本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文
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文化是一種社會現(xiàn)象,同時(shí)又是一種歷史現(xiàn)象,是人們長期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。
本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文一：愛倫•坡的《烏鴉》體現(xiàn)的超凡之美
摘要：<烏鴉>是美國詩人、文論家埃德加•愛倫•坡的代表詩作。<烏鴉>以優(yōu)美的形式、韻律極強(qiáng)的音樂感來表現(xiàn)該詩的主題“美婦人之死”。主題、形式和語言的選擇反映了詩人的創(chuàng)作哲學(xué)，而該詩的成功實(shí)踐也證實(shí)了其相關(guān)理論。
關(guān)鍵詞：愛倫•坡;烏鴉;主題;形式;音樂性
埃德加•愛倫•坡被認(rèn)為是唯美主義的先驅(qū)，他與惠特曼、狄更森一起被稱為19世紀(jì)美國最有創(chuàng)造力的三位詩人。愛倫•坡的“為詩而詩”的觀點(diǎn)決定了他詩歌作品的唯美主義傾向，他的詩歌作品形式精美，音韻優(yōu)美。愛倫•坡在《詩歌原理》中寫道：“我認(rèn)為根本就不存在什么長詩，‘長詩’本身就是一個(gè)自相矛盾的詞。詩之所以為詩，是因?yàn)樗軌蚣尤诵?，使靈魂升華。而人們激動的短暫乃是心理的必然。”因此要創(chuàng)作出能給讀者留下深刻印象的富于美感的詩，根據(jù)他的說法，長度在一百行上下的詩歌最為理想。
愛倫•坡在他的著作《創(chuàng)作哲學(xué)》中，非常詳細(xì)地闡述了他對文學(xué)創(chuàng)作的主張，也第一次明確地提出了“美女之死”這一主題。他在文中指出：“美是詩的唯一正統(tǒng)的領(lǐng)域”，同時(shí)“憂郁是所有詩的情調(diào)中最正宗的”，而“死亡”則是所有憂郁的題材中“最為憂郁的”，因此“當(dāng)死亡與美緊密聯(lián)系在一起的時(shí)候”最具詩意。愛倫•坡由此得出結(jié)論“美婦人之死無疑地是最富有詩意的主題——而這主題如由悼念亡者的戀人口中說出是再恰當(dāng)不過的了”?！稙貘f》就是以這一主題為基調(diào)的。
《烏鴉》是愛倫•坡的代表詩作，坡關(guān)于詩歌主張的主題之美、形式之美、音樂之美在這首詩里得以充分體現(xiàn)。坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》一文中分析了該詩的創(chuàng)作過程，他有意識地選擇了烏鴉這個(gè)不詳之鳥來寄托。最大限度的悲痛與絕望”，這首詩要表現(xiàn)的就是坡最熱衷的主題即由“死亡”所帶來的“憂郁美”，即主題之美。
《烏鴉》一詩的形式別具一格。愛倫•坡為使詩歌達(dá)到整體的藝術(shù)效果，創(chuàng)作之前，詩人對該詩的長度進(jìn)行了認(rèn)真的考慮，認(rèn)為一首詩不宜太長，太長則讀者容易倦怠，或易受干擾，難以卒讀;一首詩也不宜太短，太短則有點(diǎn)像格言警句，不能達(dá)到一定的效果。愛倫•坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中說道：一部作品只有一口氣讀完，否則其美的統(tǒng)一感便會消失，因?yàn)閴m世間的雜事會干擾。所謂長詩，如彌爾頓的《失樂園》，實(shí)際上是由諸多短詩構(gòu)成的，即其整體效果是諸多短暫效果所形成的”坡在確定了詩的范圍和長度后，運(yùn)用數(shù)學(xué)計(jì)算和邏輯推理以及心理學(xué)方面的知識，設(shè)計(jì)了一次能讀完的最佳長度——即《烏鴉》的108行;《烏鴉》全詩由18節(jié)構(gòu)成，每節(jié)都有6行，前5行字?jǐn)?shù)相近，音節(jié)相當(dāng)(都是15至16個(gè)音節(jié))，最后一行字?jǐn)?shù)及音節(jié)僅為前5行的一半。就是18節(jié)這樣的6行詩組構(gòu)了全詩。因此，全詩從形式上看整齊劃一。顯然，作者對該詩的展開方式是平直、刻板的，也正是這種刻板與全詩的氛圍高度一致，表現(xiàn)了述者已悲哀麻木到了無可復(fù)加的程度。
音樂美是《烏鴉》最突出的特點(diǎn)，其節(jié)奏感和旋律感非常強(qiáng)。在《詩歌原理》中，坡認(rèn)為詩歌只有與音樂結(jié)合才可以找到詩歌發(fā)展的最廣闊的領(lǐng)域，他還給詩下了一個(gè)簡短的定義：“美之節(jié)奏創(chuàng)造”。坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中為《烏鴉》設(shè)計(jì)的韻律為揚(yáng)抑格。每一行的第一個(gè)音節(jié)是重讀音節(jié)而第二個(gè)音節(jié)是非重讀音節(jié)。其一、三行的八音步與二、四行七個(gè)半音步交替出現(xiàn)，最后一行以三個(gè)半音步包含一個(gè)三重韻的迭旬結(jié)束。其節(jié)奏格式始終是ABCBBB。這種詩歌的創(chuàng)作技巧貫穿于整首詩，為全詩打造出一種神秘、恐怖的氛圍，這恰恰與青年哀傷的情緒相應(yīng)，忠實(shí)地表現(xiàn)了該詩低回哀怨、痛苦絕望的基調(diào)。這種韻律所營造出的生離死別、凄慘感傷以及最大限度的悲痛與絕望，讓讀者在體會“死亡之美”這一主題的同時(shí)深深為之震撼、為之動容。
坡在《烏鴉》中的獨(dú)創(chuàng)性就在于將這種固定的韻律和格律設(shè)計(jì)進(jìn)行各種巧妙組合，大量運(yùn)用頭韻、行內(nèi)韻、尾韻以及重復(fù)，把詩連接成為一個(gè)整體，將青年愁苦的心境貫穿始終，表達(dá)了青年哽咽不能自抑的嘆息和綿綿不絕的痛苦心情。
頭韻。頭韻是取得音韻和諧的基本形式之一，它蘊(yùn)含了語言的音樂美和整齊美，使得語言聲情交融、音義一體，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力?！稙貘f》的音樂美在一定程度上是取決于頭韻的使用。頭韻的使用既取得了音樂效果又增強(qiáng)了詩的意境。例如，第一節(jié)的第一行中，“weak and weary”，為全詩打下了憂郁、沉悶的基調(diào)，句句讀來仿佛能感受得到主人公的疲憊、消沉之心境;第三行的“nodded.nearly napping”描述了青年在困倦至極之時(shí)聽到的叩門聲所產(chǎn)生的動感聲音與死寂沉沉的黑夜以及青年心中的憂傷形成了強(qiáng)烈的對應(yīng)，產(chǎn)生一種恐怖的懸念。使讀者切身體會到主人公在午夜時(shí)分、困倦夢幻之際突然聽到門外響起的輕輕的“篤”、“篤”的叩門聲，從而為全詩渲染出了神秘、恐怖的氣氛。
行內(nèi)韻。行內(nèi)韻是指詩行中間的停頓或休止前的重讀音節(jié)與該行的最后一個(gè)重讀音節(jié)押韻。在《烏鴉》每一詩節(jié)的1、3行，詩人都運(yùn)用了行內(nèi)韻來強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性，取得了回響的效果。這里，仍先選取其第一個(gè)詩節(jié)為例加以分析：在這首詩里我們注意到愛倫•坡精心地安排了“dreary”與“weary”，“napping”與“tapping”以及下一詩節(jié)的“uttered”與“fluttered”等詞。連續(xù)的行內(nèi)韻形成了詩歌高度的統(tǒng)一性，為全詩打下了憂郁神秘的基調(diào)。使得全詩節(jié)富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，吟誦時(shí)產(chǎn)生極強(qiáng)的音樂性。
尾韻。尾韻就是整首詩的韻，是行末詞尾元、輔音的重復(fù)。尾韻是這首詩中最重要的音樂手段。正如坡在《創(chuàng)作哲學(xué)》中指出，他刻意選用最響亮的長元音“O”作為詩歌的韻腳，很顯然詩人在刻意強(qiáng)調(diào)這種聲音并用它作為全詩的基調(diào)。這個(gè)響亮、綿長且低沉并充滿哀怨的聲音使全詩充滿了“深沉而陰森的音響”。在這首詩的每節(jié)六行詩中有四行押/)：/韻，即第二、四、五、六行，全詩/)：/韻，共72行，以nothingmore。evermore或nevermore結(jié)束o/)：/韻的不斷復(fù)現(xiàn)加強(qiáng)了詩的內(nèi)在聯(lián)系，一環(huán)緊扣一環(huán)，反復(fù)回旋，撼人心靈。這種音韻好似一種因悲傷哽咽不能言表的情感。表現(xiàn)了該詩低回哀婉、痛苦絕望的語氣，詩中每一個(gè)尾韻的使用都會喚起讀者心中無限的哀傷，從而使讀者和這個(gè)青年一起感受著這種悲涼，體味著這種傷痛，直至最后青年心碎，近乎瘋狂。
重復(fù)。在坡的詩作中，他經(jīng)常運(yùn)用詞語和短語的重復(fù)來強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂性。坡在《烏鴉》這首詩的每個(gè)詩節(jié)結(jié)尾處都反復(fù)使用了一個(gè)短促的重疊詞，以增強(qiáng)詩歌的音樂效果。鑒于全詩的基調(diào)是悲哀的，那么為確保其整體效果，被重復(fù)的詞語最好是意義單一、聲音響亮、短促有力。因此為達(dá)到藝術(shù)效果及音樂美感，坡選擇了以“O”加上“r”構(gòu)成的響長元音結(jié)尾的nevermore一詞。并讓其從烏鴉這個(gè)不祥的身軀、不能進(jìn)行理性思維的動物口中重復(fù)出來，似乎烏鴉不斷地啃蝕青年人的心，使青年悲憤、絕望。
詩人把nevermore的不斷重復(fù)與述者的哀傷之情融合起來，并在每一節(jié)的使用中賦予其不同的含義：前面7節(jié)的末行除第二節(jié)用nevermore外，其余6節(jié)都是用nothing more;從第8節(jié)一直到最后的第18節(jié)，每一節(jié)的末行都是以nevermore結(jié)尾。共重復(fù)了1 1遍。但根據(jù)語境其意義卻有很大的不同：nevermore在第8、9、12節(jié)中意為烏鴉的名字叫“絕不”;從第10節(jié)到最后一節(jié)是烏鴉對主人公一系列問題的刻板回答。這些回答一個(gè)比一個(gè)離奇怪誕，聽起來似乎答非所問，但又覺得非常貼切。烏鴉一次次用沙啞刺耳的nevermore將那原本荒誕不經(jīng)的一幕幕幻覺串聯(lián)起來，將該詩的主題升華到對生存和死亡意義的哲理探索。
nevermore的重復(fù)使用，不僅貼切地烘托了《烏鴉》憂郁、哀傷的主題，渲染出悲涼、抑郁的氛圍，有助于表達(dá)述者哀傷至極的心境，而且使讀者在朗讀時(shí)充分體會到文字的魅力，充分領(lǐng)略詩中。這既有效地表達(dá)了詩歌的主題，又增強(qiáng)了這首詩的音樂感。
《烏鴉》費(fèi)時(shí)四年，整首詩格律工整，音韻優(yōu)美。坡精湛的創(chuàng)作藝術(shù)堪稱唯美主義詩歌之經(jīng)典，也正是這首詩為詩人奠定了世界文壇的不朽地位。《烏鴉》是坡的詩歌和詩論的完美結(jié)合，同時(shí)也是形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。在《詩歌原理》中，坡強(qiáng)調(diào)把語言作為呈現(xiàn)詩歌音樂美的媒介。因而，人把豐富、生動的語言、奇異的想象和美妙的音韻完美的結(jié)合在一起，巧妙的把音樂美運(yùn)用于展示他的經(jīng)典主題“美婦人之死”，把詩中的主人公那種痛失所愛后的凄涼、憂郁和絕望表達(dá)得淋漓盡致。詩歌的主題美、形式美、音樂美使得讀者能夠同述者感同身受，詩中的悲涼、恐懼、絕望也縈繞在讀者的心靈，并在靈魂深處引起共鳴。
參考文獻(xiàn)：
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本科生西方文學(xué)畢業(yè)論文范文二：仲馬父子對法國文學(xué)的貢獻(xiàn)
摘 要：仲馬父子是法國乃至世界文學(xué)史上的巨擘，其作品跨越時(shí)空與國界，至今仍為廣大讀者所喜愛，對世界文學(xué)及中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展影響巨大。本文介紹了仲馬父子文學(xué)耕耘的歷程，全面梳理了大仲馬浪漫主義戲劇、小說以及小仲馬的問題劇與現(xiàn)實(shí)主義小說，肯定了仲馬父子對法國及世界文壇的積極貢獻(xiàn)，以期引起讀者對他們作品文學(xué)的進(jìn)一步關(guān)注。
關(guān)鍵詞：大仲馬;小仲馬;浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義;法國文學(xué)
他與一位圣多明各的女子結(jié)為伉儷，他們愛情的結(jié)晶便是大仲馬。所以大仲馬也是一位混血兒。
這種血統(tǒng)在19世紀(jì)法國上流社會是不被尊重的。
大仲馬早年父母雙亡，失持失怙后家道中落，生活困頓，便離開故鄉(xiāng)維里埃—戈特茉(Villiers-Cotterets)到首都巴黎謀求新的生活。
大仲馬從小練就一手好字，便在聲名顯赫的奧爾良公爵府做了一名文書，衣食無憂。但這位外省青年不甘寂寞，工作之余，還勤奮寫作。這位字跡娟秀的文書對戲劇情有獨(dú)鐘。這也并不奇怪，一方面是個(gè)人興趣使然，另一方面受到新風(fēng)勁吹的劇壇大變革的影響。
世界各國文學(xué)史上不乏父子共同活躍文壇的佳話。中國宋代的蘇洵、蘇軾、蘇轍父子對詩歌、散文、書法均有杰出的貢獻(xiàn)，世稱三蘇。法國19世紀(jì)文壇也出了一對父子文學(xué)家，在戲劇、小說方面成績斐然，而且都處在浪漫主義陣營之前沿，他們是仲馬父子，為便于區(qū)別，父親叫大仲馬(Dumas Père，1802~1870)，兒子為小仲馬(Dumas fils，1824~1895)。
大仲馬的父親是一位混血兒，青年時(shí)期投奔拿破侖摩下，曾指揮騎兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)西班牙、意大利與埃及，立下赫赫戰(zhàn)功。升遷至侯爵后，在某些問題上與拿破侖發(fā)生齟齬，失去寵信，郁郁而終。18世紀(jì)法國劇壇死氣沉沉，異常寂寞，劇作家與劇團(tuán)受古典主義清規(guī)戒律的束縛，在劇本創(chuàng)作、舞臺演出方面邁不開步子，缺乏創(chuàng)新。對一潭死水的演出，觀眾并不買賬。他們強(qiáng)烈要求看到面目一新的劇目。如何投入戲劇革新的大潮是擺在19世紀(jì)新生代劇作家面前的重大課題，也為躍躍欲試的青年人提供了大顯身手的舞臺。大仲馬不失時(shí)機(jī)地抓住了這個(gè)機(jī)會。
在青年才俊之中，首先站出來對古典主義戲劇理論發(fā)難的是斯丹達(dá)爾。他指出古典主義戲劇理論已經(jīng)僵化，它曾經(jīng)擁有的輝煌已經(jīng)是昨日黃花。他舉例說，在莫里哀的古典主義劇目中，充滿了戲謔的場面，這本是觀眾所期待的。不幸的是被嘲弄、遭譏笑的永遠(yuǎn)是傻乎乎的鄉(xiāng)巴佬和仆人，而居高臨下、頤指氣使，戲弄下人的永遠(yuǎn)是貴族、富商、紳士和淑女。這種情節(jié)安排和表現(xiàn)手法或許適合當(dāng)時(shí)觀眾的審美情趣，因?yàn)檫@些觀眾大多是達(dá)官貴人，而劇作家是依靠他們的庇護(hù)才有立足之地的。時(shí)過境遷，大批平民百姓涌入觀眾席中，有權(quán)有勢者已經(jīng)走下歷史舞臺，他們不應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)占據(jù)舞臺。與時(shí)俱進(jìn)、革新舞臺，是爭取更多票房收入的唯一辦法。
維克多·雨果把問題說得更加透徹、更加具體。他在《克倫威爾》劇本序言中指出，當(dāng)代戲劇必須擺脫古典主義的桎梏，摒棄要求時(shí)間、地點(diǎn)、行為統(tǒng)一的三一律和僵硬的創(chuàng)作法則和藝術(shù)觀點(diǎn)。應(yīng)師法英國戲劇大師莎士比亞，自由自在、揮灑自如地表達(dá)真實(shí)。該文也被時(shí)人稱為浪漫主義戲劇宣言。
古典主義戲劇巨匠拉辛、高乃依、伏爾泰已經(jīng)走下了神壇。周邊國家的莎士比亞、華特·斯考脫、歌德與雪萊成了新一代的偶像。大仲馬在這種背景下步入劇壇，不可避免地受到浪漫主義影響，而浪漫主義的主張也與他天生的放蕩不羈的性格特質(zhì)十分契合。他與同道一起互相唱和，惺惺相惜，充分發(fā)揮想象力，創(chuàng)造了法國舞臺新的輝煌。
大仲馬最早的作品是小劇《狩獵與愛情》(la Chasse et l’Amour，1825)，這是一個(gè)小劇，為他掙到第一桶金，300法郎，對他生活不無小補(bǔ)。這是他初試啼聲。
他真正意義上的浪漫主義處女作叫《克里斯蒂納》(Christine，1830)，在法蘭西劇場首演。劇本很有激情，可惜主演女角的演員對劇本精神實(shí)質(zhì)吃得不透，理解膚淺，以致整個(gè)演出失敗。大仲馬并不因此氣餒。他再接再厲，推出《亨利第三及其宮廷》(Henri Trois et sa Cour，1829)，取得巨大成功。連新奧爾良公爵也到劇場捧場。這出戲演了38場，引起轟動，并為作者帶來滾滾財(cái)源，一位出版商出巨資購買了版權(quán)。
大仲馬從此走紅。
《亨利第三及其宮廷》是一部散文劇，分5幕，故事如下：國王寵臣圣·梅格林受星相家魯吉埃里的盅惑與慫恿，動了一個(gè)怪念頭，徑自向國王對頭吉斯公爵的夫人表達(dá)愛慕之意。公爵正在密謀奪取王位，即刻抓住千載難逢的機(jī)會，設(shè)下陷阱，誘使圣·梅格林赴約幽會，將其殺害。公爵剪掉國王羽翼之后，額手相慶。但清君側(cè)的狠毒之舉反而引起國王警惕，立即自任神圣同盟盟主，大權(quán)在握，使公爵之險(xiǎn)謀無法施展。
該劇創(chuàng)意甚好，布景、服裝、道具均符合歷史定格，具有鮮明時(shí)代感與地方色彩，充滿暴力場面。但劇中反映的君臣的矛盾和糾葛與男女間的愛情糾葛結(jié)合得并不完美，使人有油水分離之感。
1831年大仲馬又發(fā)表并推出經(jīng)典劇《安東尼》(Antony)，其藝術(shù)成就高于《亨利第三及其宮廷》。
少女阿代爾結(jié)識了安東尼。安東尼風(fēng)度翩翩，一表人材，但不幸是一位私生子，處在社會底層。不久，阿代爾結(jié)婚，男方是社會地位顯赫的埃爾維上校。安東尼并未放棄對昔日戀人的強(qiáng)烈追求。他試圖說服阿代爾離開埃爾維，跟自己私奔，遭到阿代爾拒絕。安東尼追到斯特拉斯堡，在一家旅店見到阿代爾，最終點(diǎn)燃了阿代爾已經(jīng)熄滅的愛情之火，同意與他破鏡重圓。上校聞訊趕來，進(jìn)屋前目睹了一幕悲劇。安東尼正用匕首刺進(jìn)阿代爾胸膛，口中大喊：“她不肯從我，我殺了她。”很明顯，安東尼這樣做是為了保全阿代爾的名節(jié)，而把所有的社會、道德責(zé)任全攬?jiān)谧约荷砩?，?ldquo;她不肯從我，我殺了她”這句話也成了經(jīng)典名言，流傳至今。大仲馬一共寫了100來個(gè)劇本，較為著名的還有《拿破侖·波拿巴》(Napoléon Bonaparte，1831)與《奈斯?fàn)査恰?La Tour de Nesle)。
大仲馬的戲劇廣受市井細(xì)民的歡迎，但他的舞臺演出成本很高，戲劇為他帶來名聲，并未帶來財(cái)富。戲劇只是他文學(xué)生涯的一部序曲，是走向文學(xué)殿堂的一塊敲門磚，而小說才是他登堂入室的身份證。
1893年是大仲馬職業(yè)生涯的分水嶺。自那時(shí)起，他告別了青年創(chuàng)業(yè)期而進(jìn)入中年成熟期，從戲劇家成為小說家。著名作家奈瓦爾(Nerval)向他舉薦了一位名叫馬凱(Maguet)的文學(xué)青年。這位年輕人對歷史掌故極其熟悉。而彼時(shí)，大仲馬已經(jīng)寫過幾部連載小說，生活積累和閱歷也異常豐富，他和馬凱一見如故，成了忘年交和合作伙伴。當(dāng)然，馬凱并非大仲馬唯一的合伙人，但卻是最重要的共同撰稿人，這一點(diǎn)毋庸置疑。
歷史小說的始作俑者是蘇格蘭作家司各特(Watter Scott)(1771~1832)。他的《撒克遜劫后英雄傳》膾炙人口，是浪漫主義歷史小說之經(jīng)典。大仲馬與馬凱結(jié)識后一起尋找素材，他們接觸到1800年國王衛(wèi)隊(duì)長卡蒂安·德古爾蒂萊斯個(gè)人回憶錄，之后又搜集到羅什福公爵回憶錄。
經(jīng)過反復(fù)構(gòu)思、精心策劃，推出了《火槍手系列》(Le Cycle des Mousquetaires)。這部宏篇巨著很快走紅，人手一冊、洛陽紙貴，并被譯成多國文字，加速了法國通俗文學(xué)走向世界的步伐。
《三個(gè)火槍手》(Les Trois Mousquetaires，1844)是浪漫主義小說家大仲馬的成名作，它很早便被譯成中文，最初的譯名是《俠隱記》，后又改為《三個(gè)火槍手》。而《三劍客》的說法更是不脛而走，成為許多人的口頭禪。
小說以1625年樞機(jī)主教黎塞留(Richelieu)出任首相到1628年黎塞留剿滅胡格諾教派、占領(lǐng)其根據(jù)地拉羅舍爾這段史實(shí)為大背景，以路易十三和黎塞留之間的矛盾為主線，以英國首相白金漢公爵與法國王后之間的柏拉圖式的愛情起伏為楔子，以國王陣營的衛(wèi)隊(duì)、火槍手與主教陣營的騎士、間諜為敵對雙方，全景式地展示了風(fēng)急浪高的詭譎政治局面。故事分別在巴黎、倫敦和拉羅舍爾三地展開。
達(dá)特安是隸屬國王衛(wèi)隊(duì)的火槍手，他的三位好友亞島士、阿拉米、頗多斯均身手不凡，也是國王麾下的火槍手。達(dá)特安有一位情人，旅舍老板的夫人，叫波那肖夫人，是侍奉王后的女官。
王后將國王贈給她的鉆石佩件私贈給英國白金漢公爵。黎塞留得到內(nèi)線密報(bào)，派米拉蒂赴倫敦出席白金漢的宴會并伺機(jī)竊走組成佩件的一組鉆石，攜回法國。黎塞留不動聲色地慫恿路易十三敦請王后在不久之后舉行的舞會上一展鉆石佩件之風(fēng)采。情急之下，王后委托波那肖夫人請達(dá)特安作密使赴倫敦從白金漢處取回佩件。達(dá)特安約三位好友同行。主教自有情報(bào)，在他們必經(jīng)路線上設(shè)下重重埋伏。四位好友奮不顧身，過五關(guān)斬六將，將重重埋伏全部掃除，渡過加萊海峽，面見白金漢，補(bǔ)上失竊的配件，達(dá)特安將鉆石佩件在宮廷舞會舉辦之前送到王后手中。之后，四人又在拉羅舍爾城外英勇戰(zhàn)斗，破壞了主教設(shè)下的陷害他們的陰謀。宮廷斗爭、拉幫結(jié)派、口蜜腹劍、爭風(fēng)吃醋、刀光劍影、神出鬼沒，正方人物仗義疏財(cái)、正氣凜然，反方人物萎瑣吝嗇、鼠竊狗偷。故事緊湊、人物鮮明、場面熱鬧，贏得了大批讀者。
與這本小說配套的還有《二十年后》(Vingt-Ans après)、《波拉什隆子爵或十年之后》(Vicomte de Bragelonne ou Dix Ans plustard)，于1844年后在《世紀(jì)報(bào)》上連載，以后又編輯成集。
《基度山恩仇記》(Le Comte de Mont-Cristo)于1844~1845年面世。這本書介紹到中國時(shí)還有另一個(gè)譯名《基督山伯爵》。這是大仲馬又一杰作，可稱為一部奇書。故事離奇曲折，但并非完全虛構(gòu)。原始素材來自巴黎警局1837~1838年檔案匯編，作者是該局檔案官員貝歇。檔案中記錄一檔冤案的始末。一位名叫比科(F.Picaud)的男子，遭仇人告密，被誣為英國間諜，致被投入監(jiān)獄，遭秘密關(guān)押達(dá)七年之久。
出獄后得到一位神秘人物的饋贈，收到一大筆財(cái)產(chǎn)。他利用獲得的錢財(cái)從一位朋友口中獲悉告密者的姓名，分別予以殺害。最后比科也被這位朋友害死。正是這個(gè)人臨終前良心發(fā)現(xiàn)，將該案來龍去脈和盤托出。大仲馬與其合作者如獲至寶，在細(xì)節(jié)上大做文章，繪聲繪色，使故事更為完整，內(nèi)容更加貼近社會公認(rèn)的道德規(guī)范。
青年船長埃德蒙·當(dāng)代斯遠(yuǎn)航歸來。在海外靠港補(bǔ)給時(shí)，接受了友人托帶的一封密信。當(dāng)代斯本人對密信內(nèi)容一無所知。但正是這封信使他蒙冤受辱，丟掉了未婚妻，還差點(diǎn)送命。
盛大的婚禮正在進(jìn)行，一群執(zhí)法人員闖進(jìn)禮堂，將新郎上手銬帶走，當(dāng)代斯鋃鐺入獄。他是以遞交密件，協(xié)助推翻當(dāng)局的罪名被捕的。之后，政權(quán)更迭、反方成了正方，當(dāng)代斯理應(yīng)平反，但因法官私心作祟，當(dāng)代斯非但未獲昭雪，反而罪加一等，被投入水松島地牢。
當(dāng)代斯根本不明白自己何以獲罪。地牢隔壁另一名囚徒在挖掘出逃的地道時(shí)，因計(jì)算錯(cuò)誤，挖通了通往當(dāng)代斯獄室的墻。兩人成了難友。這位囚徒叫法利亞，是一位博聞強(qiáng)記的神父。他聽了當(dāng)代斯的敘述，抽絲剝繭，透徹地分析了當(dāng)代斯案情的來龍去脈，使當(dāng)代斯如夢初醒。
當(dāng)代斯師從法利亞，學(xué)習(xí)歷法、語言、文化、歷史、法律、儀表，使自己從一位船長脫胎換骨成為文武皆備的“上流人物”。法利亞年邁體衰，臨終前將一張藏寶圖交給當(dāng)代斯，并斷言自己挖地道失敗后便深信除非死人，任何人只要活著便無法從水松島逃脫。而死人之所以能夠逃脫，是因?yàn)榘磻T例，囚徒之尸體必須拋入大海。
法利亞死后，當(dāng)代斯突發(fā)奇想，將難友尸體搬到自己囚室石床上，自己鉆進(jìn)裝尸袋里，果然，兩名獄卒將尸袋投入地中海，當(dāng)代斯在海中被一商船救起。
他輾轉(zhuǎn)來到基度山島，發(fā)掘出大批寶藏，以伯爵身份來到巴黎，此時(shí)他奴仆如云，腰纏萬貫。報(bào)答恩人、懲罰仇人，成了他行事的法則。
新貴的出現(xiàn)使貴族、富豪、法官、名媛趨之若鶩，爭相與之結(jié)識，但無人知道他的來歷。
天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，伯爵憑借手中的財(cái)富和權(quán)力，以及過人的才智和機(jī)謀，使壞人或者身敗名裂，或者自盡謝世。這些人到最后才明白，伯爵原來是他們陷害過的年輕船長。種瓜得瓜，種豆得豆。眾人皆醉，唯一清醒的是當(dāng)代斯當(dāng)年的新娘。她一眼就看出伯爵的真實(shí)身份，在關(guān)鍵時(shí)刻，她站出來，規(guī)勸昔日的情人放過自己的獨(dú)子，罪不及子孫，當(dāng)代斯喟然長嘆，攜希臘美女，在人間蒸發(fā)。
《基度山恩仇記》是一部令人匪夷所思的奇書。一位青年船長在婚宴中被捕，喪父失妻，關(guān)在不見天日的地牢之中，最后上天眷顧，使他富可敵國，將壞人一個(gè)一個(gè)送入地獄，這難道不是上帝的安排嗎?這難道不是反映了善良人民的愿望嗎?懲惡揚(yáng)善，好有好報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到，時(shí)候一到，統(tǒng)統(tǒng)都報(bào)。在這本小說中，普通百姓的善惡觀得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。得到讀者的首肯是理所當(dāng)然的事。
1850年大仲馬發(fā)表了《黑色郁金香》(LesTulipes noires)，這本小說情節(jié)較為簡單，但更富浪漫主義氣息。這是發(fā)生在17世紀(jì)荷蘭的一則故事。醫(yī)生拜爾勒因參加革命運(yùn)動被捕入獄，與獄官女兒盧莎相戀，發(fā)出愛情火花，在熱戀中培育出稀世珍品：黑色的郁金香。
但質(zhì)疑大仲馬的也大有人在。歐仁·德米爾古爾(Eugène de Mirecourt)的話最為嚴(yán)苛：“這個(gè)混血兒用鞭子驅(qū)使想法古怪的黑奴為他干活”。其實(shí)大仲馬自己并不諱言，他有許多合伙人，除馬凱外，還有加伊阿代(Gaillardet)等人。但大仲馬并沒有坐享其成，他也出點(diǎn)子，潤飾、加工文字。而且按照當(dāng)時(shí)出版界不成文的規(guī)矩，小人物的稿子是不可能出版的，只有署上大仲馬的大名才能與讀者見面。這也和現(xiàn)代商業(yè)上的貼牌行為相類似，而且知識產(chǎn)權(quán)(包括版權(quán))也只是20世紀(jì)以后的新鮮事。
大仲馬小說的成功還因?yàn)樗┎杀婇L，而不孤芳自賞。《三個(gè)火槍手》中9位主人公各有一名侍從、跟班，主仆相得益彰，這種手法是從西班牙作家塞萬提斯的《唐·吉訶德》中學(xué)來的。
吉訶德與?？七@對主仆的相互配合，令讀者忍俊不禁。他還借用勒隆日《吉爾·布拉斯》這部流浪漢小說中描述游民、無賴的習(xí)性，以所謂的“黑吃黑”，以其人之道還治其人之身，處理手法也十分到位。
大仲馬的文學(xué)成就，尤其是100多部浪漫主義小說確實(shí)令人嘆為觀止。而“子未必不如父”，大仲馬的私生子小仲馬(Duma，1824~1895)的文學(xué)造詣也十分深厚。
大仲馬的社會地位，使小仲馬受到許多長輩的庇護(hù)。小仲馬對自己的身份十分敏感，步入文壇之后，他首創(chuàng)“問題劇”，宗旨是揭露時(shí)弊、提出問題，以及解決問題的正確方法。
小仲馬有兩個(gè)訴求：一、重建父系制度以杜絕賣淫丑行;二、允許夫婦離異以消除通奸行為。小仲馬尊崇女性，譴責(zé)玩弄女性而生了孩子卻拒絕履行責(zé)任的男子。對其父大仲馬的性行為與不檢點(diǎn)，他深惡痛絕。他呼吁“戲劇應(yīng)當(dāng)為偉大的社會變革服務(wù)，為拯救人們的心靈服務(wù)”。
小仲馬早年信奉浪漫主義，后來又傾向現(xiàn)實(shí)主義。他是法國戲劇從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過渡時(shí)期的重要劇作家。
小仲馬的劇作有《半上流社會》(le Demi-Monde，1855)、《金錢問題》(la Questiond’argent，1853)、《私生子》(le Fils naturel，1858)、《一個(gè)揮霍無度的父親》(Un pèreprodigue，1859)、《婦女之友》(l’Ami desfemmes，1864)、《百合花狄安娜》(Diane delys，1853)、《奧布萊夫人的主張》(Les idéesde Madame Aubray，1867)、《喬治公主》(laPrincesse George，1871)等。
小仲馬的劇本中往往有一位善于推理、串通劇情的角色，用自己的獨(dú)白闡明全劇的主題。
提出希望觀眾接受的格言式說教是小仲馬戲劇作品的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。小仲馬對劇情的安排合情合理，語言樸素、接近生活，想象豐富但不夸張。
與小仲馬齊名的埃米爾·奧日埃(EmileAugier，1820～1889)也是問題劇的創(chuàng)始人之一，但他反對浪漫主義，在主要問題上和小仲馬看法一致，劇作也帶有警世目的：主張維護(hù)正?；橐鲋贫?，和破壞家庭生活的害群之馬作堅(jiān)決的斗爭。
著名評論家薩爾賽(Sarcey，1827～1899)認(rèn)為奧日埃和小仲馬的劇作介乎悲劇和喜劇之間，或許是戲劇的最佳形式。
問題劇的用意是善良的。但無論奧日埃和小仲馬，他們的作品均存在簡單化傾向，題材過分嚴(yán)肅，說教意味濃重，久而久之便不受讀者和觀眾的歡迎了。此后歐洲各國出現(xiàn)了易卜生、斯特林堡、白里歐、蕭伯納等戲劇大師級人物，他們運(yùn)用高超的藝術(shù)，才將問題劇推向極致。
小仲馬的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及乃父。但他的思想境界遠(yuǎn)比其父高尚，而且他扛起問題劇的大旗，獨(dú)樹一幟，最終寫出一部小說《茶花女》(la Dame aux Camélias)(1848)，并搬上舞臺，賺取了法國及全世界無數(shù)讀者和觀眾的同情之淚，成了另一種類型的不朽之作。從這一點(diǎn)看，小仲馬的文學(xué)成就并不比大仲馬遜色。
自古紅顏多薄命，癡心女子薄情郎。這是中外文學(xué)作品最喜歡運(yùn)用的題材。小仲馬的《茶花女》也沿用這個(gè)題材，但作者手法新穎，不落俗套。
《茶花女》中的主角叫瑪格麗特·戈杜埃(Marguerite Gautier)。她的原型是瑪麗·杜帕萊西斯(Marie Duplessis)(1824~1847)，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)是小仲馬的情婦，以后兩人分手。杜帕萊西斯于1847年2月3日因肺結(jié)核不治逝世，小仲馬曾賦詩致哀。
1848年《茶花女》小說出版，次年搬上舞臺，先在歷史劇院(Le Theatre-Historique)上演，后來移師小劇場，演出取得巨大成功。
《茶花女》的故事梗概如下：
1847年3月12日敘事者得知人們正在出售一位最近去世的著名交際花生前用品。在敘述者記憶中這位姑娘花容月貌，常用山茶花作頭飾，因患肺病，皮膚白里透紅，顯示一種病態(tài)美，其保護(hù)人是一位老公爵。
他在拍賣品中挑了一本小說《馬農(nóng)·萊斯科》，這是普雷沃于1731年出版的一部愛情小說。書的扉頁上有一行神秘的題款：“罪惡是一種自負(fù)，一種輕視善的態(tài)度，重要的是不能絕望。”題款的用意顯而易見，也表明了作者對善惡的看法異于常人。
兩天后，敘述者家里來了一位不速之客。他是一位青年，名叫亞芒·杜伐爾，他身上帶了交際花瑪格麗特·戈杜埃臨終前寫給他的一封信，內(nèi)容委婉凄清，令人不忍卒讀。亞芒承認(rèn)瑪格麗特是他情人，《馬農(nóng)·萊斯科》是他贈給瑪格麗特的禮物，題款的作者是他本人。亞芒取回小書，并答應(yīng)敘述者在恰當(dāng)時(shí)間再上門拜訪，并把他與瑪格麗特的交往過程和盤托出。但此后亞芒杳無蹤影。最后，敘述者打聽到亞芒臥病不起，便去拜訪。原來亞芒做出了驚世駭俗之舉，將舊情人的尸體從墓中挖出，以圖再敘舊情。此后他精神恍惚，生了一場大病。
亞芒對作者說，早年，他對瑪格麗特一見鐘情，并請瑪格麗特的女服裝師代為引見?，敻覃愄赝夂退煌@位貌似清麗的女郎也染上了上流社會的一些惡習(xí)：平日生活糜費(fèi)、開支極大。為了跟亞芒去鄉(xiāng)間度假，向老公爵開口要錢。亞芒自尊心受到了傷害，與瑪格麗特絕交?，敻覃愄卦徦螅瑏喢⑾噘洝恶R農(nóng)·萊斯科》。他們到鄉(xiāng)間小住。伊甸園般的生活使這對情人樂而忘返?，敻覃愄赜窒蚶瞎粢X。答復(fù)是錢可以給，條件是離開亞芒?，敻覃愄鼐芙^要挾，回鄉(xiāng)跟亞芒享受花前月下、卿卿我我的美好生活。但用錢的窘迫使瑪格麗特不得不變賣財(cái)物。亞芒決心挑起生活重?fù)?dān)。亞芒父親趕到鄉(xiāng)下，命令亞芒離開瑪格麗特，未果。一天晚上，亞芒發(fā)現(xiàn)人去樓空，伊人不知所蹤，只留下一封信，勸他忘記“墮落的女子”。亞芒回到巴黎后得知瑪格麗特又重操舊業(yè)，便選擇瑪?shù)膿从褗W林帕為自己的情婦來刺激對方?，敻覃愄卦俣确祷貋喢⑸磉?。亞芒舊病復(fù)發(fā)，妒心未泯，又發(fā)狠話?，敻覃愄厝仁й?，亞芒去了東方。
瑪格麗特的遺書寫道：我始終愛著你，不辭而別是無奈之舉，是你父親的要求“別讓亞芒破產(chǎn)，別讓亞芒家族聲名狼藉”。
敘述者說：“我并非罪惡的吹鼓手，但我要站出來為那些受盡苦難的高貴靈魂呼喚。”故事以兩句話結(jié)束：安息吧，瑪格麗特，你永遠(yuǎn)會得到上帝的寬容，因?yàn)槟銥閻鄹冻隽颂唷?/p>
仲馬父子在各自文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷有著深刻的歷史和文化背景。
大仲馬是典型的浪漫主義戲劇家、小說家，為浪漫主義的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。浪漫主義這個(gè)文學(xué)術(shù)語在法國文壇出現(xiàn)在17世紀(jì)末葉。這個(gè)詞的含義與“幻想”、“傳奇”相當(dāng)接近。斯塔爾夫人在“論文學(xué)”一文中指出，浪漫主義的對立面是古典主義，從而人們把一切與古典主義文藝?yán)碚摏Q裂的文藝作品均納入浪漫主義范疇。隨著時(shí)間的推移，在1840年前后，浪漫主義的輪廓才逐漸明晰起來。
浪漫主義在戲劇領(lǐng)域主要表現(xiàn)為：故事復(fù)雜曲折、驚險(xiǎn)刺激、聳人聽聞;對人物的身份、人品、社會地位寥寥數(shù)句，一筆帶過;人物首次亮相時(shí)由樂師演奏相應(yīng)樂曲作為氣氛的烘托：年輕貌美之女子配以輕松歡快的曲調(diào)、面目可憎的反派人物配以嘈雜刺耳的樂曲;布景場面宏偉壯觀，道具、燈光、音響采用透視原理，遠(yuǎn)景、近景層次分明;在舞臺裝置上利用機(jī)械操縱，縮短換景時(shí)間，煤氣燈、煤油燈的應(yīng)用使照明效果今非昔比;暴風(fēng)驟雨、雷鳴閃電、戰(zhàn)場風(fēng)云、火災(zāi)地震均可在舞臺上再現(xiàn);演員還可利用舞臺機(jī)關(guān)、地道或上天或入地，令觀眾瞠目結(jié)舌;化妝、服裝也更富時(shí)代氣息;劇場數(shù)量迅速增加，座位寬敞舒適，裝潢富麗堂皇。才貌雙全的男女演員，驚險(xiǎn)刺激的熱鬧劇目，使浪漫主義戲劇在法國舞臺大放異彩。大仲馬作為劇作家及劇院經(jīng)理功不可沒。
浪漫主義思潮使小說創(chuàng)作迅速繁榮，繆塞、維尼、斯丹達(dá)爾等人迎合讀者對作者本人生活經(jīng)歷、性格言行、男女戀情的好奇在小說中敘述自己或好友、親朋之遭遇、幻想或希望，時(shí)人稱之為浪漫主義隱情小說。巴爾扎克的《人間喜劇》及喬治·桑的鄉(xiāng)村生活場景被稱為浪漫主義現(xiàn)實(shí)小說，當(dāng)然巴爾扎克后期思想更接近批判現(xiàn)實(shí)主義。雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》也可歸屬這類作品。最受讀者歡迎的則是浪漫主義異域小說。它們的作者有大仲馬、梅里美、諾迪埃。大仲馬以《三個(gè)火槍手》、《基督山恩仇記》名聲顯赫，成為領(lǐng)軍人物;梅里美以短篇小說見長，《卡門》的故事由于作曲家比才所作同名歌劇而紅遍世界。諾迪埃的夢幻小說至今還擁有許多讀者。
到了19世紀(jì)后期，浪漫主義作為一種文藝思潮已逐漸衰落，現(xiàn)實(shí)主義已作為一種美學(xué)原則擺在文學(xué)家面前?，F(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者們既反對古典主義，又反對浪漫主義，認(rèn)為文藝作品必須反映現(xiàn)代生活，作家應(yīng)當(dāng)客觀地、無偏見地、按照生活本來面目反映現(xiàn)實(shí)，既不使用藝術(shù)手段美化或歪曲生活，也不回避消極黑暗的悲慘場面，從而真實(shí)地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。
現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者巴爾扎克、福樓拜、左拉及小仲馬早期或多或少都崇尚浪漫主義。轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，他們的作品與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得更為緊密。小仲馬的問題劇與小說兼戲劇《茶花女》體現(xiàn)得最為充分。
《茶花女》和《包法利夫人》、《惡之華》并列為三大傷風(fēng)敗俗的文藝作品。人們指責(zé)小仲馬、福樓拜和波德萊爾違反了世俗的道德準(zhǔn)則。但在民間，《茶花女》卻受到普遍喜愛。其中譯本在中國面世時(shí)，十分暢銷。這本書由著名學(xué)者林紓(林琴南)主譯。有過《賣油郎獨(dú)占花魁女》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《蔡鍔與小鳳仙》、《桃花扇》等傳奇的中國文壇，用雙臂歡迎海外傳來的同類傳奇。
不過“交際花”的地位與職業(yè)與中國的青樓女子畢竟不同。直到五四運(yùn)動之后，十里洋場的上海才出現(xiàn)了類似的角色，也有了“交際花”這個(gè)稱謂。曹禺在《日出》一劇中安排的女主角陳白露就是著名的交際花?，F(xiàn)在這種稱謂、這種職業(yè)似乎又從人們的視野中消失了。
小仲馬的文學(xué)成就使他當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士，這是大仲馬未曾獲得的光榮。生活放蕩、債務(wù)纏身的大仲馬晚年靠小仲馬的接濟(jì)度過余生。
但大、小仲馬都是法國19世紀(jì)文學(xué)殿堂的重量級大師，而且都以自己的不朽著作走進(jìn)中國讀者的視野，叩開中國讀者的心扉。父子作家的佳話是值得我們贊揚(yáng)的。
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