淺析中國當(dāng)代歷史文學(xué)：面向全球化的新語境論文

　　歷史文學(xué)是歷史撰述在文字表述上的藝術(shù)性，亦指以歷史題材寫成的文學(xué)作品。前者屬于史學(xué)，后者屬于文學(xué)。此處所謂歷史文學(xué)，系指前者，即歷史撰述在文字表述上的審美要求。一是真實之美，這是通過史學(xué)家的文字表述所反映出來的歷史撰述的本質(zhì)的美。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天要與大家分享的是淺析中國當(dāng)代歷史文學(xué)：面向全球化的新語境相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　中國當(dāng)代歷史文學(xué)：面向全球化的新語境全文如下：

　　[摘　要] 面向“全球化”新語境的歷史題材創(chuàng)作不僅在小說、戲劇和影視等方面取得了全面繁榮,也為文學(xué)反思民族歷史、建立全球化的對話關(guān)系提供了新的契機。在這一認(rèn)識背景下召開的“中國現(xiàn)當(dāng)代歷史題材創(chuàng)作”國際學(xué)術(shù)研討會,突破性地將歷史真實與藝術(shù)真實、“歷史翻案”現(xiàn)象以及歷史題材的概念內(nèi)涵等新舊命題提升到歷史觀的層面展開廣泛爭鳴;對于影視創(chuàng)作中的庸俗化弊病,則提出了精神價值底線的新考量原則;從敘事學(xué)的角度進(jìn)入對歷史敘事可能性的探討也別開生面;而新批評方法的實驗和呼吁則直接針對嚴(yán)重落后于創(chuàng)作的理論批評。所有這些討論表明,全球化不僅僅作為創(chuàng)作背景存在,它的影響已經(jīng)深入地內(nèi)化到歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)實踐中。

　　[關(guān)鍵詞] 歷史觀;歷史敘事;批評范式;全球化

　　當(dāng)前,方興未艾的歷史題材創(chuàng)作與近年來席卷寰宇的“全球化”浪潮有著內(nèi)在的相互聯(lián)系。“全球化”已由經(jīng)濟領(lǐng)域延伸到文化領(lǐng)域,并日益發(fā)展為纖毫畢現(xiàn)的現(xiàn)實。對于各民族、國家特別是第三世界來說,這一浪潮所激起的焦慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于由此而來的最初的興奮。敏銳的文學(xué)批評家和文化批評家?guī)缀醪患s而同地意識到了“全球化”與民族自我認(rèn)同之間的連鎖反應(yīng)。面對“全球化”背景下民族文化自我認(rèn)同的尷尬,以歷史為書寫對象的文學(xué)創(chuàng)作不期而然地以對民族歷史的重新反思走上與之對話的前臺。這是因為在重建文化和身份認(rèn)同這一全球化的挑戰(zhàn)面前,歷史敘事具有最大的資源優(yōu)勢,尤其對于從1840年起就處于抵抗西方現(xiàn)代性而獲致本土現(xiàn)代性的中國而言更是如此。換言之,全球化提供了歷史文學(xué)對民族歷史加以重新思考的契機,并以此建立和全球化的對話關(guān)系。雖然不能武斷地說,近年來的歷史題材文學(xué)創(chuàng)作即是在這一策略的引領(lǐng)下趨于繁榮,但用文學(xué)敘事的方式反思?xì)v史以期達(dá)成民族的自我認(rèn)同,的確已成為許多作家選擇走進(jìn)民族歷史深處的“集體無意識”。

　　正是在這樣的背景下,2003年10月30日至11月1日,由中國社會科學(xué)院《文學(xué)評論》雜志社和浙江大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究所聯(lián)合主辦的“中國現(xiàn)當(dāng)代歷史題材創(chuàng)作”國際學(xué)術(shù)研討會在杭州舉行,這是近年來規(guī)模較大、層次較高的一次歷史題材創(chuàng)作研討會。與會者有來自美、韓、日、越等國和我國港、澳地區(qū)及內(nèi)地該領(lǐng)域的評論家、學(xué)者、出版社編輯、作家等近七十人。此次會議距1995年《文學(xué)評論》在北京舉辦的“當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作”研討會已有八年之久,無論從研討的對象(從當(dāng)代擴展到整個現(xiàn)當(dāng)代)、內(nèi)容(從小說擴展到包括影視文學(xué)在內(nèi)的整個文學(xué)藝術(shù))都有所超　越。八年來,歷史題材創(chuàng)作一直處于不衰的勢頭,涌現(xiàn)出一大批作家和作品,為此次研討提供了可資分析的豐富文本。如果對本次研討會提交的論文和由此展開的廣泛討論加以整理,可以看出主要在以下幾個方面取得了突破:(1)關(guān)于歷史觀的問題;(2)歷史題材的影像創(chuàng)作;(3)歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的敘事研究;(4)對歷史題材創(chuàng)作批評的批評。下面將分別展開評述。

　　一、 碰撞與共生中的多元歷史觀

　　在討論歷史題材創(chuàng)作的時候,總會涉及一個繞不過去的話題,即歷史真實和藝術(shù)真實。多年來,歷史題材創(chuàng)作圍繞這個話題一直爭論不休,直至讓眾多的作家和批評家厭倦。在這次討論中,它依然是熱點和焦點。不同的是,歷史真實和藝術(shù)真實以及由此所牽涉出的關(guān)于歷史小說的定義、歷史翻案、擬實與虛構(gòu)、歷史小說的可能性和限度等等問題都被統(tǒng)轄到歷史觀的題下。這說明經(jīng)過多次討論,作家和批評家都已經(jīng)意識到關(guān)于歷史題材創(chuàng)作問題的眾多分歧實際上均源于不同的歷史觀,這是此次討論最為醒目的一個亮點。

　　華東師范大學(xué)90高齡的徐中玉教授首先以歷史題材創(chuàng)作中對李鴻章和曾國藩的評價為例,發(fā)出了“按什么標(biāo)準(zhǔn)衡量當(dāng)時人物”、“對歷史人物評價應(yīng)該是幾重標(biāo)準(zhǔn)”等尖銳質(zhì)問,拉開了關(guān)于歷史真實和藝術(shù)真實的討論序幕。徐老認(rèn)為,我們的歷史題材作品暴露出作家在歷史真實和藝術(shù)想像的融合中存在不少問題;浙江大學(xué)吳秀明教授則在接下來的主題發(fā)言中,指出這實際上可以歸結(jié)到對傳統(tǒng)文化如何評價上,說到底則是歷史觀的問題,這便在討論伊始就為話題的深入開展提供了一個良好的基點。

　　(一)“歷史翻案”現(xiàn)象

　　通過對新時期以來歷史題材小說創(chuàng)作得失的對比分析,吳秀明教授指出,一些歷史題材創(chuàng)作之所以不夠成功,一個重要的原因在于沒有將人物放到最能反映他性格發(fā)展的歷史原點當(dāng)中,缺乏對歷史文化的理性分析,嚴(yán)重暴露了作家歷史觀的貧乏。而成功的作品則主要是因為在對歷史的認(rèn)識上注入了新的觀念,這些新觀念引起了歷史題材小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性變化。他敏銳地發(fā)掘出20世紀(jì)八九十年代興起的歷史文學(xué)大潮中一個引人注目的景觀——“歷史翻案”,并從文學(xué)與時代的關(guān)系來考察這一現(xiàn)象,指出“它是文化轉(zhuǎn)型的精神氣候之在文學(xué)中的一個折光反映,是歷史文學(xué)作家歷史觀大變革的一個生動寫照”。通過對作品中不同類型的兩種翻案——“歷史化翻案”和“非歷史化翻案”的比較,來揭示作家不同的歷史觀。他仔細(xì)區(qū)別了當(dāng)代老、中、青三代作家歷史題材創(chuàng)作中的不同,對于以唐浩明為代表的中年作家創(chuàng)作中的“歷史化翻案”和以蘇童、葉兆言、劉震云等為代表的年輕作家新歷史小說寫作中的“非歷史化翻案”的優(yōu)缺點,分別給以公允客觀的評價,展示了從早期的階級斗爭史觀到歷史合力論史觀再到新歷史主義史觀的演變過程。
作為一個從事歷史題材文學(xué)研究多年的學(xué)者,吳秀明教授一方面看到了歷史題材文學(xué)創(chuàng)作中“歷史翻案”現(xiàn)象所揭示的全新的歷史觀,同時又對之抱以審慎的態(tài)度。當(dāng)觸及到“歷史翻案”中必要的歷史知識和文學(xué)品質(zhì)關(guān)系的時候,吳教授發(fā)現(xiàn)兩者之間存在一個悖論。他指出:“那些文史功底深厚的作家,由于觀念思維的慣性所致,往往難以超越固有歷史對自身的‘壓迫’。這時豐富的歷史知識反而成為一種負(fù)擔(dān),不能轉(zhuǎn)化為活的生命整體。而那些歷史知識并不豐富甚至相對貧乏的作家,因為擺脫了所謂的歷史真實的約束,從中注入了自身獨特的生命生存感悟,反而賦予冰冷的歷史以溫暖鮮活的人性內(nèi)涵,顯得魅力無窮。”因此,他提醒作家:“歷史翻案自然以一定的歷史知識為前提,尤其是歷史化的翻案更是如此,但一旦進(jìn)入創(chuàng)作的堂奧,就應(yīng)將歷史知識拋開,按照美的規(guī)律造型。”對于翻案現(xiàn)象,吳秀明教授也從另一面對其做出方法論和本體論上的質(zhì)疑,認(rèn)為“它只有相對的合理性,而沒有絕對的完美性”。他以《曾國藩》為例指出:“歷史文學(xué)僅是翻案是不夠的,它同時還需要融合。真正優(yōu)秀的歷史文學(xué),也不是簡單的翻案所能概括的,它應(yīng)該兼容并包地涵蓋更加豐富立體的歷史內(nèi)容。”一言以蔽之,就是“既翻案又超越于翻案”。在這一點上,南京大學(xué)王愛松老師有相同的感受。他認(rèn)為,近百年來談?wù)摎v史題材文學(xué)之歷史真實的一個盲點,就是忽視了其中真?zhèn)蔚南鄬栴}和轉(zhuǎn)換原則。他特別強調(diào)了歷史翻案文學(xué)作者在這方面的一個明顯缺失:總是借歷史的真實建立起在前代作品面前的巨大的道德優(yōu)越感和翻案的勇氣,“這種翻案可以成就‘新的觀點’的真實性,卻并不能保證還原所謂歷史的真實”。這番話對當(dāng)前有些泛濫的“歷史翻案風(fēng)”可謂一針見血。

　　從討論中可以看出,將真實性問題投射到不同時代作家的歷史觀上是一種獨特的研究視野,對歷史的認(rèn)識在一定程度上也折射出作家對自己時代的理解。這就從另一個側(cè)面提示作家要注意歷史觀的動態(tài)特性,杜絕一成不變的歷史觀。

　　(二)歷史和歷史題材的概念內(nèi)涵

　　歷史真實和藝術(shù)真實問題要放在歷史題材創(chuàng)作中來討論。鑒于目前歷史題材創(chuàng)作概念的模糊,許多評論家主張首先要對歷史題材文學(xué)的內(nèi)涵和外延給出界定,在這方面,以《文學(xué)評論》編輯部王保生研究員和北京大學(xué)馬振方教授的呼吁聲最高,但在具體討論中卻引起了熱烈的爭論。馬教授認(rèn)為,千差萬別的小說形態(tài)實際上都可以歸為兩類:現(xiàn)實的擬實類和超現(xiàn)實的表意類。而歷史小說無論有多少虛構(gòu)成分,也是以模擬歷史現(xiàn)實的形態(tài)出現(xiàn)的,屬前一類。因此,他給出的歷史小說定義為:它是以真實歷史人事為骨干題材的擬實小說。這是一個比較嚴(yán)格的定義,以此為標(biāo)準(zhǔn),將有很多小說被剔除出歷史小說。但這一定義仍存在著何為“歷史小說所說之歷史”的疑問,即對歷史區(qū)間的規(guī)定。對此,馬教授給出了“記憶前時代”的嶄新提法,認(rèn)為“作者寫他自己生活時代的內(nèi)容,是寫現(xiàn)實而非歷史,因此不能算歷史小說;寫他記憶前時代,只能憑史料間接獲取骨干題材,寫的才是歷史小說”。這樣,他的歷史小說定義就成為“以作者記憶前時代的真實歷史人事為骨干題材的擬實小說”。但也有學(xué)者在討論中指出,“記憶前時代”是個滑動的能指,帶有很大的靈活性,對于不同的人來說意味著不同的時段,“記憶前”很難作為一個固定的時間點來劃分歷史小說與非歷史小說,它必將在具體操作上遭遇困難。馬振方教授自己也承認(rèn)這一界定在應(yīng)用方面比較麻煩。鄭州大學(xué)的張鴻聲教授因此提出了“歷史單元時間”一說,作為對“記憶前時代”提法的重要補充。浙江師范大學(xué)的王嘉良教授則對將擬實和表意小說完全疏離的提法表示異議,認(rèn)為歷史小說中僅有寫實而無表意是沒有價值的。

　　對于歷史小說定義的爭論甚至最終追究到什么是歷史的討論。王愛松老師認(rèn)為,歷史題材文學(xué)創(chuàng)作中所涉及到的歷史,按其形態(tài)來劃分存在三種含義:一指事實上曾存在過的歷史,即原生態(tài)歷史;二指遺留態(tài)歷史;三指歷史題材文學(xué)對歷史的敘述,即敘述態(tài)歷史。但是實踐的過程證實,以此三者作為檢驗歷史真實性的標(biāo)準(zhǔn)都存在著很大的不足,仍然有難以求證的漏洞存在。因此,只有在區(qū)別了歷史題材文學(xué)創(chuàng)作和史學(xué)實踐的不同之處后,作家才會在創(chuàng)作中對歷史采取一種較為正當(dāng)?shù)膽B(tài)度,批評家才會對歷史真實的含義有更為切實的理解。他認(rèn)為:“中國歷史題材文學(xué)今后要獲得更大的發(fā)展,一方面自然要反對那種游戲歷史、毫無來頭地篡改歷史的創(chuàng)作;另一方面,也需要重提史學(xué)與文學(xué)的區(qū)別,使作家意識到自己確有不同于歷史學(xué)家的職責(zé)。”對于歷史文學(xué)與歷史的關(guān)系,王愛松老師從作品出發(fā),將傳統(tǒng)歷史小說和新歷史小說區(qū)別為歷史同構(gòu)小說和歷史虛構(gòu)小說。

　　對歷史涵義的界定是必要的,但更重要的是作家的取舍。河南大學(xué)的劉濤也談到了“歷史小說”與“歷史的小說”名稱辨析問題。他指出,現(xiàn)代歷史小說在確認(rèn)自身的過程時,必須面對兩個問題:即歷史小說的歷史性和歷史小說的小說性。他說:“歷史小說既然是歷史小說,它的取材只能是96浙江大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)第35卷歷史而不是其他,而要從歷史中取材,便牽涉到一個重要問題:作家怎樣看待歷史與歷史記述問題,這其實是一個歷史觀的問題。”如何看待歷史?歷史可以按正史處理,也可以按野史處理。山東大學(xué)威海分校的劉明教授主張不要對歷史小說期待太高,特別要排除一部分只以意識形態(tài)承認(rèn)的歷史為歷史真實標(biāo)準(zhǔn)的做法。劉濤認(rèn)為,歷史小說獨立意識形成的標(biāo)志之一,就是多數(shù)作家和評論家都達(dá)成的共識,即“歷史小說的歷史性只能從對史傳的顛覆與再度闡釋中產(chǎn)生,一味信守史傳反而會使歷史小說失去了歷史性”。以此來認(rèn)識當(dāng)今風(fēng)頭正健的“非歷史化翻案”的“戲說”類作品,應(yīng)當(dāng)會給予寬容的理解。浙江大學(xué)盤劍副教授對“戲說”類作品的評價正可以作為代表,他認(rèn)為,“戲說”類作品是一種現(xiàn)在進(jìn)行時的對當(dāng)下感受的表達(dá),而不是對歷史的認(rèn)識。它直接滿足現(xiàn)代人的審美需求和娛樂需求。言外之意,歷史并非這類創(chuàng)作的追求。

　　(三)擬實和虛構(gòu)問題

　　關(guān)于這個問題,馬振方教授提出了“底線說”。他認(rèn)為,“歷史小說不僅不能超越擬實的權(quán)限,即人事的自然性和社會性的極限,也不要超越擬史的底線,即歷史人事的基本輪廓”。這一點為與會代表特別是幾位作家所贊同。香港作家金東方女士在分組討論會上從自己的創(chuàng)作實踐出發(fā)談了體會。她以唐太宗李世民“玄武門之變”為例,認(rèn)為關(guān)于歷史真實,親歷者的記錄也難以讓人相信;而對于作為寫歷史小說的人來說,只能相信別人寫下來的歷史,這是無可奈何的事。于是她提出了發(fā)人深省的問題:對于歷史,誰掌握著撰寫權(quán)和解釋權(quán)?雖然不同的撰寫者和解釋者會對歷史的真實做出不同的答卷,但作家卻仍有虛構(gòu)的權(quán)利。因此,她自信地宣稱:“有歷史的地方按歷史寫,歷史達(dá)不到的地方是我的天下。”長江文藝出版社周百義編審從出版者的角度指出,歷史真實只是作家眼中的真實,很難還原。出版者更多考慮的是受眾,但仍然有對真實的要求。多年的出版經(jīng)驗證實,作品必須尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,那種完全不顧歷史真實的“戲說”,受眾是不會全部接受的。

　　歷史真實和藝術(shù)真實討論的另一派觀點,其分歧則不再糾纏于歷史,而是基于對真實的不同理解。杭州市文聯(lián)鐘本康研究員認(rèn)為,對歷史真實和藝術(shù)真實的認(rèn)識應(yīng)集中在作品有沒有真實感,而不是歷史事實上,以歷史事實作為衡量作品真實的標(biāo)準(zhǔn)是不夠的(僅把歷史復(fù)述出來的歷史小說只能算作歷史影像)。對于歷史小說而言,真實感才是其生命,而有無真實感的關(guān)鍵在于作家對歷史的認(rèn)識觀念是否是新的,將問題再次觸及到歷史觀。

　　(四)歷史真實和藝術(shù)真實作為批評標(biāo)準(zhǔn)的意義

　　歷史真實和藝術(shù)真實的問題討論了這么多年,其意義何在?王愛松老師提出:“作為一個批評標(biāo)準(zhǔn)提出的歷史真實,只有在同另一個關(guān)鍵詞‘藝術(shù)真實’結(jié)合起來時才有意義。”中國人民大學(xué)陳奇佳博士也認(rèn)為,孤立地過分追求歷史真實會對創(chuàng)作產(chǎn)生制約,而適度地把握對提升作家的藝術(shù)才華有很大幫助。因為作家的想像也是有限度的,只有熟悉歷史真實,才有可能回到歷史中,寫出真實且吸引人的作品。浙江大學(xué)盤劍認(rèn)為,糾纏于歷史是否真實意義不大,甚至認(rèn)為不存在歷史真實問題,關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對歷史題材的處理是否真實地反映了創(chuàng)作者的思想、意識和情感;不必去強調(diào)歷史事件的真實,而要努力表現(xiàn)對歷史生活的真實感受,挖掘被歷史事件遮蔽了的歷史人物的生活;

　　事件有記載,但生活沒有記載,需要用想像來填補,并將創(chuàng)作者對當(dāng)代生活的真實感受融入到對歷史生活的真實感受中去。因此,盤劍提出,我們的歷史題材創(chuàng)作需要回到生活,回到生活就意味著回到藝術(shù)。他還認(rèn)為,回到生活一方面使創(chuàng)作多元化,另一方面也可以滿足受眾多方面的審美需要。河南大學(xué)劉進(jìn)才副教授也認(rèn)為,過多糾纏于歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)的問題會遮蔽我們對歷史小說其他層面的探討,歷史小說首先是小說,其次才是歷史的。浙江大學(xué)陳堅教授則認(rèn)為,談?wù)摎v史真實不可回避,他對三種關(guān)于真實性的說法分別加以評述,并以歷史劇《陸游和唐婉兒》的成功來說明歷史題材和當(dāng)代意識相結(jié)合的意義。浙江師范大學(xué)駱寒超教授則將人性的真實作為構(gòu)成歷史真實的內(nèi)核,提出在歷史題材小說創(chuàng)作中,歷史事件的敘述以及人物形象的塑造必須符合人性的真實,這一點在部分作家的創(chuàng)作談中有相似的認(rèn)同。

　　從對具體問題的討論中可以看出,每一個問題最終都與歷史觀相聯(lián)系。正如首都師范大學(xué)張志忠教授所言,“歷史觀影響決定著歷史的真實”。他通過對幾部均取材于戊戌變法作品的對照分析,發(fā)現(xiàn)由于作家歷史觀的差異,導(dǎo)致作品中對歷史人物行為的動機、因果做出了不同的評價。浙江大學(xué)陳建新副教授則通過對莫言具體文本“民間”和“歷史”兩個關(guān)鍵詞的考察,探討了其“整合個人的審美經(jīng)驗和人生體驗,以表述對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、廟堂與民間、男性與女性等的認(rèn)知和思考”的創(chuàng)作理念,以及小說所折射出的“微言大義”在當(dāng)代中國文學(xué)史上的思想、文化和歷史意義。也有研究者對現(xiàn)代作家歷史題材創(chuàng)作中所體現(xiàn)的歷史觀進(jìn)行了再度闡發(fā),以作為當(dāng)前歷史題材創(chuàng)作的借鑒,如浙江大學(xué)黃健教授對魯迅歷史觀和創(chuàng)作理念的研究。他指出,魯迅歷史觀的特點是強調(diào)作為主體的人必須自覺地面對歷史與現(xiàn)實的必然,理智地審視歷史,把握現(xiàn)實,并主張在歷史、現(xiàn)實和未來的三位一體的聯(lián)系當(dāng)中,發(fā)掘歷史與現(xiàn)實一脈相承的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

　　縱觀討論中所涉及到的當(dāng)前歷史題材創(chuàng)作所體現(xiàn)的不同歷史觀,有階級的歷史觀、主流意識形態(tài)的歷史觀、知識精英的歷史觀、女性主義的歷史觀、人性的歷史觀、民間的歷史觀、日常生活的歷史觀,等等。吳秀明教授指出,歷史真實是多樣的,也是多層次的,作家的寫作立場和境界影響著歷史真實層次的提升。因此,他提出要樹立多元寬容的歷史觀,這一主張引起眾多與會作家和批評家的共鳴。

　　二、影像創(chuàng)作的繁榮與精神價值的底線

　　對歷史題材影像化創(chuàng)作的討論也是此次會議的一個熱點。近年來的歷史題材創(chuàng)作,一直是兩路齊頭并進(jìn):一路采用傳統(tǒng)的文字語言,另一路采用聲像語言。受現(xiàn)代文化工業(yè)發(fā)展的影響,現(xiàn)代人越來越習(xí)慣用直觀的聲像語言來代替文字語言。聲像語言的歷史題材創(chuàng)作無論是社會反響層面還是受眾接受層面都大大超過了文字語言的歷史題材創(chuàng)作,而且很多影視作品本身就是由小說或傳記直接改編而來。因此,本次會議將視線集中到歷史題材影像化創(chuàng)作上,也可以看作是對當(dāng)代一種文化現(xiàn)象的研究,我們同樣可以從中得到若干理解時代的信息。

　　歷史題材影視劇創(chuàng)作不僅在國內(nèi)如火如荼,在海外也產(chǎn)生了很大影響,特別是東亞和南亞一些國家,普通大眾對中國歷史的理解幾乎就直接來源于影視劇。越南文學(xué)院的范秀珠教授就指出,在越南,中國的歷史題材創(chuàng)作包括文學(xué)和影視等深受歡迎,尤其是被命名為“清宮戲”的影視作品,在越南流傳極廣。她認(rèn)為,中國歷史題材創(chuàng)作在國內(nèi)外的繁榮主要得益于中國幾千年來的悠久歷史,為后世作家儲備了豐富的創(chuàng)作資源;同時,她也認(rèn)為,中國作家的歷史觀很強,對歷史的認(rèn)識很深刻,特別是在經(jīng)歷了““””等大的歷史變動之后,中國新一代作家對歷史的認(rèn)識不是死板的、狹小的,而是宏放的、闊大的。應(yīng)該說她對中國作家歷史觀轉(zhuǎn)變的認(rèn)識是十分準(zhǔn)確的,正是因為歷史觀的開放,才有了創(chuàng)作的繁榮多樣。臺灣地區(qū)歷史文學(xué)學(xué)會副會長兼歷史小說作家林佩芬女士也指出,大陸影視劇風(fēng)靡臺灣,甚至影響了臺灣電視劇的劇本風(fēng)格。但她對小說和影視結(jié)合表示出喜憂參半的復(fù)雜心態(tài):一方面,她認(rèn)為兩者結(jié)合可以使小說所反映的內(nèi)容更加深入人心;另一方面,她也為這種結(jié)合所導(dǎo)致的粗制濫造現(xiàn)象深感憂慮。作為臺灣地區(qū)一位有成就、有識見的中年作家,她同樣具有批評家的犀利眼光,她指出,臺灣地區(qū)由于歷史內(nèi)涵不夠豐厚,只能移植大陸歷史劇的做法,這將是臺灣地區(qū)歷史文學(xué)最大的隱憂。面對與會的眾多大陸作家和批評家,她慨嘆:“衣冠文物,猶在中原”,戀土思?xì)w之情溢于言表。

　　浙江大學(xué)范志忠副教授十分關(guān)注中國歷史題材影視劇的創(chuàng)作,他認(rèn)為,中國轉(zhuǎn)型期文化的多元性決定了該時段中國影視劇歷史敘事的多元性,既有被喻為“民族精神標(biāo)本展覽館”的史詩性影視劇的宏偉敘事,又有反映歷史中“個人生活世界喧嘩騷動”的世俗小敘事。范志忠認(rèn)為,“歷史題材影視劇以戲說的方式拒絕歷史的真實性,拒絕表現(xiàn)歷史上具有永恒意義的重大事件和英雄人物,實質(zhì)就是拒絕將歷史邏輯化和理想化,并最終拒絕了個體命運的歷史性。”但他同時又指出,偉大的史詩敘事,對于世紀(jì)之交的中國社會依然具有一種“無意識”的影響力。山東大學(xué)威海分校周怡教授致力于探討中國歷史題材影視劇的文學(xué)淵源與繼承關(guān)系,他認(rèn)為,歷史題材影視創(chuàng)作的源頭可以追溯到《史記》和宋代的“說話”。它們均以人物為核心來敘述歷史,《史記》的人物關(guān)系、對話藝術(shù)對于歷史題材影視劇創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯影響;“說話”中的“講史”則既是歷史記錄的民間形式,又是歷史與民間藝術(shù)的結(jié)合。浙江大學(xué)鄭淑梅副教授則注意到,當(dāng)今的影視劇在極大地豐富群眾日常文化生活的同時,也面臨著一些問題,如“一些帝王戲在皇帝形象的塑造過程中嚴(yán)重背離史實,宣揚‘好皇帝’思想,誤導(dǎo)民眾”。

　　她指出,當(dāng)前一些歷史題材影視劇之所以內(nèi)容荒誕、思想乖張,主要原因有兩個:一是作家缺乏正確的歷史觀和價值觀;另一個則是媒體一味迷戀收視率和經(jīng)濟效益。她主張應(yīng)該對歷史進(jìn)行新的審美闡釋和科學(xué)描述,以便在歷史敘事中實現(xiàn)歷史意識與現(xiàn)代意識、歷史精神與現(xiàn)代精神的完美結(jié)合。對于20世紀(jì)90年代以來中國第五代導(dǎo)演的歷史題材書寫,浙江大學(xué)包燕博士將其放在世紀(jì)之交文化轉(zhuǎn)型的背景下來分析,她借用張頤武的話將這種背景表述為“以消費為主導(dǎo),由大眾傳媒支配的、以實用精神為價值取向的、多元話語構(gòu)成的新的文化時代”,而第五代導(dǎo)演歷史書寫的轉(zhuǎn)型則正是對這種大眾文化語境的回應(yīng)。在評價歷史題材電影走向充滿感性狂歡精神的“歷史故事”敘述的時候,她提出應(yīng)該采取審慎的態(tài)度,即在批判的同時,還應(yīng)該看到其作為一種文化聲音的表達(dá)所具有的文化啟蒙功能。綜合這些討論,既有對當(dāng)前歷史題材影視劇創(chuàng)作的宏觀審視,又有對其創(chuàng)作源頭的回溯,同時還有針對具體現(xiàn)象的批評。雖然它們的切入角度不盡相同,但合在一處,無疑就是一幅關(guān)于歷史題材影視創(chuàng)作研究的全息景觀圖。

　　事實上,對歷史題材影視化創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題應(yīng)該采取寬容的態(tài)度還是嚴(yán)苛的審視標(biāo)準(zhǔn),從根本上說還是一個如何看待歷史觀的問題。電影電視作為大眾傳媒之一種,在一定程度上反映了大眾的聲音,可以看作大眾話語的間接表述。因此,歷史題材的影視化還牽涉到如何看待大眾話語權(quán)這樣一個文化命題。在討論中,吳秀明教授就提到,對于影視劇中的“戲說風(fēng)”,只從民間狂歡和情感宣泄的角度來討論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果忽略其對長期以來歷史題材創(chuàng)作中惟我獨尊的精英化傾向的削減,及這種削減所產(chǎn)生的文化生態(tài)效應(yīng),那么,這一研究思路只會導(dǎo)致對一種文化現(xiàn)象的研究流于表層。此外,關(guān)于影視劇的改編問題,包括市場原則的制導(dǎo),影視化對紙質(zhì)媒介所產(chǎn)生的輻射及其相互影響等問題雖沒能在這次會議中深入展開,但卻都已作為新的研究課題浮出水面。

　　三、想像的騰飛與敘事的可能

　　敘事學(xué)研究是當(dāng)今文學(xué)研究的重鎮(zhèn),在這次會議上,關(guān)于歷史題材創(chuàng)作的“言說”問題也引起了許多學(xué)者的熱烈討論。

　　河南大學(xué)孫先科教授首先指出,在歷史題材創(chuàng)作研究中應(yīng)該特別關(guān)注歷史的言說者,即“誰說”、“說誰”以及“怎么說”等問題。他提出的這些話題也即是敘事學(xué)致力研究的問題,對應(yīng)著敘事學(xué)關(guān)于敘述主體、敘述行為、敘述層次、敘述方位等的研究。浙江大學(xué)的李杭春老師認(rèn)為,面對只能被敘述的歷史,敘事者的立場和角度常常決定著整個敘事的面貌。在具體的文本分析中,她發(fā)現(xiàn),許多作家對被敘述的帝王將相歷史常常采取一種“過度禮贊”和“過度仰慕”的敘述視角。以《雍正皇帝》為例,她敏銳地揭示出“過度禮贊”是以喪失敘事者的應(yīng)有立場和節(jié)制為代價的,往往會有損歷史人物在人們心中的形象,甚至可能會違背作家的意愿,引起讀者對所塑造人物某種程度上的反感。她還從敘事學(xué)的角度來考察這種敘事視角所隱含的文化危機:如果這種敘事視角在歷史題材創(chuàng)作中成為習(xí)慣,極有可能造成敘事者、隱含作者以及作家本人精神立場之間的界限模糊,從而導(dǎo)致敘事者的立場演變成了作家的立場,甚至擴展為整個知識分子階層所持守的立場,

　　這就在無形中使知識分子長期努力建立的價值理念和精神信仰面臨被解構(gòu)的危險。因此,針對這種明顯的敘事視角偏差,李杭春預(yù)設(shè)了一種理想狀態(tài)的敘事視角———中立的敘事立場,即盡量以最接近歷史、退出歷史事件漩渦的立場進(jìn)行創(chuàng)作。中立立場敘事的提法是批評家對作家的一種良好的期待,但正如吳秀明教授對此的反詰:能不能做到中立,所謂的中立以何為參照?對這個問題,不同的歷史觀會給出不同的回答。因此,他提請與會學(xué)者注意這樣一些問題:是否應(yīng)該對知識分子自身也進(jìn)行反思?知識分子精英化的價值取向是否就一定具有普適性?這就將單純的關(guān)于歷史題材創(chuàng)作敘事視角的討論上升到了文化思想層面,使對歷史敘事的研究獲得了廣闊的文化空間。

　　吳秀明教授在談到歷史敘事問題時,著眼于強調(diào)歷史題材創(chuàng)作者的藝術(shù)想像力和審美創(chuàng)造力。結(jié)合歷史題材創(chuàng)作中的“翻案”現(xiàn)象,他認(rèn)為,藝術(shù)想像力的匱乏是導(dǎo)致歷史敘事平面單維的主要原因。對于為批評家頗多詬病的新歷史小說,吳秀明教授卻從藝術(shù)創(chuàng)造力的角度給以肯定。他說:“它(新歷史小說)第一次將先鋒的想像和先鋒的超常思維帶進(jìn)歷史文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,使歷史敘事的審美話語在想像中獲得生機勃勃的活力,而真正成為一種充滿藝術(shù)智性的可能性敘事。”這次會議上,浙江大學(xué)吳曉教授也把目光對準(zhǔn)了先鋒作家的新歷史小說。他以蘇童的創(chuàng)作作個案分析,認(rèn)為在蘇童的歷史敘事中,“最富特色的形式因素是想像的力量,并借此實現(xiàn)對‘大歷史’的書寫”。通過對蘇童歷史小說創(chuàng)作敘事策略與意義生成等方面的探討,吳曉教授指出,“相較于傳統(tǒng)的歷史小說創(chuàng)作,先鋒作家新歷史小說切入歷史和文學(xué)的方式,更接近文學(xué)本體的形式表征和內(nèi)在意味”。

　　對于趙玫的《高陽公主》等歷史小說和李少紅導(dǎo)演的電視劇以及其他大量“戲說歷史”作品,吳秀明教授認(rèn)為,對它們在歷史的“藝術(shù)化”和“創(chuàng)造力”方面所作的探索同樣值得重視。他說:“即便是‘我說歷史’,我們在指出它的過分商業(yè)訴求和世俗化傾向給歷史文化正常承傳帶來消極影響的同時,也要對其具有‘狂歡’和‘自娛’性質(zhì)的大眾化的合理想像給予一定的認(rèn)同。”針對目前的創(chuàng)作狀況,他提出,應(yīng)“從空間、思維和文體三方面進(jìn)行擴展”:

　　在空間上,不但要重視宏觀的大歷史,同時也要關(guān)注微觀的小歷史,讓藝術(shù)創(chuàng)造力和審美熱情伸向政治生活之外并與之相連接的日常生活,不能把眼光過多停留在帝王將相及其彼此之間的政治斗爭尤其權(quán)力之爭上,做好日常生活這篇文章,將歷史進(jìn)一步細(xì)化;在思維上,不但要重視常態(tài)的經(jīng)驗寫作,同時也要關(guān)注“非常態(tài)”的超驗寫作,將藝術(shù)審美智性拓展到超逸客觀實在的抽象世界或幻象世界;在文體上,不但要在歷史文學(xué)本體本身進(jìn)行藝術(shù)革新,同時也要向其他文體特別是向武俠文學(xué)和科幻文學(xué)尋求借鑒,進(jìn)行跨文體的融合。由于時間關(guān)系,這些構(gòu)想雖然沒能詳細(xì)展開,但它無疑為作家和批評家提供了許多可資借鑒的信息。

　　此外,對敘事問題表示熱情的還有一批年輕的研究者。南京大學(xué)陳嬌華博士探討了20世紀(jì)90年代以來歷史小說中的欲望化敘事,認(rèn)為它是在歷史理性與個體欲望之間建構(gòu)歷史敘事,因而更能真實地反映歷史本真面目;它通過對人性、人情的描寫來映現(xiàn)歷史的律動;同時,欲望化敘事也豐富和深化了歷史小說創(chuàng)作的審美藝術(shù)。浙江大學(xué)黃擎老師以“”時期最為顯赫的文藝樣式“樣板戲”為個案,探討了革命歷史敘事的特征及其不應(yīng)有的異化和嬗變。浙江大學(xué)陳曉云副教授通過研究發(fā)現(xiàn),革命歷史題材電影的創(chuàng)作中,年輕電影創(chuàng)作者對于戰(zhàn)爭的想像基本上來自于“閱讀記憶”,而非“現(xiàn)實記憶”。

　　因此,他選取了“閱讀記憶”的角度來分析中國當(dāng)代電影中一種引人矚目的作品系列,意圖打開一個新的視角去考察這一類已經(jīng)離開我們生活很遠(yuǎn)的題材如何在新的歷史文化語境中更好地進(jìn)行創(chuàng)作。在充分肯定現(xiàn)今革命歷史題材電影創(chuàng)作成就的同時,他也清醒地看到:重拍經(jīng)典或許能夠先聲奪人,但如果電影和人們記憶或者想像中的效果相去甚遠(yuǎn),反而得不償失。浙江大學(xué)陳林俠博士從修辭學(xué)的角度對當(dāng)下呈現(xiàn)多種形態(tài)的歷史敘事予以了考察;還有研究者專門從20世紀(jì)90年代女性歷史題材創(chuàng)作來考察性別視域下的歷史敘事;有的則從先鋒作家歷史敘事的角度來探討新歷史小說對文學(xué)本體的接近方式;也有通過對選取同一個“刺秦”歷史題材的中國第五代導(dǎo)演敘事策略的分析,來研究大眾文化語境下的歷史書寫觀念轉(zhuǎn)型和策略回應(yīng)。

　　上述多種維度的敘事研究一方面反映了歷史題材創(chuàng)作本身的搖曳多姿,另一方面也透露出批評界正在走出舊有批評牢籠的訊息。由此可以推斷,歷史題材創(chuàng)作的多樣也必將為敘事研究提供更多的個案,并因其創(chuàng)作扎根于獨特領(lǐng)域的特殊性而豐富和拓展現(xiàn)有的敘事研究成果。敘事這一研究角度為歷史題材創(chuàng)作研究打開了另一扇遠(yuǎn)景開闊的窗口,這次會議雖只是揭開了冰山一角,但它潛在的研究價值已經(jīng)充分顯示,眾多與會者已經(jīng)意識到在這一領(lǐng)域還存在很大的發(fā)掘空間。

　　四、批評范式的突破與整合

　　歷史題材批評嚴(yán)重滯后于歷史題材創(chuàng)作是近年來理論批評界有目共睹的事實,其中突出的表現(xiàn)就是批評方法的陳舊和不當(dāng)。如何使批評跟上創(chuàng)作步伐,真正對創(chuàng)作起到有效的推動和促進(jìn)作用,也是本次會議討論的一個重點。

　　河南大學(xué)劉進(jìn)才副教授在審視中國現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作觀念時,發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代歷史小說在創(chuàng)作實踐上已逐漸擺脫了中國傳統(tǒng)演義小說補正史之余的陳舊觀念;而在歷史小說理論批評方面,則或者過分注重歷史事實,或者過多糾纏于“虛實之辨”,沒有擺脫“金圣嘆式”的論述,顯現(xiàn)出明顯的歷史小說批評觀念的古典化特征,這在一定程度上阻礙了理論批評在其他方面的探討,沒有建構(gòu)起它應(yīng)具有的獨特的理論體系。中國古典小說因為始終在史學(xué)觀念的陰影里徘徊,形成了崇實抑虛的主導(dǎo)傾向,劉進(jìn)才認(rèn)為,我們當(dāng)前的創(chuàng)作和理論界仍未能完全擺脫這種羈絆。

　　在啟用新的批評方法上,河南大學(xué)孫先科教授做了有益的嘗試。他借鑒克里斯蒂娃對“互文性”的闡釋,從中領(lǐng)會到“互文性”不僅指同一符號系統(tǒng)之內(nèi)“新”文本對“舊”文本的有意“誤讀”,而且指不同的符號系統(tǒng)之間的互相“指涉”。以大家熟知的《白鹿原》和《創(chuàng)業(yè)史》為例,他從“互文”的角度對白嘉軒與姚士杰、田小娥與素芳兩組對應(yīng)人物重新分析,認(rèn)為不僅可以讀出他們之間的某些一致性,更發(fā)現(xiàn)在“互文”的意義上,兩組人物的前者均是對后者的“誤讀”與“修改”。比如在白嘉軒和姚士杰這一組人物身上,共同的富農(nóng)身份,以及思想、性格邏輯上的一致性,是他們相似的地方,但白嘉軒這一形象又是對姚士杰的“誤讀”和“修改”。

　　對于這種建立在“互文”基礎(chǔ)上的“誤讀”和“改寫”所揭示出的文學(xué)與文化的意蘊,孫先科在分析的基礎(chǔ)上首先給予充分的認(rèn)可,但他也指出,這種“誤讀”和“改寫”“并不意味著后出的文本在價值觀上自然而然地優(yōu)越于前出文本;‘互文性’的本意是不同文本在互相指涉中產(chǎn)生意義,而不是生產(chǎn)真理或推翻真理”。正如孫先科教授自己所說,這種在跨文本,即在“互文”的框架內(nèi)進(jìn)行的意義闡釋,在目前批評界較為少見。

　　對歷史題材創(chuàng)作的批評既要擺脫舊有的陳舊觀念,同時也不能隨便亂用“批判的武器”,即隨意搬用那些遠(yuǎn)離歷史題材創(chuàng)作的批評理念。正是基于這樣的考慮,北京大學(xué)馬振方教授極力主張要對歷史小說的形態(tài)和品類加以界定和區(qū)分,正確認(rèn)識其各不相同的創(chuàng)作原則、價值取向,以避免不著邊際的跨元批評。雖然與會代表對馬振方教授將歷史小說分為表意和擬實兩類產(chǎn)生分歧,但是對于他“確當(dāng)?shù)男≌f分類是深入而合理地認(rèn)識和評判各類作品的重要前提”的批評動機卻予以贊賞。當(dāng)前,歷史題材領(lǐng)域之所以出現(xiàn)創(chuàng)作和批評兩張皮,一方我行我素,另一方自說自話,馬振方教授揭示的隨意進(jìn)行跨元批評不能不說是其中的一個重要癥結(jié)。

　　因此,拿傳統(tǒng)的小說理論去衡量和評價當(dāng)前的諸如“新歷史小說”和影視劇中的“戲說”類等作品,無疑是削足適履的滑稽行為。但如果固守陳舊的批評理論,那些具有創(chuàng)新性的作品就必然被排除在批評之外,其影響所及,必將對作家造成無形的心理壓力,形成創(chuàng)作上的桎梏。這似乎成為難以解決的悖論。當(dāng)然,許多批評家也注意到,如果從文史哲之間的同源關(guān)系考察,采取跨學(xué)科的文化批評顯然具有理論上的可行性。目前,文化批評在其他領(lǐng)域的成功實踐,也似乎在鼓勵從事歷史題材批評的批評家們走出嘗試性的第一步。因此,這次會議也形成了這樣一個共識:對于批評理論的使用應(yīng)該是沒有禁忌的,關(guān)鍵在于批評家是否能夠適度地使用,使其合目的、合規(guī)律,也合文體。

　　文化批評在其他領(lǐng)域的開展為歷史題材理論批評的自我更新提供了良好的參照。在這次會議上,與會者雖然在不同的議題下都曾觸及到一些屬于文化范圍的命題,但只是開了一個頭,并沒有形成足夠的自覺。比如,文化體制對歷史題材創(chuàng)作的影響;市場因素介入創(chuàng)作后,市場的運作機制與歷史文本生產(chǎn)的關(guān)系;歷史題材創(chuàng)作作為精神產(chǎn)品和商業(yè)產(chǎn)品的結(jié)合;新意識形態(tài)籠罩下歷史題材創(chuàng)作分析,等等。闡釋上述問題必然要求批評家具備大文化的批評視界,熟悉其他學(xué)科的研究成果,并且能運用“拿來主義”的方法做到為我所用。

　　怎樣才能既避免不恰當(dāng)?shù)目缭u,又不落入陳舊的傳統(tǒng)批評方法窠臼,真正闡發(fā)作品豐富復(fù)雜的思想藝術(shù)內(nèi)涵,這的確是個難題。也許目前興起的批評方式都只處于小心翼翼的實驗階段,但相信隨著眾多批評家對此的自覺認(rèn)識和努力探索,多元的批評視角和嶄新的批評方法一定會與日新月異的創(chuàng)作達(dá)成和諧,并在相互促進(jìn)中共同生成,這成為與會作家和批評家共同的期待。