所以不同于動物，就在于人不滿足于現(xiàn)實，他有理想，他要奔向未來，美是人奔向未來的彩虹，是不斷追求的價值和理想”。[8](P35)這樣，蔣孔陽從理論到實踐，從實踐到理想，較為充分地說明了美對人類的必要性。

　　對一個美學家來說，最大程度地發(fā)揮自身作為一個美學家的本質力量，關注人類的未來，在理想性上表達出人類審美創(chuàng)造的走向和目標，應該說是最富有人本性的追求。無論在自然界還是在社會人生領域，在哲學、宗教、倫理、藝術還是科學技術等領域，哪里有主體的實踐創(chuàng)造，那里就構成認識論意義上主客相契的審美關系，那里就存在本體意義上的不同層次、側面、品格的美。蔣孔陽不僅認為美在于創(chuàng)造，而且認為美學“恒新恒異”的理性精神與當代意識也在于創(chuàng)造，是一種人本主義的創(chuàng)造美。