摘要:四言詩是在二言歌謠基礎(chǔ)上的新突破,在藝術(shù)上取得了極高的成就。同世界萬物發(fā)展一樣,四言詩也有一個發(fā)生、發(fā)展、消亡的過程,作為承載一定時代內(nèi)容的四言詩,必然隨著時代的發(fā)展和漢語言自身規(guī)律的發(fā)展而走向衰落。
　　關(guān)鍵詞:殘留;四言詩;碎片;《詩經(jīng)》
　　一、四言詩的產(chǎn)生
　　馬克思主義文藝觀認為生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。無可厚非,文學(xué)創(chuàng)作來源于真實的生活,沒有真實生動的人類生活便沒有文學(xué)創(chuàng)作。如《吳越春秋》中《彈歌》:“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍”。這是一首黃帝時代的歌謠,它采用簡單的二言形式,生動地描述了原始狩獵的過程;魯迅在談?wù)撐膶W(xué)起源時提到一個“杭育杭育”派。這些都充滿了濃郁的生活氣息,同時也說明了生產(chǎn)勞動對文學(xué)創(chuàng)作起到了舉足輕重的作用。上古之時,詩、樂、舞是不可分割的,詩歌的產(chǎn)生與發(fā)展和音樂的節(jié)奏有著重大的關(guān)系。通過分析我們發(fā)現(xiàn)四言詩大多是在二言歌謠的基礎(chǔ)上增加了一個節(jié)拍,而且大多存在重復(fù)疊唱。主要變換形式有二,一是對二言詩句的簡單重疊,如:“碩鼠碩鼠,無食我黍。”其中“碩鼠”就是簡單重復(fù)。二是對二言詩句的合并與改造。如上述《彈歌》:可合為“斷竹續(xù)竹,飛土逐宍。”《 詩經(jīng)•采薇》中“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。”就是對二言歌謠的一種轉(zhuǎn)換;再則,從漢語自身發(fā)展規(guī)律來看,古漢語多以單音節(jié)詞為主,一個字就是一個詞,一個詞只有一個音節(jié)。隨著時代地發(fā)展,生產(chǎn)勞動日益復(fù)雜化,二言歌謠不足以表現(xiàn)復(fù)雜的節(jié)奏,尤其是名詞和動詞表現(xiàn)力地逐步增強,二言歌謠的表現(xiàn)力已不能滿足創(chuàng)作的需要,而且存在自身的諸多局限性,如節(jié)奏單調(diào),詞語的不對稱等,漸漸不能表現(xiàn)日益豐富的社會生活。從內(nèi)容上分析,四言詩的表現(xiàn)力要比二言歌謠豐富得多。從《詩經(jīng)》中,我們可以看到中華民族的形成發(fā)展,國家的政事興衰,婚喪嫁娶的禮樂制度,還有家庭和愛情的悲歡離合。其中也包括王公大人告祭神靈的祝禱,有公卿大夫思慮國事的長吟等。詩歌內(nèi)容不僅僅用來表現(xiàn)簡單的生產(chǎn)勞動,而且用于表現(xiàn)愛情婚姻以及下層人民對統(tǒng)治者地詛咒,同時也有謳歌人民向往美好地生活?？梢哉f《詩經(jīng)》中的四言詩從多角度、全方位地再現(xiàn)了那個特定的時代內(nèi)容。由此可以看出,二言歌謠地發(fā)展必然隨著那個時代的結(jié)束而結(jié)束,四言詩的產(chǎn)生是二言歌謠發(fā)展的必然。綜上所述四言詩的產(chǎn)生是語言內(nèi)部規(guī)律和社會生活等多種因素共同作用地結(jié)果,其結(jié)論有三,一是四言詩產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動;二是四言詩產(chǎn)生于二言歌謠,有二言歌謠轉(zhuǎn)化而來;三是四言詩的產(chǎn)生乃漢語語法發(fā)展規(guī)律的結(jié)果和社會生活的要求。
　　二、四言詩發(fā)展的高峰
　　四言詩體是我國先秦時代的主要詩歌形式,它集中的保存在我國最早的一部詩歌總集———《詩經(jīng)》中。相對于原始型二言體歌謠來說,是詩體的一大解放,從而大大促進了詩歌藝術(shù)的飛速發(fā)展。《詩經(jīng)》中一大批優(yōu)秀詩篇,不僅開創(chuàng)了我國詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),而且其多種表現(xiàn)手法和高度的藝術(shù)技巧一直是歷代文人學(xué)習(xí)的典范。四言詩的發(fā)展是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展地,到商周時期,奴隸社會已建立了一套完整的禮樂制度。在先秦文學(xué)中,詩樂舞是一體化的。禮樂制度的完善必然會影響到詩歌的創(chuàng)作,并且大大豐富了詩歌的內(nèi)容,而四言詩就是在這種背景下不斷發(fā)展完善的。孔子從人的立身處世來討論詩和禮樂,《論語.秦伯》:“興于詩、立于禮、成于樂。”就是說,人之修身從學(xué)詩開始,堅定站在禮的基礎(chǔ)上,最后在音樂的陶冶中完成品德修養(yǎng)。在商周時期,禮樂制度是用來規(guī)范人們行為,陶冶人們情操的重要方式。它不光是個人的大事,而且是關(guān)乎國計民生的國家大事,尤其是祭祀活動,在詩歌中出現(xiàn)了許許多多的祭祀詩。例如《小雅·鹿鳴》、《魚麗》等。同時按照音樂的不同,把詩歌分為風(fēng)、雅、頌三類,按照題材不同將其分為農(nóng)事詩、公宴詩、戰(zhàn)爭詩、民族史詩等?！对娊?jīng)》中收集的詩歌,產(chǎn)生的地域很廣,從黃河流域直到長江漢水等地,各地的民情風(fēng)俗不同,語言聲調(diào)也不一樣。三百篇中四言詩的作者涉及社會各個階層,他們的性別、生活經(jīng)歷有別,所做詩歌又有抒情、敘事等類型,因此,《詩經(jīng)》中四言詩表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色,也是多種多樣的。詩歌創(chuàng)作具有強烈的現(xiàn)實主義精神,絕大多數(shù)作品作者對現(xiàn)實生活的直接感受“饑者歌其食,勞者歌其事”。形成了賦、比、興的表現(xiàn)手法;還有重疊的章法和以四言為主的句式;語言運用更是生動形象,《詩經(jīng)》是詩歌的語言寶庫,三百篇中大約使用了近三千個單字,這些單字構(gòu)成了豐富多彩的詞匯。尤其是大量名詞、動詞、形容詞的運用,極其生動準確地表現(xiàn)了各種事物及其變化特征。《詩經(jīng)》中有著豐富的四言內(nèi)容,它既記載了那個時代又反應(yīng)了那個時代的風(fēng)土人情。在《左傳》中比較突出的反應(yīng)了“詩經(jīng)”在社會生活中的地位和作用。當(dāng)時人們在政治外交活動中常借助賦詩來表達自己的意圖和要求。人們物質(zhì)生活水平的提高,必然要求豐富的精神生活。我們可以看出詩經(jīng)在當(dāng)時人們心目中絕非單純的文學(xué)總結(jié),而是一部有關(guān)社會政治,倫理道德生活的百科全書。通過閱讀《詩經(jīng)》我們發(fā)現(xiàn),這時《詩經(jīng)》體式四言詩不光達官貴人備受青睞,就連下層群眾也是熱衷于此的。從另一角度我們也可以印證,那就是百年之后的《離騷》的出現(xiàn)是繼承了《詩經(jīng)》的優(yōu)良傳統(tǒng)并且結(jié)合楚地方言發(fā)展而成的新詩體,它有《詩經(jīng)》的影子,但不是按《詩經(jīng)》的形式寫作的。以《離騷》為代表的《楚辭》是對《詩經(jīng)》的繼承和發(fā)展,與此同時代無突出的四言可以證明。到了漢代,四言已向另一個方向發(fā)展,而且此時并無太多的人去作四言詩。而且在西漢又現(xiàn)了“賦”這種新的文學(xué)體裁,在“賦”中多有四言韻語,但卻非《詩經(jīng)》時代的四言詩,更不會有大量四言詩地創(chuàng)作。東漢時又出現(xiàn)了代表時代色彩的新文學(xué)樣式,五言詩產(chǎn)生并逐步發(fā)展成熟。毫無疑問在漢代四言詩已慢慢偏離文壇,盡管有人還在尋找四言詩發(fā)展的出路,但已無力回天。毋庸置疑,《詩經(jīng)》就是四言詩發(fā)展的高峰期。

　三、四言詩的余韻
　　隨著西周社會的發(fā)展,人們在物質(zhì)生活水平不斷提高的同時,精神生活也隨之豐富。在西周禮樂制度日益繁盛時,四言詩出現(xiàn)了興盛乃至達到了發(fā)展的高峰。但是,當(dāng)禮樂制度崩潰之時四言詩也隨之逐漸衰亡。四言詩在漢代的發(fā)展有三種不同的形式—宗廟樂歌、樂府四言、文人四言。宗廟在漢代占有非常重要的地位,與此相關(guān)也有宗廟樂歌的殘留,如有唐山夫人的《安世樂》。但是,此時的四言詩已開始探索新的發(fā)展模式,用來粉飾太平,歌頌大漢盛世的漢賦大量出現(xiàn),并且漢賦發(fā)展成了代表那個時代的最重要的文學(xué)樣式。當(dāng)然還有樂府四言詩,這類詩的數(shù)量不多,沒有形成一定的創(chuàng)作規(guī)模,而且文學(xué)價值不高。此外,在漢代還有一定的文人四言詩,據(jù)逯欽立的《先秦漢魏南北朝詩》中記載,西漢時文人四言詩僅存四首,代表作家數(shù)量較少,這在一定程度上說明了四言詩在漢代并沒有探索到新的發(fā)展路徑?？傮w情況是詩歌數(shù)量較少,代表作家更是寥寥。東漢至魏晉南北朝,四言詩有一定的數(shù)量,而且還出現(xiàn)了幾位重要代表性的作家,他們分別時東漢末年的曹操、曹丕、曹植。魏晉南北朝有嵇康、阮籍、陶淵明。首先我們分析三曹,三曹中曹操為先,他被譽為“漢代改造文章的祖師”。由《詩·大序》我們知道,漢代四言詩反應(yīng)了正統(tǒng)思想規(guī)勸人們服從統(tǒng)治者的要求和愿望。其中孔子“刪詩說”就說明了這一點。而曹操卻一反常態(tài),改變了儒家的詩教傳統(tǒng),他借助樂府心聲,裝載個人心聲抒發(fā)個人的情懷。同時將樂府舊體與文人四言相結(jié)合,開創(chuàng)了四言詩發(fā)展的新路徑。曹操在漢代是一個反傳統(tǒng)式的人物,表現(xiàn)在詩歌上,他對四言詩進行了改造和創(chuàng)新。在詩歌的思想上不拘一格,他喜歡俗樂,要求婚姻自由。他需要建功立業(yè),求賢若渴,卻又悲嘆人生短暫。在詩歌內(nèi)容上他自由抒發(fā)個人情懷,對四言的詞匯、句法進行了多方位改造。改變了《詩經(jīng)》體式的四言詩。《詩經(jīng)》體式的四言詩中多用單音詞和虛詞,而經(jīng)過他改造后的四言,其詩句變得較雅。在形式上,他采用樂府形式,兩句一行,四句一節(jié),改變了《詩經(jīng)》體式四言詩上下句存在依存關(guān)系的現(xiàn)實。對于《詩經(jīng)》中運用鋪排的現(xiàn)象,曹操在意思上是一脈相承的。即單句前后承接,不需要用重疊、排比的手法便能完整的表達情態(tài)。如曹操的《觀滄?！?、《短歌行》、《龜雖壽》都能充分體現(xiàn)出對《詩經(jīng)》體式四言詩的改造與創(chuàng)新,但曹操的改造和創(chuàng)新并沒有改變當(dāng)時文壇上主流文學(xué)的發(fā)展趨勢。而四言詩也未能改變逐步衰落的命運,四言的改造和挽救只是那個時代的余韻。四言詩只是那個時代所殘留的碎片,我們再也找不回四言詩發(fā)展的輝煌了。
　　三曹之后,嵇康對“詩經(jīng)體”式四言詩在繼承中進行了新的改造。這在《幽憤詩》中有所體現(xiàn)。阮籍將四言詩圍繞一個主題進行多方面多角度的思考。但還是未能使四言的厄運改變,四言詩的創(chuàng)作并沒有形成規(guī)模。而東晉時期的陶淵明則對“詩經(jīng)式”四言詩進行了全方位地改造,表現(xiàn)出了改造后四言詩回歸的意向,使四言詩的發(fā)展達到了新的高度。在詩歌意境上,將家庭生活和瑣碎小事入詩,塑造了一位仁厚的長者形象。在修辭上,將《詩經(jīng)》中起興用在篇首與后面內(nèi)容無關(guān)回歸到篇首起興,并且與內(nèi)容有關(guān)聯(lián)。在章法結(jié)構(gòu)上,其詩多數(shù)與詩經(jīng)體基本一至,采用重章式結(jié)構(gòu),善用比興,并且發(fā)展了詩經(jīng)體式四言詩中的比興,將其從開頭貫穿至尾。在句式和語言運用上,陶詩中引用了《詩經(jīng)》中大量的原句,還運用了詩經(jīng)式的句式。同時運用新詞語改造舊句式,對偶句式運用較好。但陶淵明的大力改造之后,并沒有形成發(fā)展的規(guī)模。四言詩還是逐步遠離了文人的視線,再也沒有回到那個“如日中天”的詩經(jīng)體式的四言詩時代,我們再也找不回那個屬于四言詩的時代。正如馬克思所說:“每個時代都有自己的文學(xué)樣式,并且在那個時代會出現(xiàn)高潮,之后隨著時代的消亡這種文學(xué)樣式也隨之消亡。”所以,詩經(jīng)體式的四言詩是那個時代特定的產(chǎn)物。隨著那個時代的結(jié)束,它必將退出歷史舞臺,詩的內(nèi)容沒有了,死的形式必將終結(jié),如同我們現(xiàn)在的時代不需要用四言、五言、七言來束縛我們一樣。
　　
　　參考書目
　　《先秦漢魏南北朝詩》逯欽立中華書局
　　《漢魏六朝百三家集》張簿上海古籍出版社
　　《八代詩史》葛曉音中華書局
　　《曹操集》中華書局59年版
　　《陶淵明集》逯欽立校注中華書局
　　《中國古代文學(xué)》于非主編高教出版社
　　《中國文學(xué)史》袁行霈主編高教出版社
　　魏晉文學(xué)史》徐公持編著人們文學(xué)出版社