日本文學(xué)的相關(guān)論文

　　文學(xué)是一種文化發(fā)展到最富于活力的歷史階段所煥發(fā)出來的絢麗光彩，是文化、社會(huì)的反映。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于日本文學(xué)的相關(guān)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　日本文學(xué)的相關(guān)論文篇1

　　淺析日本文學(xué)中的“變態(tài)”傾向

　　摘 要：日本文學(xué)突出表現(xiàn)了日本民族的心態(tài)，尤其凸現(xiàn)為對(duì)變態(tài)描寫的情有獨(dú)鐘，主要是表現(xiàn)人性陰暗、性變態(tài)、亂倫、血腥與暴力的熱愛。日本文學(xué)傳承了本土文化，同時(shí)吸收了東西方各種現(xiàn)代思潮，受此影響，在日本人原本的自卑、侵略性格的改造下，將日本文學(xué)變異成為一種獨(dú)特的具有變態(tài)傾向的文學(xué)。

　　關(guān)鍵詞：性欲 變態(tài) 暴力 死亡 變態(tài)

　　日本文學(xué)作為反映大和民族性格和氣質(zhì)的外化表現(xiàn)形式，能很好的窺視其特點(diǎn)中最主要的成分：變態(tài)美學(xué)。造成日本文學(xué)根深蒂固的變態(tài)傳統(tǒng)的這種文學(xué)現(xiàn)象跟文學(xué)“變異”有著重要聯(lián)系。文學(xué)變異指的是以民族文學(xué)為母本，以外來文化為父本，它們相互融合而形成新的文學(xué)形態(tài)。這種新的文學(xué)形態(tài)，其實(shí)是對(duì)原有的民族文學(xué)性質(zhì)的一種延續(xù)和繼承，并進(jìn)一步獲得某種程度的發(fā)展。日本文學(xué)正是在千百年來同中國(guó)、西方文化文學(xué)思潮流派不斷的碰撞、磨合、交融、發(fā)展中逐漸發(fā)生“變異”，主要表現(xiàn)為日本民族外化的精神氣質(zhì)：極具侵略性;極端自卑性。另外，特殊的地理環(huán)境在一定程度上助推了日本狹隘扭曲的民族氣質(zhì)。正是這種獨(dú)特的民族性格造就了日本文學(xué)中特別的一種“傾向”，即：文學(xué)中的變態(tài)色彩極端且濃厚。從日本文學(xué)的起源到日本近現(xiàn)代文學(xué)我們不難看出，在日本小說界和日本電影界中最具日本特色以及最能代表日本民族性格的便是其中對(duì)與人性陰暗、性變態(tài)、死亡情節(jié)以及嗜血暴力此類變態(tài)描寫刻畫的情有獨(dú)鐘。

　　縱觀日本文學(xué)作品我們不難發(fā)現(xiàn)，日本文學(xué)中極具本土特色的變態(tài)描寫表現(xiàn)在很多方面，主要是：對(duì)刻畫人性心理陰暗扭曲的熱衷;表現(xiàn)性變態(tài)、性虐待、亂倫、血腥、暴力描寫的情有獨(dú)鐘。另外，日本文學(xué)尤其是暴力電影作品中充斥著大量嗜血、暴力、殘忍的刻畫。這種極具視覺感官?zèng)_擊性的電影畫面還原了日本文學(xué)中的暴力因子。人性陰暗、性變態(tài)、死亡情結(jié)這三方面是日本文學(xué)中變態(tài)成分的重要體現(xiàn)。

　　一、變態(tài)描寫——人性陰暗描寫

　　“鬼才”芥川龍之介善于深入人性底層挖掘人性深處復(fù)雜扭曲的一面，這可以通過他的代表作《羅生門》、《地獄變》窺其一斑，手法精湛讓人嘆為觀止;谷崎潤(rùn)一郎的《紋身》以變態(tài)的享樂主義聞名：江戶時(shí)代一個(gè)叫清吉的紋身師以欣賞被紋身者的痛苦為樂，他的夙愿就是能用自己全部心魂在一個(gè)美女肌膚上紋身。他終于選定了一個(gè)藝妓，他讓她聞了迷藥，在她背上刺了一只巨大的母蜘蛛。次日，美女在入浴時(shí)痛苦的呻吟掙扎。清吉在對(duì)藝妓這種痛苦中沉醉并玩味她的痛苦。股崎潤(rùn)一郎的另一部作品《富美子的腳》更為變態(tài)，作品寫了老頭養(yǎng)了個(gè)女傭名叫富美子，他用了大量的形容詞來描繪富美子美麗的腳，老人家彌留之際，不能進(jìn)食，要求富美子用腳指頭夾著棉花，蘸米湯喂到他嘴里。這也體現(xiàn)了股崎潤(rùn)一郎作為異色極端美觀體驗(yàn)、追求變態(tài)感官刺激的一個(gè)代表。

　　二、變態(tài)描寫——性變態(tài)描寫

　　“《源氏物語(yǔ)》中對(duì)性亂的不厭其煩的重復(fù)描寫與寬容態(tài)度，而川端在晚期也寫過許多關(guān)于亂倫、老年人變態(tài)情愛的小說。川端在《千羽鶴》中描寫了一種亂倫的情感，并且不是一般的亂倫，有著多重的亂倫關(guān)系，菊治愛上了父親愛過的女人太田夫人并與她發(fā)生了關(guān)系，事后太田夫人深感內(nèi)疚，認(rèn)為自己罪孽深重而自殺了。后來菊治對(duì)太田夫人的思戀之情轉(zhuǎn)移到她女兒文子身上。”有“小說之神”之稱的志賀直哉唯一一部長(zhǎng)篇小說《暗夜行路》的情節(jié)也非常代表性：主人公是他外公和他母親亂倫的產(chǎn)物，男主人公的老婆又被老婆的堂弟奪去貞操。這種亂倫是多層次的復(fù)雜的一種肉體關(guān)系。渡邊淳一在《幻覺》中刻畫了美女精神病醫(yī)生冰見子和父親的不倫之戀和冰見子通過接觸形形色色不同的精神分裂人格分裂的病人之后自己陷入崩潰。

　　三、變態(tài)描寫——死亡情結(jié)的表現(xiàn)

　　變態(tài)的描寫導(dǎo)向的多是作品中主人公的不可避免的橫死，這種模式也往往深刻影響著寫作者本人自己，因此這種寫作模式被看成一種自殺式寫作頗有些道理?？催^一篇關(guān)于日本作家“自殺式寫作”的評(píng)論文字，深以為然。像歷史上選擇自殺的日本作家就有不少：三島由紀(jì)夫、芥川龍之介、太宰治、川端康成等。這些作家全都選擇了自殺，我個(gè)人覺得原因是這樣：這些作家涉世很深，看透了世間繁華，花開花落。然而他們執(zhí)念把自己視為普通人。想要當(dāng)凡人，需要謙虛卑微作為基礎(chǔ)。這有兩種感情基調(diào)作為基本：慈悲和理性。但是對(duì)于日本社會(huì)來說，對(duì)于日本文人浸淫的文化氣質(zhì)來說，二者都是外來貨，求之不得。屬于日本本土的文化氣質(zhì)是蠻橫的武士道精神。于是他們只好保持著死的狀態(tài)回到虛幻的小說世界里，將自己締造的主角殺死。這種痛苦的寫作讓作家糾結(jié)得無以復(fù)加。說他們熱愛自殺，那倒未必。他們只是想做普通人，過普通人的生活。那些死者只不過想要?dú)⑺雷髌分幸阉赖淖约?，卻沒那能耐。

　　由于民族情感使然和自幼耳聞的緣故，我對(duì)日本的印象首先是彈丸之國(guó)。這么一個(gè)彈丸之國(guó)卻能產(chǎn)生如此與眾不同的一種文學(xué)形態(tài)，具體表現(xiàn)在他的變態(tài)型和暴力型上。對(duì)日本人同樣也有一個(gè)根深蒂固的觀念：日本人嗜血、好戰(zhàn)、而且好色，甚至有些猥瑣。但我又常常能發(fā)現(xiàn)日本文化中非常美好的一面：當(dāng)身穿和服的少女肩倚一把輕傘，倘佯在櫻花燦爛的樹叢中，櫻花瓣掉落在少女輕輕挽起的發(fā)髻上，這難道不是一種達(dá)到極致的美么?日本人的禮貌和潔凈，和他們的嗜血好殺相比，難道不矛盾嗎?

　　這讓人想起美國(guó)學(xué)者羅斯·本尼迪克特那本著名的《菊與刀》。這本書用優(yōu)雅素美的菊花和用于殺人的刀對(duì)大和民族的性格進(jìn)行了既精練又準(zhǔn)確的概括：“日本人既好斗又和善，既保守又善于接受新事物，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既順從又不甘任人擺布，而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)，都在最高程度上表現(xiàn)出來。”

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]何乃英.日本新感覺派文學(xué)評(píng)析[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)1994，03期

　　[3]吉峰.變態(tài)心理學(xué)[M].天津：南開大學(xué)出版社，2005

　　[4](美)魯斯·本尼迪克特.菊與刀——日本文化的類型[M].北京：商務(wù)印書館，2005

　　[5]曹順慶.比較文學(xué)變異學(xué)[J]. 上海：復(fù)旦學(xué)報(bào)，2006， 01期

　　[6]葉渭渠.日本小說經(jīng)典(日本文學(xué)典藏版)[M].上海：上海文藝出版社

　　日本文學(xué)的相關(guān)論文篇2

　　淺談日本兒童文學(xué)中的母親形象

　　摘 要：對(duì)日本兒童文學(xué)而言，第二次世界大戰(zhàn)是傳統(tǒng)“童話”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代“兒童文學(xué)”的契機(jī)，作為兒童文學(xué)中不可或缺的母親的文學(xué)形象也以此為界發(fā)生了質(zhì)的變化，本文以二戰(zhàn)為界，論證戰(zhàn)前與戰(zhàn)后日本兒童文學(xué)中的母親形象的變遷。

　　關(guān)鍵詞：日本兒童文學(xué);母親形象;形象變遷 導(dǎo)語(yǔ)

　　兒童文學(xué)中的母親形象粗略可分為善良型、邪惡型和亦好亦惡型三類，而從時(shí)間推移角度探討母親形象之變化的研究，除便于發(fā)現(xiàn)社會(huì)變遷與人物形象塑造之間的關(guān)聯(lián)外，更有利于印證母親形象中亙古不變的核心要素――母愛。

　　在日本，“童話”一詞最早見于江戶時(shí)代，當(dāng)時(shí)把民間傳說中的適合兒童閱讀的讀物稱之為“童話”，并不等同于現(xiàn)代意義的“童話”。使“童話”真正成為一種文學(xué)形式，并賦予其當(dāng)之無愧的內(nèi)涵的，是嚴(yán)谷小波、小川未明、鈴木三重吉等①近代兒童文學(xué)家的功勞。他們從明治末期至大正時(shí)代的創(chuàng)作活動(dòng)被視為近代日本兒童文學(xué)的發(fā)端。直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，“童話”幾乎就是“兒童文學(xué)”的代名詞。另一方面，二戰(zhàn)后的兒童文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)“童話”進(jìn)行了批判性的繼承，無論是內(nèi)容還是形式都大大地超越了傳統(tǒng)模式，與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的兒童文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。從這個(gè)意義上說，二戰(zhàn)對(duì)日本兒童文學(xué)來說具有特殊意義，它是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作為兒童文學(xué)中不可或缺的母親的文學(xué)形象也以此為界發(fā)生了質(zhì)的變化。本文以二戰(zhàn)為分界，試論證戰(zhàn)前與戰(zhàn)后日本兒童文學(xué)中的母親形象的變遷。

　　一、二戰(zhàn)前的母親形象

　　明治24(1891)年，嚴(yán)谷小波發(fā)表了被稱為日本近代兒童文學(xué)鼻祖的《黃金丸》，小說以它幽默的筆觸及其將現(xiàn)代情調(diào)和江戶戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)恰到好處融為一體的風(fēng)格，贏得了極高的贊譽(yù)和廣大的讀者?！饵S金丸》講述的是，善良的母犬“花瀨”為了保住腹中的幼犬，眼看著公犬“月丸”被惡虎吞食，卻無能為力。她按捺住對(duì)“月丸”的慚愧之情，茍且生存下來，并平安產(chǎn)下幼崽“黃金丸”。“花瀨”將“黃金丸”養(yǎng)育成一只體格彪悍的公犬，“你已經(jīng)長(zhǎng)大了，可以和惡虎一爭(zhēng)高低了，你要為你父親報(bào)仇啊!”她留下這句話，便結(jié)束了自己的生命。為了給死去的丈夫報(bào)仇雪恨而延緩自己的生命，一旦把幼崽養(yǎng)大，完成了自己的使命，便刻不容緩地去追隨逝去的配偶，“花瀨”的形象正是明治時(shí)代家長(zhǎng)制度下的日本母親的典型代表。

　　而坪田讓治②的《母親》則是以自己的母親為原型的紀(jì)實(shí)性兒童文學(xué)作品。讓治的媽媽37歲時(shí)守寡，她剪去長(zhǎng)發(fā)，以表明自己一定要把孩子們拉扯大的決心。為了擺脫牙痛的困擾，她一次竟拔去20顆牙。她就是這樣帶著幾近瘋狂的忘我和剛毅，一門心思全部撲在養(yǎng)育子女上，一生雖含辛茹苦，但卻與災(zāi)病無緣。

　　另一部感人之作是はらみちを③的《我的媽媽》，母親對(duì)子女的拳拳之心是作品的最大看點(diǎn)。“我”上小學(xué)1年級(jí)的時(shí)候，父親去世了，“媽媽號(hào)哭了三天三夜后，便開始為養(yǎng)家糊口而操勞”。她種水稻、養(yǎng)蠶，除了繁重的農(nóng)活外，每天還要接送患有小兒麻痹癥的“我”上下學(xué)，媽媽的辛勞超乎常人的想象。不僅如此，媽媽從不因“我”是個(gè)殘疾兒而自卑，每日大大方方地背著“我”在人前來來往往，“我”能夠正視不幸命運(yùn)的勇氣就是從媽媽身上獲得的。她雖不懂太多的道理，但卻稱得上是最優(yōu)秀的殘疾兒教育家，她的偉大見諸于母親的本能。

　　以上列舉的是二戰(zhàn)前兒童文學(xué)中所描繪的母親，她們?cè)诜饨ㄋ枷氲赖掠^念的束縛下，無怨無悔地把自己的一生奉獻(xiàn)給兒女，那種忘我的獻(xiàn)身精神感人至深。這也是為什么文學(xué)家、詩(shī)人總是把最高的贊譽(yù)留給母親的原因。

　　只有一個(gè)媽媽，

　　世上只有一個(gè)媽媽……

　　世上只有媽媽好，

　　永遠(yuǎn)只有媽媽好。

　　――北原白秋《母親大人》

　　我的媽媽，

　　是語(yǔ)言所無法描述的，

　　是我一生一世都形容不出的。

　　――はらみちを《在媽媽的背上》

　　二、二戰(zhàn)后的母親形象

　　二戰(zhàn)后，尤其是進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期后，伴隨著整個(gè)社會(huì)的巨變，日本兒童文學(xué)中的重要角色――母親形象也漸漸地起了變化。這種變化可以從三個(gè)方面加以歸納。

　　(一)從“���I主�D”到“兼�I主�D”

　　雖然“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭分工天經(jīng)地義地一直沿襲至現(xiàn)代，但當(dāng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展到一定程度，作為勞動(dòng)力的補(bǔ)充，婦女必然要走出家門，和男人一樣投身社會(huì)。日本亦不例外，伴隨著經(jīng)濟(jì)騰飛，職業(yè)婦女的比例大大增加，身受家庭和工作雙重壓力的母親們也頗為不易，但成為母親走出家門的犧牲品的，不是別人，正是那些年幼的孩子們。

　　我不要玩具也不要蛋糕，

　　我只要媽媽在家陪我。

　　晚上上床時(shí)

　　媽媽總不在家，

　　總是我一個(gè)人睡覺

　　稚嫩的詩(shī)句承載著孩子們的孤獨(dú)，那些渴望母親陪伴的哀求令人動(dòng)容。

　　(二)從“慈母”到“��母”

　　現(xiàn)代兒童文學(xué)中的媽媽已不再是一成不變的相夫教子的賢妻良母了，母親形象開始向個(gè)性化，多樣化發(fā)展，那些描繪缺少愛心、刁蠻刻薄的媽媽的作品成為其主要類型。這一方面可以理解為是從封建禮教束縛下解放出來的女性的個(gè)性暴露，又可看作是對(duì)生活重壓的發(fā)泄。但無論怎樣，媽媽脾氣變壞的直接受害者還是那些可憐的孩子們。

　　有兒童詩(shī)為證：

　　我把地掃好，

　　媽媽卻說：“瞧你掃得不干不凈的”。

　　我收拾東西，

　　媽媽挑刺道：“不是告訴你不能放這嗎?

　　別把什么東西都擺在上面，

　　你怎么就不聽呢?”

　　……

　　只要我和弟弟打架，

　　媽媽就會(huì)不分青紅皂白地罵我： 　　“你是姐姐，就不能讓著弟弟點(diǎn)嗎?”

　　我從來就沒做對(duì)過。

　　婦女步出家門應(yīng)該是社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志，但不可否認(rèn)的是也帶來了許多副作用。比起被媽媽拋棄的孩子來，有個(gè)吹毛求疵的媽媽還算幸運(yùn)。那些由于母親出走或父母離異而解體的家庭已成了新的社會(huì)問題。失去媽媽的孩子用詩(shī)吟道：

　　放學(xué)回家一看，

　　媽媽的衣服啦，

　　家里的東西啦，全都不見了。

　　媽媽扔下我一個(gè)人搬走了，

　　媽媽不要我啦。

　　離異后的母親即使再婚似乎也不能彌合孩子的心理創(chuàng)傷，且看受到繼父歧視的孩子的痛苦心聲：

　　新爸爸，我討厭他。他一點(diǎn)都不喜歡我，他只帶哥哥去肯德基，給哥哥買炸雞吃，卻從不帶我去。

　　(三)媽媽不再為“家事”操勞

　　1.做飯

　　古訓(xùn)云：“君子遠(yuǎn)庖廚”，戰(zhàn)前的兒童文學(xué)作品中，多描繪在灶間忙碌的媽媽，而爸爸則總是在讀報(bào)。

　　媽媽單手敲開雞蛋，在平底鍋上麻利地煎著。……孩子用羹匙挖起一塊蛋黃嘗了嘗說：“雞蛋里都是什么呀?是蛋黃和蛋青吧?”“沒錯(cuò)。”正在看報(bào)紙的爸爸應(yīng)道。

　　――神澤利子《熊的孩子維夫》

　　但二戰(zhàn)后，在小學(xué)的家政課上，男孩和女孩共同學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單的針線活及燒菜做飯，隨著社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，兒童文學(xué)中描繪男性做家務(wù)的明顯增多。

　　田鼠兄弟提著大籃子向森林深處走去。他們嘴里念著：我們是田鼠兄弟，在這個(gè)世上，我們最喜歡的是做飯和吃飯。

　　――中川李枝子《古力和古來》

　　2.縫紉

　　明治時(shí)代的兒童文學(xué)中有用“しごと(仕事)”為“裁�p”這個(gè)漢字詞注音的例子，這里反映出的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念――針線活是女人分內(nèi)的工作。二戰(zhàn)前，即使是在雇得起用人的富裕人家，縫制衣物被褥和上灶掌勺一樣，都屬于女主人責(zé)無旁貸的工作。而且，萬一丈夫撇下一家老小離開人世，針線活還可以成為女人最現(xiàn)成的謀生手段。

　　我就剩下你一個(gè)了，你可一定要結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地呀，千萬不能有什么閃失呀”媽媽這么嘮叨著，把靜雄緊緊地?fù)г诹藨牙?。夜里醒來，每每看見媽媽坐在靜雄的枕邊，就著昏暗的油燈一針一線地做著活計(jì)。

　　――山田花袋《小小鴿子》

　　但，隨著制衣業(yè)的發(fā)展，縫紉在主婦生活中所占比重呈遞減趨勢(shì)。現(xiàn)代人會(huì)釘個(gè)扣子、縫合個(gè)開線便足以應(yīng)付生活，針線活已不再是婦女必須承擔(dān)的勞動(dòng)了。因此，二戰(zhàn)前兒童文學(xué)中常見的做針線活的母親形象在現(xiàn)代作品中已很難找到。同樣，母親洗衣、打掃衛(wèi)生等場(chǎng)面也不再被兒童文學(xué)家們所津津樂道了。

　　3.育兒

　　如上，生活水平的提高大大減輕了媽媽們的家務(wù)負(fù)擔(dān)，但“育兒”卻一如既往是婦女的天職。雖然如此，母親們的育兒觀念的轉(zhuǎn)變還是不容忽視的。

　　弟弟不再哭了，但他的臉色很難看，憤憤地回頭瞪著我。媽媽把弟弟安頓到床上躺下，便來找我算賬：“文一，你怎么能胡來呢。真弄成個(gè)殘廢什么的可怎么辦吶。你爸又不在家，弟弟傷成這樣，我可跟你爸怎么交代呀。”

　　――市川鐵太郎《兄弟打架》

　　可見，在舊時(shí)，雖然是母親在拉扯孩子，但說到底她們只是在按一家之主――丈夫的旨意行事，有關(guān)孩子問題的最終決定權(quán)并不在母親手里。但是，二戰(zhàn)以后，家長(zhǎng)制土崩瓦解，母親在家庭中的地位發(fā)生了根本的改變，在育兒?jiǎn)栴}上她們有著與丈夫同等的權(quán)利，或已成為超越丈夫的主要責(zé)任者。

　　三、結(jié)束語(yǔ)

　　如上，本文對(duì)第二次世界大戰(zhàn)前后日本兒童文學(xué)中母親形象的變化做了一個(gè)粗略的考察。歸根到底，這種變化只是社會(huì)變革的一個(gè)側(cè)面。但，即使是在“後�@ぎを育てる”(養(yǎng)兒繼承家業(yè))、“老後を�Bってもらう”(養(yǎng)兒防老)等觀念日趨淡漠，女性自強(qiáng)自立的現(xiàn)代，唯有一點(diǎn)是恒古不變的，那就是母親對(duì)子女無私、仁慈的愛。它是一種超越時(shí)代的永恒，母親的偉大也正表現(xiàn)于此。

　　注釋：

　?、賴?yán)谷小波(1870-1933)，明治、大正時(shí)期日本兒童文學(xué)家，代表作有童話《黃金丸》等，被譽(yù)為“お伽のおじさん”(童話大叔)，“近代�雇�文學(xué)の祖”(近代童話之祖)。

　　小川未明(1882-1961)，日本童話作家，被譽(yù)為“日本童話之父”、“日本的安徒生”，日本的兒童文學(xué)理論界更是把他說成是日本近代兒童文學(xué)史上一個(gè)巨大的、影響深遠(yuǎn)的存在，把他的童話說成是日本近代兒童文學(xué)的起點(diǎn)。代表作有《紅蠟燭與美人魚》《金環(huán)》《牛女》《黑色的人影與紅色的雪橇》《月夜與眼鏡》《野薔薇》等。

　　鈴木三重吉(1882-1936)日本近代小�h家、�雇�文學(xué)家，被譽(yù)為“日本の�雇�文化�\�嬰胃浮保ㄈ氈徑�童文化運(yùn)動(dòng)之父)，代表作有《湖水之女》《赤鳥》等。

　　②坪田讓治(1890-1982)，日本現(xiàn)代兒童文學(xué)作家，日本藝術(shù)院會(huì)員，代表作有《妖怪的世界》《風(fēng)中的孩子》《孩子的四季》等。

　?、郅悉椁撙沥?昭和3年-)，現(xiàn)代日本詩(shī)畫家，自幼患小兒麻痹癥，靠母親每日背著上學(xué)完成學(xué)業(yè)，尤以“母親與孩子”為主題的詩(shī)畫作品聞名于世。

　?、芪闹行斌w字部分為日本兒童文學(xué)作品的引用，全部為筆者譯。