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試論當(dāng)代存在論美學(xué)觀

時(shí)間: 曾繁仁1 分享

【內(nèi)容提要】
當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要,也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法,從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時(shí),在審美對(duì)象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀、特別是馬克思的實(shí)踐存在論的指導(dǎo),并吸收中國傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下,以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn),對(duì)各種美學(xué)見解加以綜合吸收,在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以馬克思主義實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀,實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過渡。其實(shí),新時(shí)期以來,我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況 ① 。因此,我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn),所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴,當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異,而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知,西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初,興盛于“二戰(zhàn)”之后,20世紀(jì) 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”,戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題,越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況,引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè),取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國家相比對(duì)于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明,現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的,甚至是難以避免的,只是有程度與解決的快慢之分。例如,市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德,城市化與精神疾患的蔓延,工業(yè)化與環(huán)境的破壞,科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾,但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況,使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說,現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮,人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí),生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備,但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?,審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量,是人的自覺自愿的內(nèi)在要求,具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要,成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍,拓展到社會(huì)人生,成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴,現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù),而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié),形象與情節(jié)愈趨減弱,形式與色彩愈趨變易與夸張,理性愈加隱沒,從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映,而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”,結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法,通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染,充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難,控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng),同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品,也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則,滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事,但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛,一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、高潮和結(jié)尾,只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌,但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象,而只有意義的追問。由此可見,面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù),傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為,我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況,從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究。” ③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué),是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想,以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線,而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合,是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后,這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體,而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué),存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向,實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn),在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題,成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題,薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系,而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前,當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性,但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度,我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知,我國近代以來,以王國維、蔡元培為開端,美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后,逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué),對(duì)我國獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受馬克思主義實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系,堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等,已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題,屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍,而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?,只有科學(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段,探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍,沒有主體就沒有客體,沒有審美也就沒有美。早在二百多年前,康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué),只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒有美的科學(xué),只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué),在它里面就須科學(xué)地,這就是通過證明來指出,某一物是否可以被認(rèn)為美。那么,對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷,如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué),若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話,它將是一個(gè)怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性,那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此,美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知,古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”,柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論,即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿,而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的 “鏡子說”,即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展,是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí),康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分,并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》,并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí),而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞,在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài),乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說,藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟,導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”,這實(shí)際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”,是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述,提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè),以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上,把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來,再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上,那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來,——而這才是藝術(shù)。” ⑦ 應(yīng)該說,高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的,是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或 “藝術(shù)典型”的理論,總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn),但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一,而是兩者的錯(cuò)位,它所追尋的目標(biāo)不是形象(存在者)的反映,而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn),存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面,我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析,說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求,也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí),完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破,實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄,而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下,保留其有價(jià)值的內(nèi)容,力創(chuàng)新說。

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo),從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前,并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論,還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說,“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”,“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見,反對(duì)采納貌似經(jīng)過證明的概念,反對(duì)任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說,通過將一切實(shí)體(包括客體對(duì)象與主體觀念)加以“懸擱”的途徑,回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性,使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì),從而達(dá)到“ 本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中,主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此,“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中,我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí),也看到了明顯的唯我論色彩,并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此,胡塞爾本人亦有明顯的覺察,并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”(又譯交互主體性)理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí),我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我(Solusipse)?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí),我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而,一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué),是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡” ⑨ 。對(duì)于自己的發(fā)問,他接著作了解答。他說:“所以,無論如何,在我之內(nèi),在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi),我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi),按照經(jīng)驗(yàn)的意義,可以說,并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物,而只是一個(gè)外在于我的世界,一個(gè)交互主體性的世界,是為每個(gè)人在此存在著的世界,是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象(objek-ten)的世界。” ⑩ 他還進(jìn)一步對(duì)這種主體間性(交互主體性)作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我,而且,即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后,我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容。”11 也就是說,他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中,自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的(即惟一自我的本己內(nèi)容),因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩,但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知,現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系,開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀” 態(tài)度特別契合。胡塞爾指出,“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且,在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中,現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為,解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上,存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置,因此,當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說,人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活,而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知,原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀,農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀,工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀,而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身,使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反,促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展,使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的。現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里,海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋,從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”,其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種,海氏把他叫做“此在”,其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說人(此在)這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在,可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力,而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說,當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?;氐饺说拇嬖冢褪腔氐搅嗽?,回到了人的真正起點(diǎn),也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā),或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上,審美恰恰是人性的表現(xiàn),是人原初的追求,人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上,處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別,所謂“知聲而不知音者,禽獸是也”。由此可見,所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別,是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此,審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美,研究審美,就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù),也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問,即其審美本性的探尋,實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義,是一種區(qū)別于傳統(tǒng) “人類中心主義”的人在世界(關(guān)系)中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說,這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。

關(guān)于審美對(duì)象,傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體,或是自然物,或是藝術(shù)作品等等,而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性,而是把審美對(duì)象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象(存在),通過現(xiàn)象學(xué)還原,在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析,闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的,又不是非存在的。這就是說,審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象,須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn),因此“不是存在的”。同時(shí),審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體,要以感覺材料為基礎(chǔ),通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義,因此,“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述,杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致,并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18 。也就是說,審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示,從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里,起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺,無論對(duì)象本身的情況如何,只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對(duì)其感知,那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然,它只激起知覺。如果作品有效果,那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān),畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在,只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑挘部梢哉f它作為作品,就是說僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過程中,面對(duì)具有審美知覺能力的人,并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在,沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象,但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過“對(duì)于沒有音樂感的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義,不是對(duì)象”嗎20 ?那么,既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定,那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問題,康德是通過“主觀共通感” 加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說,主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”(交互主體性)理論的一種深化,應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì),傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn),從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角,將藝術(shù)界定為真理(存在)由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中,存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’(setaen)是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者,一雙農(nóng)鞋,在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性,而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來,揭示出來,加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法,因而,從這個(gè)意義上說,“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去,而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣,可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例,說明這不是一件普通的農(nóng)具,它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān),而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理,也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地,同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23 。在這里,世界是同大地相對(duì)的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等,具有封閉性,而“世界”則指人的生存世界,具有開放性,兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾,不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾,而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾,是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài),在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中,存在得以顯現(xiàn),藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥,未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期,海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛,使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響: 天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是,四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上,就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方,任何一方都不是存在。它們無限地相互保持,成為他們之所是,根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”,“因此,大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián),歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系。”24 真理(存在)就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來,實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在??梢哉f,“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”(交互主體性)理論的進(jìn)一步具體化和深化,將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì),海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想,那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績,然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng),建造和照料,都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認(rèn)為,人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”,而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思(尋找到)神祗(存在)的現(xiàn)在和一切存在物的親近處,所謂“ 詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一,天人合一。正是從這個(gè)意義上,詩意的生活成為人類追求的目標(biāo),“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩,也就是藝術(shù),成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想,也就是人類理想的存在、審美的生存,成為其社會(huì)人生的理想。“人類應(yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo),也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式,是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象,將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的,認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界,獲得絕對(duì)自由,唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的,美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值,而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定。 ”28 而想象則是一種意向性的活動(dòng),盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn),但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?,F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為,藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義,也是音樂對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義,根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義,因此,應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而,它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能。”29 在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義,這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的,所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”(Aestheti-cae)的本來面目。薩特還認(rèn)為,藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成,“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象,同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義,就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為,“美不是由素材的形式?jīng)Q定的,而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思,但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué),成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué),作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為,由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在” 即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué),而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以,“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)(Hermeneutik)”,“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說,“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”,就顯示出了時(shí)間性和歷史性,它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性,只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué),并將它同美學(xué)緊密結(jié)合,形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為,“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說,解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向,為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式,提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種,而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起,達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容,但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系,即從現(xiàn)在出發(fā),包容歷史,形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為,一切理解的對(duì)象都是歷史的存在,而歷史既不是純粹客觀的事件,也不是純粹主觀的意識(shí),而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果,這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容,但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系,而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”,是一種“自身與他者的統(tǒng)一物,是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài),是一種你與我之間(主體之間)平等對(duì)話的關(guān)系。

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說,應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源,譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系,對(duì)當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如,康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論,把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美,探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索,也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論,也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代,??碌?ldquo;生存美學(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。??旅鎸?duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制,包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等,提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說,“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說,他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性,再到關(guān)注非理性,當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身,使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此,他提出,“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上,要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化(審美的)生存方式。

在這里,我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年,法國社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出,“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切,預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展,而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?,F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來,使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等,都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā),必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看,20世紀(jì)70年代以來,逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來,我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì),古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀,但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”,包含人比植物更高貴、更高級(jí),人是自然的主人等 “人類中心主義”觀點(diǎn),進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí),許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年,挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué) ”,主要在生態(tài)問題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”,使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面,成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ,由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”,正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng),美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分,以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分,而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說,將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說,將其界定為關(guān)系中的存在,是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn),人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬,空間上看到人與地球的休戚 與共,時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù),從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說,一改低沉消極心理,立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中,而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一,自身具有不可免的片面性,因而其局限是十分明顯的。首先,這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上,當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾,難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離,從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí),這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外,有些重要的理論問題還有待于解決,包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此,我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受,而應(yīng)以馬克思主義為指導(dǎo),緊密結(jié)合中國國情,建設(shè)具有中國特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位,發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在。”39 同時(shí),他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提,這個(gè)前提就是: 人們?yōu)榱四軌?lsquo;創(chuàng)造歷史’,必須能夠生活。但是為了生活,首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料,即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。”40 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性,“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界,即改造無機(jī)界,證明人是有意識(shí)的類存在物”41 。對(duì)于存在的社會(huì)性,他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物。”42 而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受,而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見,馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”,這已包含了“主體間性”(交互主體性)的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物 ”。他說:“因此,人作為對(duì)象性的、感性的存在物,是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的,所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”43 但是,人的感性的存在,并不是純感性的、完全的自然存在物,而是經(jīng)過“人化的”,是“人的自然存在物”44 (著重號(hào)為引者所加)。通過以上簡要的論述可知,馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的,我們應(yīng)該予以很好地研究,將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然,我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)馬克思主義唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用,是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說,在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提,而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式,但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此,這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)?,我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué),主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看,海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年,海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn),1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究,在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且,在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此,當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱?ldquo;歐洲中心主義”,建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且,當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想,盡管有從“天道 ”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分,但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分,而是“天人之際”、交融統(tǒng)一,應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”,所謂“墮肢體,黜聰明,離形去志,同于大道”46 ,應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也,象外之象,景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’,現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義,有‘現(xiàn)成’”義,有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義。‘現(xiàn)在’,不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺,不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’,乃被之體性本自如此,顯現(xiàn)無疑,不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近,值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神,特別是古代詩畫,則更多是表現(xiàn)一種“景外之景,象外之象,言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是,舉不勝舉,應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得,片面之處在所難免,但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音,提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來,我國理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注,如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā),首先來審視人的生存意義。”(《走向交往對(duì)話的時(shí)代》第339頁,北京大學(xué)出版社1999年7月版)胡經(jīng)之認(rèn)為,“藝術(shù),不僅是人對(duì)世界的一種反映方式,它也直接是人的一種生存方式”(《文藝美學(xué)》第393頁,北京大學(xué)出版社1989年11月版)。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁,商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁,人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁,商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁,人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時(shí)間》,第35、45、16、22、47頁,三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》,第122、125、204—205頁,中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁,三聯(lián)書店1997年版。 13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁,三聯(lián)書店1992版。

16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁,中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁,人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁,時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁,商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁,北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁,上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁,光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

30 31轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁,遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁,第二版序言第37頁、39頁注(1),遼寧人民出版社1987年版。 35[英]路易絲·麥克尼《??隆返?72、164、165頁,黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁,陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁,清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁,中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁,人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學(xué)家的道緣”,四川人民出版社2000年5月版。

46《莊子·大宗師》。

47司空?qǐng)D《與極浦談詩書》。 48王夫之《相宗絡(luò)索·三量》。

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