歷史學(xué)本科論文
歷史學(xué)本科論文
近年來(lái)，文化遺產(chǎn)保護(hù)成為一個(gè)越來(lái)越受到重視的話題。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的歷史學(xué)本科論文，供大家參考。
歷史學(xué)本科論文范文一：窺探：解開歷史的真相
從表面上看，中國(guó)60年代出生的作家們似乎并沒有太多的歷史重負(fù)。與前輩們相比，他們既沒有經(jīng)歷過(guò)肉體饑餓的殘酷折磨，也沒有直接承受“反右”和““””的精神摧壓，只是在童年時(shí)代見證了““””的歷史劫難。但是，或許正是這種特殊歷史境域所構(gòu)成的“童年陰影”，構(gòu)成了他們內(nèi)心深處無(wú)法釋懷的隱秘情結(jié)，以至于多年之后，當(dāng)他們?cè)谔摌?gòu)的生活里潛心建構(gòu)自己的審美世界時(shí)，仍然對(duì)這種紛亂的童年記憶保持著高度的敘事熱情。
對(duì)于這種現(xiàn)象，我們當(dāng)然可以找到很多科學(xué)上的依據(jù)。譬如，有很多心理學(xué)家都認(rèn)為，童年記憶將影響人的一生，尤其是童年的創(chuàng)傷性記憶，甚至?xí)撛诘匾?guī)約著人們的整個(gè)心靈。因?yàn)?ldquo;童年是人一生中重要的發(fā)展階段，這不僅僅是因?yàn)槿说闹R(shí)積累中有很大一部分來(lái)自童年，更因?yàn)橥杲?jīng)驗(yàn)是一個(gè)人心理發(fā)展中不可逾越的開端，對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定性作用。大量事實(shí)表明，一個(gè)人的童年經(jīng)驗(yàn)常常為他的整個(gè)人生定下基調(diào)，規(guī)定著他以后的發(fā)展方向和程度，是人類個(gè)體發(fā)展的宿因，在個(gè)體的心路歷程中打下不可磨滅的烙印。”不僅如此，“童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)作家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了作家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)。作家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)的過(guò)濾和折光，即使不是直接進(jìn)入寫作，也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中。”
事實(shí)上，很多作家也常常會(huì)意識(shí)到，童年記憶總是以這樣或那樣的方式，盤踞在自己的創(chuàng)作中，甚至構(gòu)成某種創(chuàng)作的潛在基調(diào)。但是，如果細(xì)致中國(guó)考察當(dāng)代文學(xué)中不同代際的作家們的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：四五十年代出生的作家群，或70年代、80年代出生的作家群，偶爾也會(huì)寫一寫自己的童年生活或童年記憶，但他們很少對(duì)自己的童年記憶一直保持著某種持續(xù)的敘事熱情。他們的一些代表性作品，也很少是關(guān)于自己童年生活的敘事。
而在60年代出生的作家們筆下，童年記憶卻是一種極為重要的敘事資源，甚至成為他們探尋歷史深層結(jié)構(gòu)的一條重要通道。他們中很多作家的代表性作品，都是以自身的童年記憶作為故事的核心載體來(lái)完成的。像余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《黃昏里的男孩》、《我膽小如鼠》、《兄弟》(上部)，蘇童的《桑園留念》、《刺青時(shí)代》、《傷心的舞蹈》、《城北地帶》，格非的《追憶烏攸先生》，艾偉的《越野賽跑》、《鄉(xiāng)村電影》、《回故鄉(xiāng)之路》、《田園童話》，畢飛宇的《玉米》、《地球上的王家莊》、《平原》，東西的《耳光響亮》和《后悔錄》，劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，陳昌平的《國(guó)家機(jī)密》，林白的《致一九七五》，王彪的《隱秘》、《殘紅》、《在屋頂飛翔》、《大鯨上岸》、《身體里的聲音》……等等，都是如此。
記得汪政曾說(shuō)：“對(duì)于60年代出生的人來(lái)說(shuō)，他們尚有一點(diǎn)‘“”’的夢(mèng)幻般的片斷記憶，在童年的回想中，還有動(dòng)亂的余悸與憂傷，他們的經(jīng)濟(jì)生活還有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大慣性。雖然他們的文化立場(chǎng)與知識(shí)人格已走向多元與開放，但占主導(dǎo)地位的可能還是充滿著溫情的、具有強(qiáng)烈的群體意識(shí)和人道情懷的東西。”雖然汪政并沒有明確地道出這一代作家在“群體意識(shí)和人道情懷”上作出了哪些承擔(dān)，但他顯然已意識(shí)到了這一代人骨子里仍然存在著某種歷史反思的強(qiáng)烈意愿。事實(shí)上，他們?nèi)绱私蚪驑返赖貢鴮懽约旱耐暧洃洠舱窃谟谒麄冊(cè)噲D通過(guò)這個(gè)人生的特殊端口，在一次次無(wú)望而又無(wú)助的漫游中，向那些逐漸被人遺忘的歷史發(fā)出誠(chéng)摯的邀請(qǐng)。值得注意的是，在這種童年記憶的敘事中，他們常常會(huì)動(dòng)用一種窺探的敘述方式，借助少年人物的偷窺性視角，不斷地深入到許多隱秘的生活內(nèi)部，以此撕開沉重的歷史帷幕。這一獨(dú)特的敘事策略，既體現(xiàn)了這一代作家“以輕取重”的敘事智慧，也折射了他們?cè)谝?guī)避歷史宏大敘事之后的某些獨(dú)特的審美思考。
2006年7月，余華推出了他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》上部。讓所有人沒有想到的是，沉寂十年之久的余華帶著這部作品進(jìn)入文壇，卻立刻引起了大范圍的尖銳批評(píng)，其中最多的指責(zé)就是李光頭的“偷窺”情節(jié)寫得過(guò)于粗俗。其實(shí)，我以為，這是一種過(guò)度依賴現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的誤讀所致。在本質(zhì)上，《兄弟》是一部高度符號(hào)化和隱喻化的小說(shuō)，僅上部里就有三個(gè)非常典型的符號(hào)化情節(jié)：李光頭通過(guò)磨擦電線桿來(lái)展示性啟蒙;李光頭通過(guò)偷窺美女的屁股獲取三鮮面;“紅袖章”們喊著口號(hào)在劉鎮(zhèn)到處耀武揚(yáng)威。應(yīng)該說(shuō)，這些都不是什么奇特的情節(jié)，只需從公眾經(jīng)驗(yàn)中就可以輕松獲得的常識(shí)，但是，它們都直接反映了那個(gè)時(shí)代從精神到肉體被極度壓抑的特殊征象。禁欲，以及由此而導(dǎo)致的人性扭曲，雖然不及““””對(duì)個(gè)人命運(yùn)(特別是知識(shí)分子)和國(guó)家命運(yùn)的整體性傷害，但是，它對(duì)普通百姓的生存來(lái)說(shuō)，卻有著非同尋常的意義。余華自己曾說(shuō)：“對(duì)很多作家都呈現(xiàn)過(guò)的這段歷史，作家怎么表現(xiàn)、表達(dá)自己的思考和態(tài)度，找到獨(dú)到的方式，把握時(shí)代的脈絡(luò)，反映這個(gè)時(shí)代里人的處境和精神狀態(tài)，這是需要智慧的。”在余華看來(lái)，通過(guò)禁欲在平民百姓中所造成的傷害來(lái)打開這段歷史，雖然不乏某些思維上的落套，但仍不失為有效的方式之一。 如果從敘事策略上看，這種以少年“偷窺”的方式進(jìn)入人性或歷史深處的敘事，并不只是一種簡(jiǎn)單的敘事手法，而是體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)童年記憶的特殊處理。對(duì)60年代出生的作家們來(lái)說(shuō)，童年的成長(zhǎng)不僅僅充滿了苦澀的詩(shī)意，還飽含了無(wú)拘無(wú)束的放任和自由。在那個(gè)人人都處于高度自危的斗爭(zhēng)年代，老師和家長(zhǎng)們大多無(wú)暇管束他們，為此，他們得以自由地穿梭于現(xiàn)實(shí)的各個(gè)角落，探尋并發(fā)現(xiàn)了被現(xiàn)實(shí)遮蔽的各種生存景象。在《河邊的戰(zhàn)爭(zhēng)》一文中，艾偉就全面地回憶過(guò)這種自由、冒險(xiǎn)的生活。多少年之后，這種成長(zhǎng)期里漫無(wú)目標(biāo)的游蕩，恰恰成為他們窺探歷史真相的一個(gè)重要視點(diǎn)，并成功地幫助他們進(jìn)入人性的深處，解開了諸多生命存在的密鑰。
在這方面，最突出的就有余華、王彪、東西等人。在余華的長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》里，作者一開始就將年幼的“我”置入某種恐懼與戰(zhàn)栗的內(nèi)心狀態(tài)：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)從傳來(lái)，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無(wú)比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。”接著，一個(gè)現(xiàn)在的聲音迅速出現(xiàn)：“現(xiàn)在我能夠意識(shí)到當(dāng)初自己恐懼的原因，那就是我一直沒有聽到一個(gè)出來(lái)回答的聲音。再?zèng)]有比孤獨(dú)的無(wú)依無(wú)靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里。”一種絕望的呼喊聲在闃無(wú)人寂的黑夜里長(zhǎng)嘯，卻沒有任何人間的回應(yīng)，這種孤獨(dú)和凄涼的生存境域，恰恰籠罩了“我”的整個(gè)成長(zhǎng)歷程。換句話說(shuō)，余華從小說(shuō)的開篇就采用了一種隱喻性的敘事手法，將孫光林推向了恐懼與絕望的深淵。他無(wú)力把握，也無(wú)法把握，但是又必須把握。他沒有自我保護(hù)的能力，又無(wú)法從親情和友情中獲得保護(hù)自我的力量，因此，他只能在一次次的戰(zhàn)栗中走向孤獨(dú)，又在孤獨(dú)中陷入更深的戰(zhàn)栗。
事實(shí)也是如此。在漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)過(guò)程中，孫光林幾乎很少感受到童年的溫暖和生存的安全。在六歲之前的南門生活中，不只是孫光林，整個(gè)孫家的孩子都處在一種惴惴不安的情境之中，父親孫廣才的暴力、恐嚇、辱罵是維持這個(gè)家庭日常生活必不可少的精神潤(rùn)滑劑。從六歲開始，孫光林又被送往遠(yuǎn)離南門的另一個(gè)小鎮(zhèn)孫蕩，給縣武裝部干部王立強(qiáng)充當(dāng)養(yǎng)子。當(dāng)陌生的王立強(qiáng)身著軍裝來(lái)到南門將孫光林領(lǐng)走的時(shí)候，他還在一種逃離的沖動(dòng)中顯示出盲目的樂觀。因?yàn)闆]有人告訴他，他將面對(duì)一個(gè)全新的家庭和全新的環(huán)境;也沒有告訴他，他將如何選擇日后的啟蒙和成長(zhǎng)。他像一個(gè)被隨意拋棄的幼苗，只能靠自己尋找微弱的水份和養(yǎng)份，孤獨(dú)而頑強(qiáng)地存活下來(lái)。在孫蕩的五年時(shí)間里，王家的特殊環(huán)境雖然沒有給他帶來(lái)童年所必須的自由和歡樂，但是無(wú)論是繼父王立強(qiáng)還是繼母李秀英，都給了他必要的安全感，所以他覺得，“雖然我在他們家中干著沉重的體力活，但他們時(shí)常能給予我親切之感。”而這種親切感，還同樣延伸到他與國(guó)慶、劉小青等少年伙伴的友情之中。遺憾的是，隨著王立強(qiáng)的自殺和李秀英的出走，孫光林再一次陷入了被拋棄的命運(yùn)，他甚至連家都沒有了。在極度的恐懼和絕望之中，十二歲的他，再一次回到了南門。
但是，重新回到南門的孫光林，在經(jīng)歷了一段沒有任何安全保障的生活之后，面對(duì)在無(wú)賴的道路上已越走越遠(yuǎn)的父親孫廣才，顯得更加孤立無(wú)依。“我獨(dú)自坐在池塘旁，在過(guò)去的時(shí)間里風(fēng)塵仆仆。我獨(dú)自的微笑和眼淚汪汪，使村里人萬(wàn)分驚訝。在他們眼中，我也越來(lái)越像一個(gè)怪物。以至后來(lái)有人和父親吵架，我成了他們手中的武器。說(shuō)像我這樣的兒子只有壞種才生得出來(lái)。”表面看來(lái)，孫光林是希望通過(guò)這種游離的方式，獲得更多的安全。而當(dāng)他那小小的心靈在孤獨(dú)的道路上漸行漸遠(yuǎn)，又反過(guò)來(lái)加劇了他與現(xiàn)實(shí)的隔膜，使自己成為一個(gè)徹頭徹尾的旁觀者和窺探者，連自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是經(jīng)歷了自留地風(fēng)波之后，孫光林陷入了更大的絕望和孤獨(dú)之中，甚至幾乎被排斥在整個(gè)家庭之外。這種心靈的傷害所形成的直接結(jié)果便是恐懼和戰(zhàn)栗的增加，以及性格上的極度敏感和內(nèi)斂，致使他成為一個(gè)不折不扣的歷史打探者。因此，無(wú)論是他與蘇宇、蘇杭、鄭亮等人在青春期啟蒙過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的焦灼和惶恐，還是他與馮玉青的兒子魯魯之間隱秘而又奇特的友情;無(wú)論是他對(duì)同學(xué)曹麗的暗戀與失望，還是在考取大學(xué)之后對(duì)親人和朋友的厭倦與冷漠，都表明了他的整個(gè)成長(zhǎng)記憶中所留下的，除了傷痛還是傷痛，除了無(wú)奈還是無(wú)奈，除了恐懼還是恐懼。也就是說(shuō)，他是以受難的方式，既承載了整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)倫理中最為苦澀的情感基質(zhì)，又承載了中國(guó)社會(huì)在特殊歷史階段人性啟蒙的蒼白和荒涼。
這是一種文明缺失的代價(jià)，是物質(zhì)和道義的雙重匱乏所導(dǎo)致的結(jié)果。但是，從余華敘述的核心目標(biāo)來(lái)看，對(duì)基本人性的漠視、對(duì)基本人道的貶抑、對(duì)人的基本尊嚴(yán)及其倫理溫情的踐踏，才是形成孫光林內(nèi)心苦難的根本緣由。
歷史學(xué)本科論文范文二：崛起的背后：歷史與關(guān)于歷史的敘述
一
長(zhǎng)期以來(lái)，茅盾50年代末在《夜讀偶記》中對(duì)現(xiàn)代派關(guān)于“主觀唯心主義”，“頹廢”“火燒房子里的老鼠”等帶有偏見的觀點(diǎn)成為現(xiàn)代派在中國(guó)受到批判的唯一權(quán)威和合理資源。正如洪子誠(chéng)所說(shuō)：“茅盾的《夜讀偶記》這篇長(zhǎng)文，是了解中國(guó)左翼文化對(duì)西方‘現(xiàn)代派’基本觀點(diǎn)和態(tài)度的一份重要材料。”(1)茅盾的這一思想在20世紀(jì)70年代得到進(jìn)一步體現(xiàn)，代表性的事件就是有關(guān)“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)。這一論爭(zhēng)引起詩(shī)壇一片嘩然，有焦慮、擔(dān)心，更多的是批判。
據(jù)徐敬亞回憶，《崛起的詩(shī)群》最初在遼寧師范學(xué)院學(xué)生內(nèi)部鉛印刊物《新葉》第8期上全文發(fā)表，“后來(lái)，編《新葉》的幾位遼師院的同學(xué)，如劉興雨等，都因我的文章受到不同程度的牽連，分配到小縣城去了。”該文第一次正式發(fā)表，是在當(dāng)時(shí)甘肅省文聯(lián)創(chuàng)辦的一個(gè)地方性的文藝?yán)碚撆u(píng)的專門刊物《當(dāng)代文藝思潮》上。“1982年，剛剛創(chuàng)刊的《當(dāng)代文藝思潮》風(fēng)頭正勁。關(guān)于我的《崛起的詩(shī)群》的發(fā)表與批判過(guò)程，相當(dāng)具有彼時(shí)代的典型性，當(dāng)年的嚴(yán)酷，是今天的青年無(wú)法理解的。”基于徐敬亞文章曾經(jīng)的遭遇，現(xiàn)代派在20世紀(jì)80年代的敏感地位，在刊發(fā)這篇文章之前，《當(dāng)代文藝思潮》編輯們是審慎的，做了大量的準(zhǔn)備工作。編輯余斌在“讀到這篇文章后，感覺很不一般”。“但他對(duì)這篇文章的有些觀點(diǎn)又拿不準(zhǔn)，覺得照原樣發(fā)表可能恐怕會(huì)引起一些麻煩”。于是，他慎重地寫了一個(gè)審稿意見，交給主編謝昌余定奪，謝昌余拿到這篇文章后，毫不掩飾自己的矛盾心態(tài)，“我讀了徐敬亞的來(lái)稿后，完全同意余斌同志的意見，覺得這是一篇不可多得的有見解、有鋒芒、有創(chuàng)見的文章，不發(fā)表太可惜了。但發(fā)表吧，又確實(shí)覺得有些觀點(diǎn)太偏激，和我們自己原先接受的理論觀點(diǎn)很不一致。”因?yàn)檫@樣的顧慮，《崛起的詩(shī)群》發(fā)表之前，牽動(dòng)了包括甘肅省以及中央領(lǐng)導(dǎo)層的關(guān)注，緊張的情勢(shì)從當(dāng)時(shí)的各種請(qǐng)示、匯報(bào)、電話、電報(bào)、會(huì)議等等中都可以看出。頗值得一提的是兩次相關(guān)討論會(huì)，即與中國(guó)文聯(lián)理論研究室在北京聯(lián)合召開的座談會(huì)和在蘭州召開的關(guān)于當(dāng)前文藝思潮與社會(huì)主義精神文明建設(shè)的討論會(huì)。在這兩次討論會(huì)中，作者徐敬亞是不在場(chǎng)的，徐敬亞的文章被作為一個(gè)關(guān)系到社會(huì)主義文藝方向和道路的重大事件。據(jù)謝昌余后來(lái)回憶：“《崛起的詩(shī)群》當(dāng)年發(fā)表時(shí)，我是抱著保留態(tài)度的，為表示要展開討論和爭(zhēng)鳴才發(fā)表的，從思想深處講，我對(duì)它的有些觀點(diǎn)是不完全贊同的，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)文藝思想還是比較傳統(tǒng)和守舊的，只不過(guò)在對(duì)待不同意見時(shí)，我與傳統(tǒng)的做法有些不同。我是真心主張要貫徹雙百方針，展開平等的、同志式的討論。但當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)層的一些人，卻是想以討論為名，對(duì)不同意見進(jìn)行壓制，多少有點(diǎn)反右時(shí)那種‘引蛇出洞’的味道。所以，我今天仍對(duì)自己當(dāng)時(shí)那種天真而幼稚的想法感到可笑。”當(dāng)時(shí)的一些人發(fā)表徐敬亞的文章，是為了“壓制”，“引蛇出洞”，甚至“批判”，這樣的操作模式本來(lái)就是頗有意味的。
1976年后，中國(guó)文學(xué)的組織模式自第一次文代會(huì)旖旎而來(lái)，第一次文代會(huì)確立的文學(xué)規(guī)范仍然發(fā)揮著巨大的操控作用。這決定了1980年代的文學(xué)(尤其是1985年以前)一方面只能在規(guī)范內(nèi)運(yùn)行，一旦越出規(guī)范，便會(huì)付出巨大的代價(jià)，受到規(guī)訓(xùn)或追懲，整個(gè)文壇呈現(xiàn)為不斷的緊張和震蕩。另一方面，以往的文學(xué)規(guī)范和思維方式雖然還發(fā)揮著持續(xù)的作用，卻慢慢走出了毛澤東時(shí)代，來(lái)到了“后毛澤東時(shí)代”(6)。從20世紀(jì)80年代開始，雖然剛開始樹立起來(lái)的文學(xué)方向還模糊不清，體現(xiàn)出為繁榮文藝而尋找資源的焦灼不安，以及時(shí)松時(shí)緊的情勢(shì)反復(fù)，然而在這些復(fù)雜而含混的文學(xué)圖景中，卻體現(xiàn)出了朝著十七年被壓抑思潮的艱難回歸，并開始由壓抑走向明朗的可能性。20世紀(jì)80年代的緊張和震蕩，已不同于““””時(shí)期，有著開放和自由表達(dá)的可能。毛澤東對(duì)待中外遺產(chǎn)“洋為中用”的態(tài)度以及周揚(yáng)在第四次文代會(huì)上對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的繼承、革新和借鑒問(wèn)題的明確態(tài)度為西方現(xiàn)代派文學(xué)進(jìn)入中國(guó)新時(shí)期文學(xué)提供了可能。討論一開始，幾乎所有人都力避“”式的簡(jiǎn)單粗暴，力求把所批評(píng)的對(duì)象搞清楚，做到與人為善，用正常人的思想方法和態(tài)度對(duì)待問(wèn)題。雖然這些想法在當(dāng)時(shí)還有點(diǎn)一廂情愿，但比較以前文學(xué)事件的操作模式，已是難能可貴。
《當(dāng)代文藝思潮》這一期刊上呈現(xiàn)出來(lái)的，是對(duì)于徐敬亞文章爭(zhēng)鳴價(jià)值的充分肯定和在各種批判聲中對(duì)“雙百方針”堅(jiān)守的信念：第一，有相當(dāng)?shù)拇硇裕砹水?dāng)前文藝中的現(xiàn)代主義思潮。第二，有一定的尖銳性，觸及到了我們是個(gè)創(chuàng)作中的某些弊病，觸及了是個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐和理論中一些值得重視的問(wèn)題。第三，開展這個(gè)討論具有很大的現(xiàn)實(shí)性，即對(duì)我們建設(shè)以共產(chǎn)主義為核心的精神文明，具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。第四，資產(chǎn)階級(jí)自由主義思想的存在，因勢(shì)利導(dǎo)的原則。“我們感到，圍繞徐敬亞文章的討論，實(shí)際上是近幾年來(lái)關(guān)于朦朧詩(shī)討論的繼續(xù)，也是小說(shuō)界去年開始的關(guān)于現(xiàn)代主義問(wèn)題的一個(gè)合乎邏輯的組成部分。通過(guò)徐文的討論，澄清思想，明辨是非，堅(jiān)持正確原則，批評(píng)錯(cuò)誤傾向，是符合思想斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律的，是符合中央方針政策的。”同時(shí)，“由于社會(huì)上對(duì)文藝討論比較敏感，并鑒于史上搞文藝批判的某些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我們感到，如何正確對(duì)待作者，引導(dǎo)作者認(rèn)識(shí)自己的缺點(diǎn)、錯(cuò)誤和正確對(duì)待文藝批評(píng)，對(duì)搞好這場(chǎng)討論是十分重要的。”所以，該刊從一開始便“與作者保持聯(lián)系，緩和他思想上不必要的緊張情緒”，座談會(huì)前后，還以打電話的方式及時(shí)向他傳達(dá)會(huì)議的精神。徐敬亞曾在電話中說(shuō)：“你們給我打了兩次電話，我認(rèn)為你們很負(fù)責(zé)任，這比較好，在過(guò)去不大可能。我表示感謝……”另外，這一期刊還滿足作者的合理要求，如給他寄相關(guān)資料和準(zhǔn)備發(fā)表的文章清樣等。提醒他注意一些問(wèn)題，把收到的讀者來(lái)信及時(shí)傳達(dá)給他。最終，徐敬亞的文章在字?jǐn)?shù)被壓縮、盡量保留了全部觀點(diǎn)后，被有意放在1983年第一期，學(xué)習(xí)十二大精神相關(guān)文章的后面，發(fā)表的同時(shí)還專門設(shè)置了“當(dāng)前文藝思潮探討”欄目，同時(shí)發(fā)表了《關(guān)于非理性心理描寫及其深化的文學(xué)潮流》、《一只有光明尾巴的現(xiàn)實(shí)主義“蝴蝶”》、《馬克思的異化觀與西方現(xiàn)代文學(xué)變革》等文章，“還加了一個(gè)希望展開討論的的編者按語(yǔ)”。這樣精心地安排，可謂用心良苦。種種復(fù)雜姿態(tài)和策略，終于使得這一地方性的期刊獲得可貴的言說(shuō)空間，也正是通過(guò)這樣的討論，《當(dāng)代文藝思潮》獲得了一再涉及現(xiàn)代派及其他西方理論的合法性。
二
著名詩(shī)人李老鄉(xiāng)曾對(duì)《當(dāng)代文藝思潮》的主編謝昌余說(shuō)：“現(xiàn)在有兩顆大勛章，一顆是你們給甘肅文藝界掛上去的，這就是你們的刊物，一顆是徐敬亞給你們掛上去的，這就是《崛起的詩(shī)群》這篇文章。”(10)《崛起的詩(shī)群》成為繼謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》之后的第三個(gè)“崛起”，這篇文章之后，才有了著名的“三崛起”之說(shuō)。在某種程度上，他們的精神是一致的，都是對(duì)于剛剛興起的現(xiàn)代派詩(shī)潮的寬容和肯定。但在激烈焦灼的20世紀(jì)80年代，由于身份地位，思想資源，話語(yǔ)方式等方面的差異，這三篇文章，以及三位作者，卻獲得了不同的待遇。
謝冕在《在新的崛起面前》一開篇就指出：“新詩(shī)面臨著挑戰(zhàn)，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。”(11)他認(rèn)為新詩(shī)在“五四”之后，經(jīng)歷了30年代的關(guān)于大眾化的討論，40年代關(guān)于民族化的討論，50年代向新民歌學(xué)習(xí)的討論，正走著越來(lái)越窄狹的道路，以艾青和郭沫若為例，他認(rèn)為新詩(shī)的問(wèn)題在于忽略了對(duì)于外國(guó)詩(shī)歌的借鑒。在此前提下，他以五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)作為自己的思想資源，肯定寫著 “古怪”詩(shī)歌的朦朧詩(shī)人們的革命精神，主張“聽聽、看看、想想，不要急于‘采取行動(dòng)’”，主張“有一部分詩(shī)讓人讀不太懂”，最后以“接受挑戰(zhàn)吧，新詩(shī)”(12)結(jié)束。謝冕站在當(dāng)時(shí)文藝界的角度，指出新詩(shī)面臨的問(wèn)題和出路，并以寬容態(tài)度居之，整篇文章中規(guī)中矩，合情合理。如果說(shuō)謝冕文章的矛頭還不那么明顯，針對(duì)的是30到50年代的某種文藝思潮，那么孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》中，顯然比謝冕更進(jìn)了一步。他首先指出，權(quán)威和傳統(tǒng)的不可侵犯性，是思想解放運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)革新的障礙。思想解放運(yùn)動(dòng)正是當(dāng)時(shí)的歷史主流，這就意味著，朦朧詩(shī)人們是在順歷史潮流而行。孫紹振在謝冕的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“與其說(shuō)是新人的崛起，不如說(shuō)是一種新的美學(xué)原則的崛起。”同時(shí)，他從哲學(xué)的角度，探討朦朧詩(shī)中人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，并給與肯定?？偟膩?lái)看，謝冕和孫紹振分別以“五四”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)、思想解放運(yùn)動(dòng)作為思想資源，獲得了言說(shuō)的合法性和可能性。在整個(gè)行文過(guò)程中，都比較客觀，并未涉及具體的藝術(shù)細(xì)節(jié)，而是有所保留和克制。
較之謝冕和孫紹振文章的中規(guī)中舉、寬容平和，徐敬業(yè)更極端激進(jìn)，涉及了大量的細(xì)節(jié)問(wèn)題。彭禮賢在《評(píng)1980年代文藝上的現(xiàn)代派問(wèn)題論爭(zhēng)》中指出：謝文幾乎無(wú)辮子可抓，而孫文和徐文則相對(duì)來(lái)說(shuō)被批判得多一點(diǎn)，尤其是徐文。有些話容易引起誤解。表面看來(lái)，徐文充滿了思想解放運(yùn)動(dòng)的精神，和當(dāng)時(shí)的歷史方向是契合的。那么，究竟是什么原因使得它成為眾矢之的?在這篇激情四溢的文章中，究竟充滿了哪些不確定和可疑的因素?又有哪些可貴的聲音被遮蔽和淹沒?
徐文中的疑點(diǎn)和偏頗，涉及的并非可以忽略的小問(wèn)題，而是當(dāng)時(shí)敏感的大問(wèn)題，被批判的命運(yùn)一開始便已注定。首先是傳統(tǒng)詩(shī)歌資源的問(wèn)題。徐敬業(yè)把新詩(shī)潮看作標(biāo)志著我國(guó)詩(shī)歌全面生長(zhǎng)的新時(shí)期，他認(rèn)為，過(guò)去三十年的詩(shī)歌道路沒有任何突破和創(chuàng)新，新詩(shī)潮開始，詩(shī)歌才開始真正地在政治觀念上思考之外，開始對(duì)詩(shī)自身的規(guī)律進(jìn)行認(rèn)真的回想，他把這股新詩(shī)潮作為了詩(shī)歌藝術(shù)的可貴轉(zhuǎn)機(jī)和必由之路。他在新詩(shī)潮的詩(shī)歌中，看到了對(duì)“藝術(shù)反映生活”、“理性詩(shī)”、“連貫情節(jié)”、“順序時(shí)空觀”、“單一主題”、“具象藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法和方式的反叛，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌“韻律、節(jié)奏及標(biāo)點(diǎn)”的新處理等。言語(yǔ)之間，透露出對(duì)既往詩(shī)歌歷史的間接否定，對(duì)“人類的藝術(shù)，要不要千秋萬(wàn)代地囿限于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之中”的一種懷疑。同時(shí)，他看到“我國(guó)民族幾千年道德觀念和文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)青年們的無(wú)形哺育和制約”，最后，徐氏得出結(jié)論和對(duì)未來(lái)詩(shī)歌走向的預(yù)測(cè)：“中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)主流，是五四新詩(shī)的傳統(tǒng)(主要是指40年代以前的)加現(xiàn)代表現(xiàn)手法，并注重與外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的交流，在這個(gè)基礎(chǔ)上建立多元化的新詩(shī)總體結(jié)構(gòu)。”(14)很顯然，徐敬亞所要接續(xù)的傳統(tǒng)，是天安門學(xué)生運(yùn)動(dòng)，“五四”和30年代等40年代以前的詩(shī)歌資源。他所要極力回避的，是40年代以來(lái)一直占統(tǒng)治和主流地位的詩(shī)歌傳統(tǒng)。在這一藝術(shù)規(guī)范還處于社會(huì)的主流和權(quán)威地位的語(yǔ)境中，徐敬亞無(wú)疑是在冒天下大不韙。
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