論尼采美學(xué)中的音樂與形象--美學(xué)論文
論尼采美學(xué)中的音樂與形象--美學(xué)論文
尼采認(rèn)為，現(xiàn)實和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”，這其實就是尼采所一再強調(diào)的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術(shù)語；今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是美學(xué)論文：論尼采美學(xué)中的音樂與形象。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：
論尼采美學(xué)中的音樂與形象
一
眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時空中的存在方式也大不一樣，音符在時間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個角度出發(fā)將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。
提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區(qū)域這一被動事實。而視覺經(jīng)驗所能提供的概念則是被動物質(zhì)實體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。
而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項永遠都不能完成又永遠都在追尋的無盡的事業(yè)。{1}
斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界(視覺世界)之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(視覺)世界，粉碎光(視覺統(tǒng)治)的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對于叔本華而言，“真實的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對立。
尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇——“夢境”和“醉境”來做進一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實經(jīng)驗中不一樣的，因為在夢中，“我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。
這種夢境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢?我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個問題，并且在這個問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。
尼采認(rèn)為，現(xiàn)實和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實就是尼采所一再強調(diào)的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術(shù)語，在叔本華看來，時間和空間乃是個體化原理，唯有經(jīng)由這兩個基本因素，生命乃分為異時異地的、個別的有機體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個體化原理”，他認(rèn)為“個體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。
另一方面，“個體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因為以神族之愛來愛人類，所以被蒼鷹啄食;奧狄普斯因為解答斯芬克斯之謎的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。
與日神對個體化原理的維護相對應(yīng)，酒神的“醉”的精神實際上是對個體化原理的擯棄。正是在“個體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個體，達到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎?宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎。”{4}
如此一來，酒神精神中“個體毀滅時產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢?尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因為它具有一種強大的毀滅力量，表現(xiàn)為對形式的摧毀以及對個體化的摧毀。
同時，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險的毀滅力量，這種原始的酒神沖動，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無
限制的擴張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達到它的藝術(shù)歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5}，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢?因為只有希臘人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。
在此，需要指出的是，對個體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對于個體毀滅所生的快感。
因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實際上存在著兩種快感——個人毀滅時產(chǎn)生的快感和對美的形式產(chǎn)生的快感——對應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結(jié)論歌隊是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。
二
尼采認(rèn)為音樂是酒神藝術(shù)的根源，形象是日神藝術(shù)的表現(xiàn)，因此，有必要將二者區(qū)分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評價，應(yīng)當(dāng)遵循與一切造型藝術(shù)完全不同的審美原則，根本不能用美這個范疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學(xué)，依據(jù)迷途變質(zhì)的藝術(shù)，習(xí)慣于那個僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產(chǎn)生與造型藝術(shù)作品相同的效果，即喚起對美的形式的快感。由于認(rèn)識到那一巨大的對立，我有了一種強烈的沖動，要進一步探索希臘悲劇的本質(zhì)，從而最深刻的揭示希臘的創(chuàng)造精神”{2}。
首先，尼采明確指出，這個“形”只不過是一層表皮，一種假象——“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”③，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂——“音調(diào)之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認(rèn)自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認(rèn)知時的整個過度如何昭然若揭，進發(fā)出勢如破竹的呼嘯;我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩的日神藝術(shù)家能有什么意義?‘外觀’藝術(shù)的繆斯們在這醉中談?wù)f真理的藝術(shù)面前黯然失色”。{4}通過音樂和形象的關(guān)系，尼采翻轉(zhuǎn)了認(rèn)識論里“假”和“真”的價值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術(shù)之真，也就是說，藝術(shù)之真的價值勝過真理之真。
一方面，他認(rèn)為“真實是丑陋的”，“我們熱衷于藝術(shù)是為了免遭真實的摧殘”，而藝術(shù)將我們從對“真”的追求中救濟出來，但于此同時，尼采又在新的意義上指出藝術(shù)之美恰恰在于“因藝術(shù)所致的幻覺蘊涵著一種非真實的真實”{5}，音樂巨大的力量激發(fā)出一種幻象，使得舞臺上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實的真實”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。
因此，在古希臘悲劇發(fā)生的現(xiàn)場，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術(shù)”與傳統(tǒng)認(rèn)為的“真理”的關(guān)系，真理被還原為意志的產(chǎn)物。
尼采關(guān)于真理和藝術(shù)的論述是其哲學(xué)認(rèn)識論最重要的部分，論述的發(fā)端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關(guān)系，而論述的目的就在于重新確認(rèn)生命的價值。
需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩、畫景、概念也都是形象化的結(jié)果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對的主導(dǎo)，唯有在此基礎(chǔ)上，我們才能理解后期尼采為什么強烈反對瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現(xiàn)象，進而表現(xiàn)形象，比如用音樂去模仿一場戰(zhàn)斗或海上的風(fēng)暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當(dāng)作手段，把戲劇當(dāng)作目的”，是“將音樂作為現(xiàn)象的奴隸”。{6}
那么，如何理解個體在悲劇音樂中的地位問題呢?尼采認(rèn)為在以酒神音樂為主導(dǎo)的古希臘悲劇中，就連作為藝術(shù)家的主體，也放棄了自身的個體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。
我們甚至可以認(rèn)為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結(jié)果，此時的他已經(jīng)放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術(shù)投影”{1}，他“不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品，相反，唯有當(dāng)創(chuàng)作主體的個體化原則被顛覆以后，才可能發(fā)生真正的藝術(shù)”。因此，作為個體的人根本不能成為藝術(shù)的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎(chǔ)和中介，是原始痛苦借助日神夢境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩的源泉，才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造者”。
在具體研究“抒情詩”時，尼采指出“抒情詩人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關(guān)系：“往往抒情詩人與音樂家自然而然結(jié)合于一身甚至同是一人”，于此同時，酒神歌隊中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經(jīng)驗現(xiàn)實的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)……如此看來，抒情詩天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談?wù)撟约?rdquo;{2}。
尼采進一步揭示了抒情詩中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對音樂和形象關(guān)系的補充：作為醉境藝術(shù)家，抒情詩人與“太一”、或“惟一的、真實存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的‘我’”緊密結(jié)合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩人表現(xiàn)于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。
但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術(shù)”，叔本華認(rèn)為抒情詩人因為自身的主觀性而和環(huán)境的純粹靜觀產(chǎn)生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術(shù)分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是摒棄個人的，主觀是藝術(shù)之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術(shù)”。叔本華如此看待主觀問題，出發(fā)點是認(rèn)為音樂中獲得的解脫只是個體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認(rèn)為個體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅?境界，實質(zhì)上就是否定個體生命，而把藝術(shù)的力量服務(wù)于使人暫時忘卻欲望之苦。
與他不同的是，尼采藝術(shù)本質(zhì)論的出發(fā)點，并不是那個作為個體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實現(xiàn)這一解脫的根本力量，因為有了音樂的參與，這種解脫也變成了一種審美現(xiàn)象。
通過與叔本華的對立，尼采向我們重申了酒神藝術(shù)的本質(zhì)——“一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個“真正的主體”就是原始太一，這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂，這種“外觀”就是日神精神賦予的形象，其最終表現(xiàn)就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的，相反，是經(jīng)過酒神和日神反復(fù)多次的攻守轉(zhuǎn)換，日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵，也正是在這樣的過程中，二者交換了力量，“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的……這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只有間發(fā)性的和解”③。
其中音樂精神和酒神精神都不是靜止的存在，而是在這種對抗中的永遠生成的力量，這恰恰就是后期尼采提出的權(quán)力意志——它要求“生成”，要求“毀滅”——“只有消滅‘此在’這個真實的東西，消滅美的假象，使幻想悲觀主義破滅，生產(chǎn)的幸福才有可能”{4}。
最后，我們注意到，日神精神和酒神精神的結(jié)合，不可能發(fā)生在理念和認(rèn)識過程中，而只能發(fā)生在個體化毀滅后的醉境中，也就是說，二者不是一套關(guān)于真理的理性表征方式，而是天然的帶有美學(xué)意味的。正如德里達所認(rèn)為的“尼采所提出的符號概念完全獨立于真理概念，并包含著主動的解釋”{1}，這種主動解釋，即意味著一種詩意的創(chuàng)造，一種生成的可能。
三
用視覺來把握和認(rèn)識世界是產(chǎn)生文明的先決條件，自柏拉圖開始，視覺就不僅僅是用肉眼“看”而已，更代表了一種理性上的認(rèn)識，而這種認(rèn)識，是與把握真理，認(rèn)識世界等形而上目標(biāo)緊密聯(lián)系起來的，因此，它是一種超驗的“看”，脫離肉體的“看”，柏拉圖認(rèn)為“眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽則可以比作是真理或者善。
靈魂就像眼睛一樣：當(dāng)它注視著被真理和存在所照耀的東西時，便能看見它們，了解它們，并且閃爍著理智的光芒;但是當(dāng)它轉(zhuǎn)過去看那變滅無常的朦朧時，這時候它就只能有意見并且還閃爍不定，先有這樣一個意見，然后又有那樣一個意見，仿佛是沒有理智的樣子”{2}。在他看來，視覺成了一個工具，這種工具服務(wù)于“求真理”的意志，因此，視覺本身被賦予了形而上意義。視覺與其“所視物”就構(gòu)成了一種認(rèn)識論上的關(guān)系。
靈魂和肉體的二分，是視覺問題的關(guān)鍵點，之后笛卡爾將“我”歸結(jié)為一個思維的主體，即“我思”，這就把人的存在抽象為一個精神的實體，人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。
文藝復(fù)興以后，隨著暗箱技術(shù)的發(fā)明，透視技術(shù)的應(yīng)用，人們越來越注意到眼睛的“客觀性”，或曰其客觀作用——眼睛同樣可以像標(biāo)尺一樣地去畫遠小近大之物，同一人的眼睛，依據(jù)不同的外界刺激，其視覺可以改變其所見。18世紀(jì)來，哲學(xué)家們開始補充視覺的形而上意義，也開始逐漸把其當(dāng)做被動接受刺激的器官。當(dāng)把視覺和器官聯(lián)系在一起時，身體因素的重要性，開始慢慢呈現(xiàn)出來了，因為除了靈魂的參與以外，身體也成了“所思”之建構(gòu)部分，這就讓身體呈現(xiàn)為一種應(yīng)該被認(rèn)識的對象，而眼睛與情感，與存在的關(guān)系，獲得了重新的審視，這種審視，在尼采那里達到了巔峰。
在尼采之前的叔本華認(rèn)為審美過程是精神脫離了身體以后的所達到的靜觀與超越，在這里，被取消的不僅是意志，這實際上仍是在壓抑身體因素在審美過程中的參與，在強調(diào)“純粹”審美的同時，叔本華墮入了康德的無功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時，堅持把肉身的地位固定下來，尼采對于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的最大顛覆，其中一點就在于將重視“精神-存在”的傳統(tǒng)翻轉(zhuǎn)為“肉體-生命”，重新將生命力的高漲與衰退作為價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及強調(diào)肉體感官的實在性作用，這成為了尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”的首要原則。
在《悲劇的誕生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱，而日神精神的“夢境”，意味著形象，“夢境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提”，這種形象首先意味著眼睛的參與，也就是說意味著一種“審美性視覺”，一種身體的在場，在此基礎(chǔ)上后期尼采將日神也放置于酒神藝術(shù)之中，酒神和日神是陶醉的兩種方式，而陶醉是其基本狀態(tài)，“在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和肉欲;它們在阿波羅精神中并不缺失”③。
在論述藝術(shù)家心理的時候，尼采認(rèn)為，為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整個機體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。醉的如此形形色色的具體種類都擁有這方面的力量，首先是性沖動的醉，醉的這最古老，最原始的形式，同時還有一切巨大欲望，一切強烈情緒所造成的醉，醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”{4}。
“醉”是一切審美行為的前提，日神的“醉”首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力，而酒神的醉則跟音樂和聽覺聯(lián)系在一起。尼采的藝術(shù)生理學(xué)一方面討論的是藝術(shù)如何提高生命力和身體的健康，另一方面，它也不排除心理因素的參與，海德格爾說“當(dāng)尼采說生理學(xué)時，他固然意在強調(diào)身體狀態(tài)，但身體狀態(tài)本身始終已經(jīng)是某種心靈之物，因而也就是一個心理學(xué)的主題”{1}，也就是說，尼采將美學(xué)變?yōu)樯韺W(xué)時，意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”{2}，也就是說，審美狀態(tài)下的生命是身心一統(tǒng)的。
由此為根本出發(fā)點，尼采指出了現(xiàn)代社會“形象化”的危機，他認(rèn)為現(xiàn)代社會“內(nèi)容貧乏而衰竭”，卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩，因此，“現(xiàn)代人的表現(xiàn)完全成了外觀”。“完全成為外觀”，也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象，并不是悲劇里所呈現(xiàn)的形象，它既沒有音樂精神為依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批評現(xiàn)代社會在要求形式的地方僅僅只有簡單的任意的外觀，因此，實際上是取消了視覺的肉身可能性，形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對立面”③，也即是說世界以“視覺外觀”的形式取代了“審美外觀”，這樣，也無怪乎這種形象遠離了真實存在。
尼采的這個論述提前預(yù)告了之后一個世紀(jì)里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式，這恰恰就是海德格爾所解釋的現(xiàn)代之本質(zhì)：“所謂世界圖像……并非意指一副關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像，不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”{4}，海氏認(rèn)為蘊涵著某種危險，即將存在者的位置僅僅看做是表象之對象，這種危險掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。
這實際上也構(gòu)成了海德格爾對尼采的批判，在他看來，盡管尼采試圖用酒神音樂來重新肯定生命價值，但“尼采的這種顛倒并沒有消除柏拉圖主義的基本立場，相反地，恰恰因為它看起來仿佛消除了柏拉圖主義的基本立場，它倒是把這種基本立場固定起來了”。{5}海氏一再宣稱尼采并沒有與柏拉圖主義形成“真正的對立”，因為“真正的對立”應(yīng)該建立在一個完全與西方形而上學(xué)的開端的相反的新的開端上，在他看來，這種開端必須從回答“存在者是什么”的問題上得到展開，而尼采卻用權(quán)力意志和“價值形而上學(xué)”來遮蔽了它。
海德格爾的批判開啟了20世紀(jì)的哲學(xué)思潮，然而遺憾的是，在21世紀(jì)的今天，我們看到的不僅不是存在者的真正展開，反而是后現(xiàn)代主義對哲學(xué)的終結(jié)。