漢字對中國繪畫的影響--語言文學(xué)論文

　　中國繪畫是線的藝術(shù)，中華民族審美思維是線型的思維。線是一種能直抒胸臆、表現(xiàn)情感和體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性特征的表現(xiàn)方法。
今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是語言文學(xué)論文：漢字對中國繪畫的影響。具體內(nèi)容如下，希望能夠夠幫助到大家:

漢字對中國繪畫的影響

　　漢字是歷史最悠久的文字之一。和它一樣擁有悠久歷史的古埃及圣書文字和古美索不達(dá)米亞的楔形文字早已不再使用。在現(xiàn)存的一切文字中，只有漢字保持著漢民族最初的文字體系，沿用至今。在蒙古族統(tǒng)治的元朝和滿族統(tǒng)治的清朝，漢字都以其深厚的文化底蘊(yùn)和頑強(qiáng)的生命力依舊保持了它的延續(xù)性，因而中華民族幾千年的文化才得以代代相傳。

　　漢字不僅體現(xiàn)了中國人認(rèn)識(shí)世界的方式，也體現(xiàn)出中國人掌握世界的方式，這種方式具有明確的從實(shí)踐到精神掌握世界的特點(diǎn)，并由此與中國繪畫掌握世界的方式相關(guān)聯(lián)。因此，“漢字已是中國文化的肌理骨干，可以說是整個(gè)漢文化構(gòu)成的因子，我們必須對漢字有充分的理解，然后方可探驪得珠地掌握到漢文化深層結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)”。[1]漢字創(chuàng)造中凝結(jié)的思維方式貫穿著我國的歷史和文化，直接孕育出中國美術(shù)思維。

　　漢字經(jīng)過了6000多年的演進(jìn)，從甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、楷書、行書，形體發(fā)生了很大的變化。它的最小構(gòu)成單位是筆畫，書寫漢字時(shí)，要依照筆畫的某些走向及其出現(xiàn)的先后次序。漢字的書寫還淬煉出中國藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式――中國書法。書法或者說漢字的最基本元素，就是單獨(dú)的筆畫，而書法正是利用這種純粹的元素進(jìn)行各種對比的創(chuàng)造性處理，如黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》(圖1)，滿紙點(diǎn)畫，對比強(qiáng)烈，尤其是長線與短點(diǎn)之間的處理，視覺張力極強(qiáng)，將對比的藝術(shù)處理推向了極致，徐渭、祝允明、王鐸、傅山等其后的書法家的大草中均能看到黃庭堅(jiān)的影響。

　　中國書法中的文字形態(tài)以點(diǎn)、線等各種不同的存在方式傳遞主客觀信息，體現(xiàn)造型理念和審美意趣，并形成不同的感知效果。書法中的點(diǎn)可以分為兩種形態(tài)，一種是指書寫筆法中的點(diǎn)，其實(shí)就是點(diǎn)和筆劃，它們在不同的位置可以有不同的寫法。雖然它們在二維空間里所占的比例不大，可是筆鋒要在很短的距離內(nèi)做出很多的動(dòng)作，所以也呈現(xiàn)出不同的變化。正如衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中曾把“點(diǎn)”比做高峰墜石，其實(shí)意思就是說“點(diǎn)”畫寫出來要具有墜石般實(shí)在的質(zhì)感與墜落時(shí)瞬間的動(dòng)感。還有一種“點(diǎn)”是指在整個(gè)空間中體量感相對于周圍形象看起來較弱的形象，它可以是幾個(gè)文字或者一方印章。這種點(diǎn)的感覺的產(chǎn)生是由其在所處的空間中的地位決定的。當(dāng)點(diǎn)畫周圍的環(huán)境發(fā)生變化時(shí)，“點(diǎn)”有可能轉(zhuǎn)化為“面”。書法家常常利用“點(diǎn)”的靈活性，在作品中充分表現(xiàn)自我;且通過“點(diǎn)”的位置、強(qiáng)度的設(shè)計(jì)，從而控制字體形象對視覺心理的影響。

　　中國繪畫是線的藝術(shù)，中華民族審美思維是線型的思維。線是一種能直抒胸臆、表現(xiàn)情感和體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性特征的表現(xiàn)方法。線條的推移是一切書寫線條都具備的運(yùn)動(dòng)特征，通過對線的疏密緩急的經(jīng)營組織可以構(gòu)成無限的視覺意味。漢字的線大多是相互穿插來形成整體，所以很容易形成一個(gè)個(gè)“回互飛騰”(項(xiàng)穆《書法雅言》) 、“八面點(diǎn)畫皆拱中心”(陳繹曾《翰林要訣》)的這樣一個(gè)交互性的空間，也易于和復(fù)雜的主客觀事件形成同構(gòu)效應(yīng)。中國書法藝術(shù)正是將這些組成文字的線變成了一條條貫穿于宇宙與心靈的線，從而實(shí)現(xiàn)了從民族共同體的共性符號(hào)到體現(xiàn)個(gè)體生命的個(gè)性符號(hào)的超越。“在書法里，點(diǎn)線既是造字材料，又是抒情手段，是形式，又是內(nèi)容。”[2]

　　中國書法僅用這些有限的元素，要將其構(gòu)成作為對比的處理，就勢必要處理好構(gòu)圖中各個(gè)原件和元素之間的關(guān)系，例如點(diǎn)的大小方圓、線的長短曲直等的控制。將中國漢字書寫過程中對二維平面組成元素的探索延伸到更廣闊的二維空間藝術(shù)形式――中國繪畫中，在畫面二維的空間中對物像的位置、比例、虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行籌劃。這無疑也是一個(gè)思維過程。而漢字本身即是中國人在二維空間中對點(diǎn)畫挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生，使之代表一定信息的產(chǎn)物。中國文字拆解成筆劃、點(diǎn)線再重新組合的這種思維方式?jīng)Q定了中國繪畫從一開始就不會(huì)像西方古典油畫那樣主要是采用寫實(shí)的手法，強(qiáng)調(diào)的是與實(shí)景的一致性，包括空間的透視、描畫的細(xì)膩、顏色的配合，無一不力求準(zhǔn)確和完美，以具體的物象使人如親臨其境，直接感受現(xiàn)場的氣氛和情緒。

　　中國繪畫力求以簡單的線條組構(gòu)出畫家心中要表達(dá)的意象，它與中國獨(dú)有的書法藝術(shù)同出一源，最為強(qiáng)調(diào)意趣和境界，注重在宣紙上所表現(xiàn)出來的線條的力度和美感，透過墨色上的濃淡變化，結(jié)構(gòu)上的對比呼應(yīng)以及點(diǎn)、線條等元素所表現(xiàn)出來的拙樸、凝重或飄逸、靈動(dòng)等，既反映作者在畫筆上所凝聚的功力，表達(dá)作者創(chuàng)作過程的情緒變化，又能引起觀賞者的強(qiáng)烈共鳴，將觀賞者的思想帶進(jìn)創(chuàng)作境界中，形成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

　　而這種藝術(shù)思維方式在西方直到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才出現(xiàn)。當(dāng)塞尚有一天突然宣稱“這個(gè)世界上的物體實(shí)際上都只是由一些基本的形體構(gòu)成的。無非就是一些球體、圓柱體、圓錐體……”的時(shí)候，在遠(yuǎn)東的這塊土地上這個(gè)使用漢字的民族已經(jīng)默默地使用點(diǎn)、線這些元素自主營造了畫面幾千年。雖然我們無法證實(shí)西方藝術(shù)的這個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變是受中國藝術(shù)的影響而產(chǎn)生的，但是不同文化的碰撞會(huì)激發(fā)出新的藝術(shù)觀念及表現(xiàn)形式已經(jīng)成為人們的共識(shí)。其實(shí)我們也沒有證據(jù)說明“現(xiàn)代藝術(shù)”就一定比“古代藝術(shù)”先進(jìn)，可是歷史已經(jīng)無數(shù)次證明每一次對古代藝術(shù)的復(fù)興必定會(huì)給當(dāng)代僵化的藝術(shù)注入新的活力。

　　從古至今，漢字及漢字的其他藝術(shù)形式對中國以及人類其他文明潛移默化的影響和幫助，從來沒有停止過。我們不厭其煩地臨摹古人的字，學(xué)習(xí)他們的用筆、結(jié)構(gòu)、章法，其實(shí)也正是學(xué)習(xí)在畫面上“安排”字。中國畫家們一直攻畫梅蘭竹菊，甚至傾其一生，樂此不疲，也正是在錘煉筆墨，在“安排”畫。對西方現(xiàn)代藝術(shù)而言，這一過程無外乎就是構(gòu)成畫面的元素以及元素之間的關(guān)系。

　　然而，漢字同樣也有缺陷。哲學(xué)家李澤厚是這樣解釋的：“漢字的象形或形象性，不是抄錄對象，不是通過感性來表達(dá)概括性的抽象……而是一種訴諸直感的形象記號(hào)。漢字具有融通性、多義性、曖昧性和不確定性。” 西方語言的書寫形式是字母，字母僅僅提供表音的功能，并不表形表意，它完全割斷了與視覺形象的直接聯(lián)系而成為一種單純的記錄語言的符號(hào)。由于受到這種單純的記錄語言的字母符號(hào)的頻繁的、廣泛的刺激，西方人的大腦更側(cè)重于語言思維。西方人擅長于語言思維，具有精準(zhǔn)性的特點(diǎn)。這種思維方式的特征，也影響和制約著西方藝術(shù)。在西方古典藝術(shù)中，追求的是惟妙惟肖的形似描寫。亞里士多德說：“惟妙惟肖的圖像看上去能引起我們的快感。”這正是西方人的審美觀。正如揚(yáng)?凡?艾克的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫人物及室內(nèi)的陳設(shè)的質(zhì)感、光線、透視，描繪得一絲不茍。

　　漢語書寫符號(hào)是方塊漢字。這種形、音、意緊密聯(lián)系的文字，為形象思維的訓(xùn)練提供了便利的工具，使中國人更擅長于形象思維，而形象思維具有模糊性特征。中國人認(rèn)為人類思想的最高境界是無法用語言傳達(dá)的。如“道可道，非常道;名可名，非常名”(今本《老子》一章)、“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”(《莊子?秋水》)、“書不盡言，言不盡意”(《周易?系辭上》)、“不著一字，盡得風(fēng)流”(《詩品?含蓄》)等等。中國人思維方式的這種特征，也對中國繪畫產(chǎn)生了影響，中國人在藝術(shù)上追求的不是形似，而是神似。中國藝術(shù)家往往抓住事物的主要特征進(jìn)行勾勒，以達(dá)到氣韻生動(dòng)。

　　如南宋畫家梁楷對后世的影響很大的《李白行吟圖》(圖3)，它舍棄一切背景，著墨極少，勾畫有致，或深或淺，或濃或淡，簡約中求變化，變化中彰顯出所描繪對象詩人李白的狂放與傲然：素面仰天，情懷難釋，立天地不動(dòng)搖，行江河不斜視。與西方古典繪畫偏重于外在現(xiàn)象的精確性不同，中國藝術(shù)最高境界其實(shí)是表現(xiàn)作者的主體精神，作品能真正表現(xiàn)具有大美的創(chuàng)作者人格，方為真正的藝術(shù)。司空圖在《詩品》中說“離形得似”，這正是中國藝術(shù)家們的追求。在“離形得似”這種審美追求的影響下，中國的繪畫還發(fā)展出散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，往往將不同視域的景象經(jīng)營在一個(gè)畫面上，這樣可以充分地表現(xiàn)空間跨度較大的景物的方方面面，這是傳統(tǒng)中國畫的一個(gè)很大的特點(diǎn)。這種構(gòu)圖法更符合心理的真實(shí)，是一種內(nèi)在的真實(shí)。中國繪畫的構(gòu)圖法與漢字的構(gòu)形法有著相通之處。

　　中國的漢字滲透到中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)中，并深刻影響了中國人的思維方式和行為方式。同樣，中國的繪畫作為中國獨(dú)特的藝術(shù)門類，也受到漢字的極大影響，我們從中國美術(shù)史上可以看到中國的文字對繪畫藝術(shù)及其理論、氣質(zhì)、風(fēng)格的全面滲透。