【內(nèi)容提要】
文藝美學(xué)是20世紀(jì)七八十年代中國學(xué)者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，是中國學(xué)者對世界學(xué)術(shù)的獨特貢獻。它應(yīng)20世紀(jì)七八十年代中國社會歷史文化轉(zhuǎn)型之“運”而生，是新時期學(xué)術(shù)研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果。文藝美學(xué)的提出是對庸俗的政治學(xué)文藝學(xué)“階級斗爭工具論”、庸俗的社會學(xué)文藝學(xué)“唯意識形態(tài)性”、庸俗的認識論文藝學(xué)“唯認識性”的反撥，是對文藝理論界長期忽視文藝自身特點，特別是其審美特征的反撥。文藝美學(xué)的提出是對文藝理論界長期存在的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式而忽視文藝自主性、自律性的反撥。文藝美學(xué)的提出有其學(xué)科發(fā)展的自身理路。文藝美學(xué)有其自身界限，它須聯(lián)合相關(guān)學(xué)科，方能較全面把握文藝的性質(zhì)和特點。文藝美學(xué)是歷史的、具體的，處于不斷變化中。

嚴肅的學(xué)術(shù)研究是一種創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)活動。某個時代某個民族的學(xué)者或?qū)W術(shù)群體對人類社會的貢獻，就在于同前人相比，他或他們在學(xué)術(shù)活動中是否能拿出具有創(chuàng)新意義的有價值的成果，以促進學(xué)術(shù)的發(fā)展，以利于人類的進步。在歷史上，中華民族的優(yōu)秀學(xué)人曾做出過獨特貢獻。那么現(xiàn)代如何?僅就20世紀(jì)以來百年左右的人文學(xué)科而言，如果說俄國學(xué)者貢獻了“俄國形式主義”，英美學(xué)者貢獻了“新批評”，法國學(xué)者貢獻了“結(jié)構(gòu)主義”以及之后的“解構(gòu)主義”，德國學(xué)者貢獻了“接受美學(xué)”……，那么，中國學(xué)者呢?

我認為，中國學(xué)者貢獻了“文藝美學(xué)”。

海峽兩岸學(xué)者共建

文藝美學(xué)是20世紀(jì)七八十年代中國學(xué)者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1971年，臺灣學(xué)者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學(xué)》 ① 。這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個術(shù)語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學(xué)”作為一個學(xué)科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等等加以闡發(fā)，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認識”中，他引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它之不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。” ② 重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這，正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強調(diào)的文藝美學(xué)作為一個特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，“文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學(xué)” ③ 。此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學(xué)作為一個新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等等，發(fā)表見解，切磋琢磨 ④ 。更值得重視的是，多年來，有一批學(xué)者對文藝美學(xué)情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書 ⑤ 。許多大學(xué)開設(shè)文 藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生 ⑥ 。還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機構(gòu) ⑦ ?？傊?，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實績。依我之見，如果從1971年王夢鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今32年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導(dǎo)開設(shè) “文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個獨立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》 ⑧ 一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充。

第一，初步認定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認為，文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣，屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)——它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué);也不等同于美學(xué)——它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)，也可以說它是對文學(xué)藝術(shù)進行美學(xué)研究的文藝學(xué)，因此，當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”。這個命名，20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認可和使用，它概括了這個新學(xué)科來自于雙親（文藝學(xué)和美學(xué)）的特性，相對而言，叫它文藝美學(xué)是符合實際的。

第二，與學(xué)科性質(zhì)的認定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測定，或者說學(xué)科性質(zhì)的認定同時也意味著學(xué)科位置的測定。因為文藝美學(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間，既相關(guān)于美學(xué)，又相關(guān)于文藝學(xué)，因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上，有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說，相對于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊;那么相對于各部門美學(xué)來說，文藝美學(xué)則又是一般。……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科。” ⑨ 就是說，一般美學(xué)（普通美學(xué)）結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方，文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看，文藝美學(xué)同現(xiàn)實美學(xué)（生活美學(xué)）、技術(shù)美學(xué)等等一起，并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中，我曾畫了一個坐標(biāo)圖 ⑩ :

一般美學(xué)

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現(xiàn)實美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……

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部門藝術(shù)美學(xué)

（文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……）在文藝學(xué)系統(tǒng)中，文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分支學(xué)科中的一支，它與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系，如下圖:文藝學(xué)

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文藝美學(xué)—文藝社會學(xué)—文藝心理學(xué)—文藝倫理學(xué)—文藝文化學(xué)……

第三，與學(xué)科性質(zhì)的認定、學(xué)科位置的測定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學(xué)研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討”;而各部門藝術(shù)美學(xué)（文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等）則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”11 。也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個意思具有一定的合理性。我在 1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領(lǐng)域，日常生活中有大量的審美活動，生產(chǎn)勞動和科學(xué)技術(shù)活動中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學(xué)藝術(shù)更是審美活動的專有領(lǐng)地，一般美學(xué)以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒訋в泄餐缘囊话阈螒B(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論，應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比，文藝美學(xué)的對象范圍要小得多，它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象，——研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域（日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù)）的審美活動。譬如，文學(xué)藝術(shù)總要創(chuàng)造一定的審美物像，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來（即創(chuàng)造出審美物像）再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物像，就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動美學(xué)、科技美學(xué)……的特點之一12 。這僅是一個例子，類此，還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動美學(xué)等等相比。假如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比，則可以看到文藝美學(xué)的對象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動;而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動的性質(zhì)和特點，如文學(xué)美學(xué)——文學(xué)領(lǐng)域，繪畫美學(xué)——繪畫領(lǐng)域，音樂美學(xué)——音樂領(lǐng)域，戲劇美學(xué)——戲劇領(lǐng)域等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥囊话阈螒B(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥奶厥庑螒B(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術(shù)美學(xué)研究對象的特殊性，是它們同文藝美學(xué)的不同之處，也是各個部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方。從對一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認定，我們可以斷定，一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué)，文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué)，它們都有各自存在的價值和必要。

由以上幾點，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個獨立的學(xué)科13 。

對思想禁錮和僵化模式的反撥

臺灣的情況且不說，僅就20世紀(jì)八九十年代的中國大陸而言，文藝美學(xué)作為一種新的學(xué)術(shù)現(xiàn)象和研究熱點，作為一個新學(xué)科，它之所以會在這個特定時期萌生、形成、確立、發(fā)展，絕不是宿命論的注定的，或決定論的必然的，而是有其特定的歷史文化機緣。如果對文藝美學(xué)這個新學(xué)科得以命名的前后情況作歷時性和共時性的具體考察，就會發(fā)現(xiàn):第一，它同周圍的社會文化環(huán)境和歷史變遷有著直接或間接、隱蔽或明顯、緊密或松散的關(guān)系，第二，它自身存在著得以生發(fā)、成長的內(nèi)在機制和學(xué)術(shù)理路。

眾所周知，自今上溯五六十年（尤其是20世紀(jì)80年代前的數(shù)十年），中國大陸的政治文化特別發(fā)達。與此相應(yīng)，各個方面的學(xué)術(shù)事業(yè)，特別是人文學(xué)術(shù)，就其主導(dǎo)而言，與政治文化關(guān)系極為密切，可以說只有得到政治文化的庇蔭才能生存和發(fā)展，它們或者直接就是政治文化的一部分，或者經(jīng)受著政治文化的無可抵御的滲透，或者被置于政治文化的強大籠罩之下。文藝理論和美學(xué)尤其如此。這對數(shù)十年來文藝理論和美學(xué)的學(xué)術(shù)狀況造成嚴重影響，使之處于不正常狀態(tài)甚至出現(xiàn)某種學(xué)術(shù)怪胎，打破了文藝理論和美學(xué)的“生態(tài)平衡”。

本來，文學(xué)藝術(shù)與其他社會文化現(xiàn)象有著千絲萬縷、難分難舍的聯(lián)系，文藝與政治密切相關(guān)自然也并不令人感到奇怪，就如同文藝與經(jīng)濟、文藝與認識、文藝與審美、文藝與道德、文藝與宗教、文藝與哲學(xué)等等密切相關(guān)一樣。文學(xué)藝術(shù)可以有多種價值因素和品質(zhì)性格，例如認識的、政治的、宗教的、倫理道德的、社會歷史的、意識形態(tài)的、游戲娛樂的以及審美的等等，但它之所以叫做 文學(xué)藝術(shù)，就因為其中的審美價值、審美品格最為突出、最為重要，據(jù)主導(dǎo)地位。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》里曾說，“藝術(shù)生產(chǎn)必須以審美價值的生產(chǎn)為主導(dǎo)、為基本目的”，“除了審美價值的生產(chǎn)不可或缺之外，其他價值的生產(chǎn)并不是注定不可缺少的”，藝術(shù)價值是一種以審美價值為主導(dǎo)的綜合價值14 ?，F(xiàn)在我仍然堅持這些基本觀點，但要作一些補充說明。文學(xué)藝術(shù)總是歷史的具體的存在著。在特定的歷史時代、特定的社會環(huán)境和文化場域之中，具體的文學(xué)藝術(shù)活動和文學(xué)藝術(shù)作品，雖不失其審美價值和審美品格，但常常相對突出了其他某個方面的價值和品格。例如有的時候文學(xué)藝術(shù)的宗教價值和品格相對突出，像我國敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟、天水麥積山石窟等從南北朝以來長達千余年的佛教藝術(shù)（雕塑和壁畫等等），像中世紀(jì)歐洲基督教藝術(shù)，拜占庭藝術(shù)（宗教建筑，教堂鑲嵌畫、壁畫，宗教雕刻、繪畫等等），穆斯林藝術(shù)（清真寺建筑，幾何圖案和植物圖案的裝飾畫等等），以及文藝復(fù)興以來意大利、法國、德國、英國、荷蘭、西班牙等國家和地區(qū)帶有濃厚宗教色彩的藝術(shù)（雕刻、繪畫、教堂音樂等等）。有的時候文學(xué)藝術(shù)的認識價值和品格相對突出，像19世紀(jì)法國巴爾扎克、英國狄更斯等批判現(xiàn)實主義作家的小說，恩格斯說巴爾扎克“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”15 。有的時候文學(xué)藝術(shù)的政治價值和品格相對突出，像中國上個世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭時期的“抗戰(zhàn)文藝”、延安的“革命文藝”，法國作家阿爾封斯·都德寫于19世紀(jì)70 年代普法戰(zhàn)爭之后的愛國主義小說《最后一課》、《柏林之圍》。類此，還有突出倫理道德、社會歷史、意識形態(tài)、游戲娛樂等等價值和品格的作品。但不管哪種價值和品格相對突出，它們都必須同審美價值和品格融合在一起，才能稱得上是文學(xué)藝術(shù)。從與此對應(yīng)的理論把握和學(xué)術(shù)研究層面上說，在一定歷史時代和一定社會文化環(huán)境下，把上述不同類型的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象所突出的價值和品格作為特定的對象或從特定的角度加以側(cè)重的理性思考和研究，則可以有不同類型的理論形態(tài)，如宗教學(xué)文藝學(xué)、認識論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)、美學(xué)文藝學(xué)（文藝美學(xué)）、文藝倫理學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝經(jīng)濟學(xué)……。上述所有這些文藝學(xué)的分支學(xué)科都有自己獨立存在的價值和必要，雖然有時候它們可能彼此沖突、相互抵牾，但更應(yīng)該看到它們可以互補、互惠、彼此增益。而且，我認為只有上述所有這些文藝學(xué)分支學(xué)科協(xié)同發(fā)展，聯(lián)合工作，才能比較全面而準(zhǔn)確地把握內(nèi)涵如此復(fù)雜豐富的文學(xué)藝術(shù)的全貌。我主張多元化、多學(xué)派的文藝學(xué)，我贊賞真正百花齊放、百家爭鳴的理論局面。假如僅僅注意文藝與一、二種文化現(xiàn)象的關(guān)系而忽視其他關(guān)系，僅僅重視一、二種文藝學(xué)分支學(xué)科而忽視其他學(xué)科;或者以某一、二種關(guān)系涵蓋、代替、吞并、籠罩其他關(guān)系并凌駕于其他關(guān)系之上，以某一、二種文藝學(xué)分支學(xué)科涵蓋、代替、吞并、籠罩其他學(xué)科并凌駕于其上，采取白衣秀士王倫排斥異己的方針，或者奉行只此一家、別無分店、占山為王、惟我獨尊的路線，必然會給學(xué)術(shù)事業(yè)造成傷害。

中國大陸20世紀(jì)80年代以前的文藝理論和美學(xué)的學(xué)術(shù)研究，雖然不能說完全沒有取得某些成績，卻也正犯了上述這樣一個嚴重毛病:即以政治文化涵蓋、代替、吞并、籠罩、凌駕其他一切學(xué)術(shù)活動，視文藝學(xué)和美學(xué)為自己的附庸和婢女，只允許與主流政治文化相一致的文藝學(xué)和美學(xué)存在和發(fā)展，否則即為叛逆。這樣，在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，少數(shù)幾種與主流政治文化密切相關(guān)、保持一致的文藝學(xué)品種得以發(fā)展和膨脹，成為目空一切的霸主;而數(shù)量更多的沒有“保持一致”或被認為沒有“保持一致”、沒有“緊跟”或被認為沒有“緊跟”、結(jié)合得不緊密或被認為結(jié)合得不緊密的文藝學(xué)學(xué)派，則遭到壓制、蔑視，定為異端，逐漸萎縮以至消亡。這導(dǎo)致整個文藝學(xué)的學(xué)術(shù)格局成為一種畸形樣態(tài)。當(dāng)時成為寵兒的文藝學(xué)品種有:第一，文藝政治學(xué)（或政治學(xué)文藝學(xué)）。文藝與政治（嚴格說是主流政治）的關(guān)系得到特別惠顧。一個最響亮的口號是:“文藝必須為政治服務(wù)”（有時更具體明確地說“文藝必須為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”），再由此引申:“文藝是階級斗爭的工具”。本來，毛澤東當(dāng)年在抗戰(zhàn)環(huán)境里作《在延安文藝座談會上的講話》，強調(diào)文藝從屬于一定的政治路線，強調(diào)文藝服從于抗戰(zhàn)的總目標(biāo)，有其特定含義，在當(dāng)時包含積極性、合理性;而后來的倡導(dǎo)者把它普遍化、本質(zhì)化，發(fā)展為“文藝必須為政治服務(wù)”、“文藝是階級斗爭的工具”的“唯政治論”和“階級斗爭工具論 ”，走上極端。如此，則消解了文藝政治學(xué)本來具有的積極意義和合理因素，成為 庸俗文藝政治學(xué)。第二，文藝社會學(xué)（社會學(xué)文藝學(xué)）。當(dāng)時的倡導(dǎo)者似乎特別重視文藝與“社會歷史”的關(guān)系，特別重視從“社會學(xué)”角度觀察文藝，這本無可厚非;但他們當(dāng)中有的人深受當(dāng)年蘇聯(lián)庸俗社會學(xué)的影響，采用貼標(biāo)簽、特別是貼階級標(biāo)簽的方法考察文藝現(xiàn)象，并且只強調(diào)文藝與社會意識形態(tài)的關(guān)系而無視其他，其口號是:“文藝是一種社會意識形態(tài)”、且僅僅是一種“社會意識形態(tài)”，誰若離開意識形態(tài)觀點論述文藝，則違反“祖法”，視為謬種。這可以稱之為“唯意識形態(tài)論”。發(fā)展到極致，把文藝社會學(xué)本來具有的積極性、合理性取消了，成為 庸俗文藝社會學(xué) 。第三，文藝認識論（認識論文藝學(xué)）。文藝本來包含著認識因素，毛澤東當(dāng)年在延安提出“文藝是現(xiàn)實生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物”，雖非獨創(chuàng)，但并未說錯。然而，后來的某些倡導(dǎo)者則把所謂堅持文藝上的“唯物主義認識論”觀點推向絕對，認定文藝僅僅是對現(xiàn)實的認識、僅僅是對現(xiàn)實的反映，頂多在“認識”或“反映”前面加上定語“ 形象”，叫做“形象認識”或“形象反映”;倘若有人說“文藝也表現(xiàn)自我”，則立即被扣上“唯心主義”的帽子。如此，則把文藝認識論的積極因素和合理因素消解殆盡。這可以稱為文藝的“唯認識論”，或者叫做 庸俗文藝認識論。庸俗文藝政治學(xué)、庸俗文藝社會學(xué)、庸俗文藝認識論作為主流政治文化的三個連體寵兒，得天獨厚，畸形膨脹，壓制鄉(xiāng)里，稱霸文壇，輿論一律，步調(diào)一致，剪除異端。一段時間內(nèi)，特別是“_”肆虐的那段日子，一方面，離“為政治服務(wù)”、“階級斗爭工具”不敢談文藝，離“社會意識形態(tài)”不敢談文藝，離“唯物主義認識論”不敢談文藝;另方面，談文藝不敢談“人性”、“人情”，談創(chuàng)作不敢談“表現(xiàn)自我”，分析作品不敢分析“文藝心理”（文藝心理學(xué)被視為唯心主義），……。許多學(xué)者的腦子如同被點進了凝固劑，硬化僵滯，刻板機械，生產(chǎn)不出新鮮的有生氣的思想來。在文藝界，不管是在理論家那里還是在作家那里，相當(dāng)嚴重地存在著忽視甚至蔑視文藝自身獨特品格的現(xiàn)象，而文藝的審美特性尤其不受待見。

直到20世紀(jì)70年代末，政治路線和思想路線發(fā)生根本改變，文藝理論和美學(xué)才借此東風(fēng)，出現(xiàn)重大變化。但這種變化不是自動發(fā)生的，而是經(jīng)過學(xué)界同仁的自覺努力，有意識地對以往的思想禁錮和僵化模式進行反撥。不是以往不注意區(qū)分不同精神生產(chǎn)方式的特點嗎?此刻則大談文藝創(chuàng)作的“形象思維”問題，掀起“ 形象思維”研討熱潮;不是以往忌諱說“人性”、“人情”嗎?此刻則為《論“文學(xué)是人學(xué)”》16 平反，又是再版，又是研討，不亦樂乎;不是以往只重視文藝與政治、文藝與社會、文藝與認識等等關(guān)系（有人稱之為文藝的“外部關(guān)系”）的研究嗎?現(xiàn)在則“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，借鑒西方的“新批評”、“俄國形式主義”、“結(jié)構(gòu)主義”，以及“弗洛伊德主義”和“格式塔”等流派的文藝心理學(xué)，進行文藝的內(nèi)在品格（有人稱為文藝的“內(nèi)部關(guān)系”17 ）的研究;不是以往蔑視文藝的審美性質(zhì)嗎?此刻則涌起一股前所未有的“美學(xué)熱”……。正是在這種具體歷史環(huán)境和文化氛圍中，乘時代變遷之風(fēng)，文藝美學(xué)應(yīng)運而生。

文藝美學(xué)是“美學(xué)熱”的一部分——它是美學(xué)隊伍中一支新的生力軍。文藝美學(xué)是文藝學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要表現(xiàn)——審美關(guān)系是文藝最重要的所謂“內(nèi)部關(guān)系”之一。尤其是，文藝美學(xué)以文藝的審美特性為視角、為對象，“審美”地研究文藝，同時研究文藝的“審美”。它深入研究文藝不同于其他社會文化現(xiàn)象的特殊性，是對以往庸俗文藝政治學(xué)、庸俗文藝社會學(xué)、庸俗文藝認識論的有力反撥。在文藝美學(xué)看來，文藝不但不是階級斗爭的工具，也絕非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所說那種派生的低一級的次一等的“雕蟲”之“小技”、“喪志”之“玩物”，而是人類本體論意義上的活動。它同人類其他生命活動方式和形態(tài)處于平等地位，是同樣重要的活動。它以自己特有的樣態(tài)、手段和途徑，對人類通過自己萬千年社會歷史實踐而熔鑄和積淀的自由生命本質(zhì)進行確證、肯定、欣賞和張揚。它直接成為人的本體生活的組成部分，成為人的生命存在的一種形態(tài)。臺灣詩人蔣勛有一首詩，題目叫做《筆》:“好像是我新長出的一根手指/所以我總覺得出/你應(yīng)該流紅色的血液/而不是這黑色的墨汁”。這首詩表現(xiàn)了詩人以生命為詩的美學(xué)態(tài)度。文藝本該如此。在文藝美學(xué)看來，文藝雖然可以具有某種意識形態(tài)性，存在某種意識形態(tài)特點，但它決不如庸俗文藝社會學(xué)者所說僅僅是一種社會意識形態(tài);文藝雖然可以包含某種認識因素，但它決不如庸俗文藝認識論者所說僅僅是認識。那種庸俗文藝社會學(xué)和庸俗文藝認識論理論不符合文藝實際，無法解釋許多十分普通的文藝現(xiàn)象。試舉幾例:齊白石所畫大蝦洋溢出來的審美情趣，中國古畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”，中國文學(xué)史上的四言詩體、五言詩體、七言詩體和歐洲的十四行體，古希臘建筑中的陶立安柱式、愛奧尼柱式、科林斯柱式……，是什么“意識形態(tài)”?它又“認識”了什么?

為匡正以往，也有人提出“文藝是審美意識形態(tài)”、“文藝是審美反映（認識）”。這比說文藝僅僅是社會意識形態(tài)、文藝僅僅是反映（認識），大大前進了一步。作為文藝學(xué)的一個重要派別、一種重要觀點，“審美意識形態(tài)論”（“審美反映論”）的提出，無疑從某個方面把握住了文藝的一個重要特性，對文藝學(xué)的學(xué)術(shù)事業(yè)是有益的、有貢獻的，它與文藝學(xué)的其他有價值的理論派別一樣，應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展，而且應(yīng)該一起攜手前進。但也應(yīng)該看到，這種理論同樣有它的界限和不足。如前所說，文藝中的審美，與意識形態(tài)、與反映（認識），可以有聯(lián)系，但又是不同的兩種東西。一方面，“審美”中還具有意識形態(tài)所包含不了的東西，同樣它也具有反映（認識）所包含不了的東西;另方面，文藝中也有“審美意識形態(tài)”和“審美反映（認識）”所包含不了的東西。所以，僅僅說“文藝是審美意識形態(tài)”、 “文藝是審美反映（認識）”，尚不能說出文藝的全貌，也不能完全說清文藝的最根本的特質(zhì)。

文藝美學(xué)不僅是對上述僵化理論的反撥，同時也是對學(xué)界長期存在的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式的沖擊。前年北京學(xué)者陶東風(fēng)著文對文藝學(xué)教學(xué)和研究中的“本質(zhì)主義”、“普遍主義”思維模式提出批評，雖然某些地方我不能完全茍同，但基本意思我是贊成的。數(shù)十年來文藝學(xué)、美學(xué)研究中的確存在那種“本質(zhì)主義”、“普遍主義”的“僵化、封閉、獨斷的思維方式”18 ，非要把本是歷史的、具體的文藝現(xiàn)象本質(zhì)主義化、普遍主義化，找出“放之四海而皆準(zhǔn)”的“普遍規(guī)律”和萬古不變的“固有本質(zhì)”。前述庸俗文藝政治學(xué)、庸俗文藝社會學(xué)、庸俗文藝認識論的那些命題，就是將具體的、歷史的文藝問題本質(zhì)主義化、普遍主義化的結(jié)果，成為本質(zhì)主義、普遍主義的標(biāo)本。文藝美學(xué)對它們的反撥，同時也是對其僵化思維模式的反撥。但是我想指出，反對本質(zhì)主義、普遍主義，并非絕對不要“本質(zhì)”，“規(guī)律”、“普遍”這些概念。我主張:可以要“本質(zhì) ”，但不要“主義”;可以要“普遍”，但不要“主義”;可以要“規(guī)律”，但不是“放之四海而皆準(zhǔn)”。“本質(zhì)”、“普遍”、“規(guī)律”，都是相對的、歷史的、具體的，而沒有、也不可能有抽象的、超歷史的、超時空的、萬古不變的、放之四海而皆準(zhǔn)的。然而，卻不能因此而絕對否定事物（包括文藝現(xiàn)象）有變動中的相對穩(wěn)態(tài)，多樣性中的相對統(tǒng)一性，運化中的相對規(guī)律性……。不然，世上的事物就會完全不可捉摸、不可掌握。

內(nèi)在根據(jù)與學(xué)術(shù)理路

文藝美學(xué)作為一個新學(xué)科之所以能夠在20世紀(jì)七八十年代的中國應(yīng)運而生，除了外在的“運”即外在條件之外，還有內(nèi)在的“因”即內(nèi)在根據(jù)。

從文藝理論自身的學(xué)術(shù)發(fā)展理路來看，關(guān)注文藝本身的“審美”特性以及“審美” 地關(guān)注文藝本身的特性，是其題中應(yīng)有之義，也就是說，是其本然的內(nèi)在要求，是任何外力無法取消的內(nèi)在品性。我們在上面的文字中約略說過:文藝可以有認識的、政治的、道德的、宗教的、審美的等等多種因素，唯審美因素不可或缺。現(xiàn)再補充一句:審美因素如同一種酵母，其他因素必須經(jīng)審美因素的發(fā)酵，與審美因素相融合才有意義，才能“和”成文藝有機體，才能創(chuàng)造出以審美因素為發(fā)酵劑、同時也以審美因素為核心的多種因素綜合的藝術(shù)價值。為什么呢?此乃文藝本性使然。關(guān)于這個問題，我曾在《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》19 中做過一些理論探索，提出過一些假說?，F(xiàn)再略作申說。第一，從發(fā)生學(xué)的角度來說，文藝與審美從一開始就結(jié)下了不解之緣。一般的說，人猿揖別之初，人對世界的掌握是混沌一體的。那時的初始意識主要是感性觀念;稍后，出現(xiàn)了原始思維，出現(xiàn)了情、意的分化，有了喜悅、懼怕、敬畏等等的情緒、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每個進步，既增加了對世界的了解（原始的知），也增強了前行的信心、意志（原始的意），同時也產(chǎn)生了對人自身生存意義的肯定以及由這種肯定所帶來的由衷的喜悅（原始的情）。這種肯定和喜悅，就是最初的審美因素，只是尚未從其他因素中分化、獨立出來而已。經(jīng)過若干萬年，隨著人類實踐的發(fā)展，審美因素逐漸趨于分化和獨立。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，距今數(shù)萬年前的山頂洞人已有類似于今天的頗富“裝飾”意味的物品，如鉆孔的小礫石，鉆孔的石珠，而且都是用微綠色的火成巖從兩面對鉆而成，很周正，都是紅色，似都用赤鐵礦染過20 。如果說這些物品是人類審美活動開始分化和獨立的萌芽，那么經(jīng)過距今數(shù)千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表現(xiàn)出來的審美活動因素進一步獨立發(fā)展，到夏商周青銅器、詩、樂、舞的的繁榮，則可看到審美活動完成了分化、獨立的歷程。審美活動原本同原始的宗教巫術(shù)和祭祀禮儀活動等混沌一體，但它總是追求自己獨立的活動形式和專有領(lǐng)地。當(dāng)歌（詩）、樂、舞等等出現(xiàn)的時候，它也就逐漸找到了自己的獨立活動形式和專有領(lǐng)地;再往前發(fā)展，當(dāng)歌（詩）、樂、舞主要不是祭祀禮儀的依托、不是宗教巫術(shù)的附庸，而是以創(chuàng)造審美價值為己任時，它們就成為一種獨立的實踐—精神活動21 形態(tài)，成為一種獨立的社會文化現(xiàn)象，文藝就誕生了。審美不僅是文藝得以生發(fā)的前提和原動力，同時也是文藝自身具有標(biāo)志性的內(nèi)在品性。文藝理論不能不對此作理性思考。第二，隨著文學(xué)藝術(shù)和審美活動相得益彰的發(fā)展，人們可以清楚地看到，文學(xué)藝術(shù)越來越成為審美活動的高級形態(tài)和典型表現(xiàn)。人們稍一留心就會發(fā)現(xiàn)，審美活動是人類現(xiàn)實生活中普遍存在的現(xiàn)象，俄羅斯美學(xué)家尤·鮑列夫在其《美學(xué)》中甚至說:“審美活動——這是在全人類意義上的人的所有活動。”22 然而，又必須注意到:既然文藝是審美的專有領(lǐng)地和主要活動場所，那么，一方面，審美在文藝中總是借其得天獨厚的地位和條件，獲得充分的發(fā)展;另方面，文藝也對現(xiàn)實生活中的審美活動進行集中、概括和升華，成為它最充分、最典型的高級表現(xiàn)形態(tài)，并不斷創(chuàng)造出新的審美樣式、新的方式、新的領(lǐng)域。這些都要求文藝學(xué)給以新的理論把握和理論解說。這樣，研究文藝的審美特性和審美地研究文藝的特性，就自然而然成為文藝理論自身的內(nèi)在需求和無可回避的趨向，也成為它不可或缺的主要內(nèi)容。

從歷史上看，關(guān)注和研究文藝的審美性質(zhì)，不論在中國還是在世界上的其他民族，都古已有之。例如，孔子就對文藝的審美魅力深有體會，在齊聞《韶》三月不知肉味，說“不圖為樂之至于斯也”（《論語·述而》）。在另一個地方，孔子還從審美的角度對不同作品作了比較，說“《韶》‘盡美矣，又盡善也’”，而“《武》‘盡美矣，未盡善也’”（《論語·八佾》）。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中談到菲狄阿斯雕刻的美23 。亞里斯多德在《詩學(xué)》第七章也談到史詩的情節(jié)長度與美的關(guān)系，說“情節(jié)只要有條不紊，則越長越美”24 。黑格爾甚至把他的美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)，專門研究藝術(shù)美，因此有人認為黑格爾美學(xué)就是文藝美學(xué)25 。中國和西方以及世界其他民族，兩千年來關(guān)于文藝的審美問題的探討，從未間斷過，且不斷深入發(fā)展。所以從這個角度說，文藝美學(xué)作為一個獨立的學(xué)科雖然是 20世紀(jì)80年代才得以命名，但文藝美學(xué)思想?yún)s絕不自20世紀(jì)80年代始，正如同美學(xué)（Aesthetics，感性學(xué)）雖自1750年德國哲學(xué)家鮑姆加通那里得名，然美學(xué)思想絕非從那時起。由此我們也可以得到啟示:文藝美學(xué)作為一個學(xué)科在20世紀(jì)80年代于特定社會環(huán)境和文化場域中得以命名，從學(xué)術(shù)自身的內(nèi)在理路看，有它悠久而又深厚的歷史傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)和根據(jù)。

上面我們分別從邏輯的和歷史的兩個方面論述了文藝美學(xué)作為一個學(xué)科產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)。下面我們還要說一說，文藝美學(xué)的提出、建立及其學(xué)術(shù)研究的開展，從兩個層面即文藝學(xué)層面和美學(xué)層面上深化了對文學(xué)藝術(shù)的理性把握。

先說文藝學(xué)層面。前面曾提到，文學(xué)藝術(shù)可以有多種品質(zhì)和性格，多種因素和層次，因此也就可以從多種角度、用多種方法對其進行多方面、多層次的研究，由此也就可以形成文藝學(xué)的多種分支學(xué)科（如文藝認識論、文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、文藝美學(xué)……），而每一種分支學(xué)科都可以發(fā)揮自己的優(yōu)勢和特長，做出自己獨到的貢獻。一般的文藝學(xué)研究，著眼于文學(xué)藝術(shù)的一般性質(zhì)和品格，這當(dāng)然也是必要的;但要做到對文學(xué)藝術(shù)各個方面各個角落更加細密更加精致的了解和把握，則需發(fā)展各個分支學(xué)科的研究;如果已有的分支學(xué)科還不夠用，那就再建立新的，如20世紀(jì)80年代建立和發(fā)展文藝美學(xué)。中國20世紀(jì)80年代以前的文藝學(xué)研究，主要發(fā)展了文藝政治學(xué)、文藝認識論、文藝社會學(xué)，這本是應(yīng)該的和必要的，也取得了某些成績;但眾所周知，它們在某個時期被推向極端，走上畸形。盡管如此，如果去掉庸俗化，今后文藝政治學(xué)、文藝認識論、文藝社會學(xué)還是需要的，并且是應(yīng)該加以發(fā)展的。文藝美學(xué)的建立，并不是要取代文藝政治學(xué)、文藝認識論、文藝社會學(xué)，而是要開辟文藝學(xué)研究的另外一個領(lǐng)域，即開辟對以往被忽視了的文藝固有的審美領(lǐng)域的研究。審美是文藝本身更加具有本質(zhì)意義的性質(zhì)和特點。建立和發(fā)展文藝美學(xué)，開展對文學(xué)藝術(shù)審美特性的研究，不但對以往庸俗的文藝政治學(xué)、文藝認識論、文藝社會學(xué)弊病是一種匡正;而且相對于文藝學(xué)的一般研究而言，也是一種深化和具體化。譬如，文藝美學(xué)可以比一般文藝學(xué)更加深入和具體地探討文學(xué)藝術(shù)中的內(nèi)容美和形式美的特殊關(guān)系，可以從美學(xué)角度探討表現(xiàn)和再現(xiàn)、寫意和寫真、形似和神似、情與理、虛與實、動與靜、疏與密、奇與正、隱與秀、真與幻等等一系列關(guān)系，探討如何通過上述關(guān)系的恰切處理從而產(chǎn)生無窮無盡的審美魅力，等等。當(dāng)然，文藝美學(xué)還有其他許多具體內(nèi)容。所有這些研究任務(wù)，不但是一般文藝學(xué)所不能細致地照顧到的，而且也是文藝學(xué)的其他分支學(xué)科所不能代替的。

再說美學(xué)層面。相對于一般美學(xué)而言，文藝美學(xué)也為美學(xué)研究開辟了一個具體的專門的領(lǐng)域，使其更加深入和細密;這同文藝美學(xué)相對于一般文藝學(xué)的情況相似。文藝美學(xué)不像一般美學(xué)那樣研究人類所有審美活動，而是加以專門化，把它的力氣用在它所特別關(guān)注的地方，即集中研究文藝領(lǐng)域的審美活動。這也同美學(xué)的其他分支學(xué)科區(qū)分開來:它不同于技術(shù)美學(xué)專門研究科技活動中工藝設(shè)計的審美特性，也不同于生活美學(xué)專門研究日常生活中的審美現(xiàn)象……。如此，則文藝美學(xué)的任務(wù)既不能被一般美學(xué)也不能被美學(xué)的其他分支學(xué)科所取代。我認為，文藝美學(xué)的出現(xiàn)使得美學(xué)研究更加專門化，更加細密和具體，這是美學(xué)研究的進步，是一件好事。但是有的美學(xué)家不這么看。1988年我和同事訪問莫斯科的時候，曾同當(dāng)時的蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所高級研究員、美學(xué)家尤·鮑列夫就這個問題交換過意見。我對鮑列夫說:“中國學(xué)者提出文藝美學(xué)這一新的術(shù)語，也可以說是一個學(xué)科。您怎樣看這一問題?蘇聯(lián)有無類似的提法?”鮑列夫說:“我認為‘文藝美學(xué)’，還有什么‘音樂美學(xué)’，其他什么什么美學(xué)，這種提法不科學(xué)。蘇聯(lián)也有人提什么什么美學(xué)，但我認為并不科學(xué)。正像（他指著桌子）說‘桌子的哲學(xué)’、（指著頭上的電燈）‘電燈的哲學(xué)’等等不科學(xué)一樣，這樣可以有無數(shù)種‘哲學(xué)’。同樣，如果有‘文藝美學(xué)’、‘音樂美學(xué)’，那么也可以提出無數(shù)種‘美學(xué)’，這就把美學(xué)泛化了、庸俗化了。”26 而我的意見同鮑列夫相反。在我看來，文藝美學(xué)不是美學(xué)的泛化和庸俗化，而是美學(xué)自身的具體化和深化。一般美學(xué)因其研究對象的寬泛性，故它所得出的命題和論斷，既適于日常生活的審美活動，也適于生產(chǎn)勞動中的審美活動，也適于科學(xué)技術(shù)中的審美活動，也適于文學(xué)藝術(shù)中的審美活動……具有更廣闊的涵蓋面，更概括、更抽象。然而，正因為其更概括、更抽象，因此對某一特定領(lǐng)域來說則不夠具體和細致。譬如，科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)勞動中涉及的許多特殊的美學(xué)問題，特別是“工藝設(shè)計”（Design，迪扎因），如飛機坐艙的顏色如何適應(yīng)乘客眼睛的美感需要，機器的設(shè)計如何既符合科學(xué)原理又美觀，等等，就需要專門加以研究和解決。同樣，文藝領(lǐng)域自身有著許多特殊問題，也需要專門研究解決。例如，人的情感是美學(xué)研究中必然要涉及的問題。但一般美學(xué)只是研究和揭示審美活動中人的情感所具有的地位、意義和作用，日常生活中的情感與審美情感的關(guān)系，審美情感的性質(zhì)和特點，審美情感與道德情感有什么不同，等等。但是，審美情感在文學(xué)藝術(shù)中具有極其不同的意義和作用。文藝美學(xué)要研究和揭示:在文學(xué)藝術(shù)中審美情感是怎樣作為想象的誘發(fā)劑、又怎樣作為形象的粘合劑發(fā)揮作用的?藝術(shù)家的審美情感是怎樣通過語言、畫筆、雕刀、音符等等流注進他所創(chuàng)造的形象中去的?作者和讀者（觀眾）怎樣以特殊形態(tài)進行情感交流和對話的?讀者（觀眾）的審美情感是怎樣既受作者情感的規(guī)范又不斷突破這些規(guī)范的?讀者（觀眾）的情感在何種程度上使作品的形象變形甚至變性的?等等。隨著人類社會的前進，人類審美活動也不斷發(fā)展，而各種不同的審美活動領(lǐng)域也越來越充分地表現(xiàn)出自己的特點。在這樣的情況下，假如美學(xué)研究仍然僅僅停留在人類審美活動一般性質(zhì)和共同品格的探討上，則會變得空泛、抽象，與各個領(lǐng)域具體、生動、豐富、多樣，各具特色的審美活動實際離得太遠，美學(xué)也就難以充分發(fā)揮它應(yīng)有的作用。客觀現(xiàn)實本身要求美學(xué)理論同它相適應(yīng)。于是從一般美學(xué)中發(fā)展、分化出生活美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、文藝美學(xué)等等，是美學(xué)自身發(fā)展的順理成章的事情。這些分支美學(xué)在一般美學(xué)的基礎(chǔ)上，更加深入、具體地研究各自領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥奶厥庑再|(zhì)，使審美活動的一般性質(zhì)和特殊性質(zhì)密切聯(lián)系起來，使美學(xué)理論與各種各樣豐富多彩的審美活動實際緊密聯(lián)系起來，這是近年來美學(xué)研究的一大進步。因此，文藝美學(xué)不但不是美學(xué)的泛化和庸俗化，相反，是美學(xué)的深化和精細化，它將推進美學(xué)理論從空泛走向切實，從抽象走向具體。文藝美學(xué)以及其他分支美學(xué)的出現(xiàn)，是美學(xué)理論發(fā)展的一個新成果。

文學(xué)藝術(shù)和文藝美學(xué)的未來

最近二三十年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展。社會生活、審美活動、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思，值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清;藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……。在這種情況下，人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學(xué)者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德國學(xué)者沃爾夫?qū)?middot;沃爾什（Wolfgang Welsch）。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應(yīng)對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式，展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的狹窄領(lǐng)域;相應(yīng)的，美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗的領(lǐng)域。就此，舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認為，不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識追求，而應(yīng)看作是一種實踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實踐，應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在他1992年出版的《實用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實踐——實用主義和哲學(xué)生活》27 之中。他說:“一個人的哲學(xué)工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注，通過身體訓(xùn)練——提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用——的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活。”又說:“哲學(xué)需要給身體實踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作 ‘身體美學(xué)’。在這種身體的意義上，經(jīng)驗應(yīng)該屬于哲學(xué)實踐。”28

沃爾什也認為，目前全球正進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學(xué)手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學(xué)和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或?qū)徝啦呗?，已滲透到了社會生活的各個層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關(guān)系，把美學(xué)從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)，包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學(xué)科。……美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美—反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的。”29 沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學(xué)的審美完善的設(shè)計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分，真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎(chǔ)的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對自然科學(xué)的自我反思開始的。其次，認識和現(xiàn)實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達出來了，并達到了我們時代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關(guān)的，而是一個構(gòu)成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇。”30 舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領(lǐng)域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種現(xiàn)實，他們從重新解讀鮑姆加通尋求突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”（“Aesthetics”）的“感性學(xué)”含義，將美學(xué)研究范圍擴大到感性生活領(lǐng)域，使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學(xué)科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學(xué)”，成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標(biāo)準(zhǔn)化……，所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開（廣告中有審美，但最功利）。生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個性化等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美、也是生活，是生活、也是藝術(shù)，是“制作”、也是“創(chuàng)作”，是“創(chuàng)作”、也是“欣賞”……;它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領(lǐng)也像白領(lǐng)……;它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分……。

在某些人看來:既然審美與生活合流了 （審美即生活、生活即審美），藝術(shù)與生活模糊了（生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活），那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?

我認為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細考察和思索一下:藝術(shù)是否真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實了?未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動向。文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動向做出理論上的調(diào)整，對新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術(shù)家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。”似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”……之中，失去意義和價值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(shù)（劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……）和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好）也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會存在，藝術(shù)個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”，更應(yīng)該強調(diào)藝術(shù)個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的。……全球化在各地都在促進標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟標(biāo)準(zhǔn)化，另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化。”31 我贊成這種反對文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別，藝術(shù)個性永遠千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在60年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其中美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對象（即構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容）消失在世界里了。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看上去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術(shù)的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術(shù)對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術(shù)變成了空間而不是客體。……在美國，當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒有藝術(shù)對象，只有空間。對藝術(shù)對象不進行研究。藝術(shù)對象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅。”32 詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術(shù)消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實。但這只是表明藝術(shù)的對象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術(shù)的對象（構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容）轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來意義上的藝術(shù)對象（構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容），消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”，“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術(shù)永遠存在;可能存在的方式、形態(tài)有變化。如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術(shù)和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。”33

因此，審美活動和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美和藝術(shù)不會消亡。由此，對審美和藝術(shù)的把握和思考不會消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會存在下去，并且隨社會現(xiàn)實、審美活動、文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學(xué)而言，第一，目前就急需對審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉0K，電視小說、電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說。

第二，的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“ 知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學(xué)藝術(shù)不會消亡，文藝美學(xué)不會消亡，它們會應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進。

注釋

①王夢鷗的《文藝美學(xué)》最早由臺北新風(fēng)出版社于1971年11月初版。大陸學(xué)者看到的是遠行出版事業(yè)公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王夢鷗:《文藝美學(xué)》第131頁，臺北遠行出版事業(yè)公司1976年3月初版、5月再版。

③胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)及其他》，見《美學(xué)向?qū)А返?頁，北京，北京大學(xué)出版社1982年版。

④例如，1986年5月在山東泰安召開了“首屆全國文藝美學(xué)討論會”，數(shù)十位學(xué)者就文藝美學(xué)研究的對象和范圍等問題展開討論，取得某些共識;1999年11月在廣州召開了“文藝美學(xué)在中國”學(xué)術(shù)研討會，胡經(jīng)之、劉綱紀(jì)等幾十位學(xué)者，對近20年文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科定位、發(fā)展方向，文藝美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)系，中國古代文藝美學(xué)傳統(tǒng)思想等問題，各抒己見，氣氛熱烈。2000年第1期《文藝研究》辟專欄發(fā)表了該研討會的部分發(fā)言。

⑤茲以時間先后為序，略舉幾種:例如由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學(xué)者撰寫、包含不少文藝美學(xué)論文的《美學(xué)向?qū)А罚ū本┐髮W(xué)出版社1982年版），胡經(jīng)之主編的《文藝美學(xué)叢刊》（1982年起曾出過數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的北京大學(xué)《文藝美學(xué)從書》（北京大學(xué)出版社，1982年起已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術(shù)美學(xué)從書》（20世紀(jì)80年代中期起由多家出版社分別出版，已出數(shù)十種），周來祥《文學(xué)藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律》（貴州人民出版社1984年版），王世德《文藝美學(xué)論集》（重慶出版社1985年版），杜書瀛《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》（遼寧大學(xué)出版社1985年初版、1987年再版），胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社1989年初版，1999年再版），童慶炳《文學(xué)活動的美學(xué)闡釋》（陜西人民出版社1989年版），欒貽信、蓋光《文藝美學(xué)》（華齡出版社1990年版），曹廷華《文藝美學(xué)》（西南師范大學(xué)出版社1990年版），杜書瀛主編《文藝美學(xué)原理》（社會科學(xué)文獻出版社1992年初版、1998年再版），童慶炳《文學(xué)審美特征論》（華中師范大學(xué)出版社2000年版），?？段乃嚸缹W(xué)》（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心編輯，2001年版）等等。此外，古典文藝美學(xué)專著則有皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概要》（1986）、張少康《古典文藝美學(xué)論稿》（1988）、陳永標(biāo)《中國近代文藝美學(xué)論稿》（1993）以及大陸學(xué)者曾祖蔭在臺灣出版的《中國古代文藝美學(xué)》，西方文藝美學(xué)專著則有董小玉《西方文藝美學(xué)導(dǎo)論》（1997），等等。

⑥最早開設(shè)文藝美學(xué)課程和培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生的是北京大學(xué)，接著是山東大學(xué)，20年來，它們已經(jīng)培養(yǎng)了十幾屆上百名文藝美學(xué)研究生。至20世紀(jì)90年代，全國大部分高等學(xué)校藝術(shù)和文學(xué)學(xué)科也都開設(shè)了文藝美學(xué)課并培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。國務(wù)院學(xué)位委員會和國家教育委員會1997年頒布的《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科目錄》中，正式把文藝美學(xué)確立為“中國語言文學(xué)”的二級學(xué)科“文藝學(xué)”的主要研究方向之一。

⑦2000年，教育部人文社會科學(xué)重點研究基地山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心正式成立，這是我國第一個以“文藝美學(xué)”命名的國家級研究中心。

⑧拙著《藝術(shù)的哲學(xué)思考》第180-187頁，沈陽，遼寧人民出版社、遼海出版社2001年版。

⑨周來祥《文藝美學(xué)的對象與范圍》，見《周來祥美學(xué)文選》（上）第580頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社1998年版。

⑩ 12杜書瀛主編《文藝美學(xué)原理》第6頁、第8頁，北京，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。

11周來祥《再論文藝美學(xué)的對象、范圍與任務(wù)》，見《周來祥美學(xué)文選》（上）第584、588頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社1998年版。

13當(dāng)然也還有不同看法，如北京學(xué)者王德勝發(fā)表在2000年第2期上的文章《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》，就對文藝美學(xué)作為一個學(xué)科是否能夠成立提出質(zhì)疑

14杜書瀛主編《文藝美學(xué)原理》第44-45頁，北京，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。

15中共中央馬恩列斯著作編譯局編《馬克思恩格斯選集》第四卷第463頁，北京，人民出版社1972年版。

16錢谷融《論“文學(xué)是人學(xué)”》發(fā)表于1957年5月號《文藝月刊》，立即被作為典型的“人性論”理論受到批判。1980年第3期《文藝研究》重新發(fā)表此文，1981年，人民文學(xué)出版社又出版單行本《論“文學(xué)是人學(xué)”》，文藝界以此為題開研討會，學(xué)者紛紛著文，對錢谷融的觀點予以熱烈贊揚。

17關(guān)于“外部關(guān)系”、“內(nèi)部關(guān)系”的說法，曾有激烈爭論，這里姑且用之，另處細說。

18陶東風(fēng):《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《文學(xué)評論》2001年第5期。

19杜書瀛:《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》第27-39頁，北京，人民文學(xué)出版社2001年版。

20參見賈蘭坡:《“北京人”的故居》第41頁，北京，北京出版社1958年版。

21“實踐一精神”的形態(tài)或方式的說法，是指人類各種不同的掌握世界的方式，來源于馬克思。在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中馬克思說:“整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實踐一精神的掌握的。”（《馬克思恩格斯選集》第二卷第104頁，北京，人民出版社1972年版）

22尤·鮑列夫:《美學(xué)》，第18頁，北京，中國文聯(lián)出版公司1988年版。

23柏拉圖:《文藝對話集》，朱光潛譯，北京，人民文學(xué)出版社1980年版。

24亞里斯多德:《詩學(xué)》第25-26頁，羅念生譯，北京，人民文學(xué)出版社1982年版。

25柯漢琳:《文藝美學(xué)的學(xué)科定位》，《文藝研究》2000年第1期。

26有關(guān)我同鮑列夫的談話內(nèi)容，在我主編的《文藝美學(xué)原理》中作了記述，見該書第8頁，北京，社會科學(xué)文獻出版社1998年第2版。

27這兩本書都已譯成中文?！秾嵱弥髁x美學(xué)》，彭鋒譯，北京，商務(wù)印書館2002年版;《哲學(xué)實踐——實用主義和哲學(xué)生活》，彭鋒等譯，北京，北京大學(xué)出版社2002年版。

28［美］理查德·舒斯特曼《哲學(xué)實踐——實用主義和哲學(xué)生活》第202-203頁，彭鋒等譯，北京，北京大學(xué)出版社2002年版。

29 30沃爾什的話，我采用了北京大學(xué)彭鋒博士的譯文，見《從實踐美學(xué)到美學(xué)實踐》，《學(xué)術(shù)月刊》，2002年第2期，特此致謝。沃爾什的原文見 Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，Translated by Andrew Inkpin，London:SAGE Pubications，1997，pp2-6;38-47。該書已由陸揚、張巖冰譯成中文，書名為《重構(gòu)美學(xué)》，作者中文譯名為沃爾夫?qū)?middot;韋爾施，上海譯文出版社2002年5月出版。譯文也不錯，讀者可參見該書第1編“美學(xué)的新圖景”（第3—141頁）和第2編第9節(jié)“走向一種聽覺文化”、第10節(jié)“人工天堂?對電子媒體世界和其他世界的思考”（第209-263頁）。 31 32 33詹明信等《回歸“當(dāng)前事件的哲學(xué)”》，《讀書》2002年第12期。