西方現(xiàn)代文學(xué)視域中的中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)
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摘 要：本文主要研究中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的源流極其得失，并探究其歷史貢獻(xiàn)。在寫(xiě)作中，筆者對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的探討主要基于一種西方現(xiàn)代派文學(xué)的視域，認(rèn)為任何對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的探討都不可能脫離世界現(xiàn)代文學(xué)這一宏觀的視域，離開(kāi)了這一宏觀的視域，我們就不可能很好地理解中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的思想革命與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不可能真正把握中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派;先鋒小說(shuō);馬原;余華
一 中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)背景溯源
20世紀(jì)80年代中期，隨著世界文學(xué)潮流的沖擊和影響，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)獲得了前所未有的發(fā)展，尤其是其中的先鋒小說(shuō)流派以嶄新的藝術(shù)魅力震撼和影響了整整一個(gè)時(shí)代的讀者。中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的源頭可以一直追溯到““””中青年一代在詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域中的探索。先鋒小說(shuō)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)增添了前所未有的魅力景觀，并昭示著新世紀(jì)文學(xué)的曙光。
所謂先鋒小說(shuō)，首先就意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它最初是在西方出現(xiàn)的。法國(guó)的先鋒派、荒誕派劇作家歐仁•尤奈斯庫(kù)是這樣談?wù)撓蠕h派的：“先鋒派應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象……它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。這就是說(shuō)，只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術(shù)家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術(shù)家創(chuàng)造出一種占支配地位的學(xué)派、一種能夠被接受的文化風(fēng)格并且能征服一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，先鋒派才有可能事后被承認(rèn)。”①在西方世界，“先鋒派”其原義主要來(lái)自法國(guó)著名的《拉魯斯詞典》所謂的“先鋒”是指一支武裝力量的先頭部隊(duì)，其任務(wù)是為這支武裝力量進(jìn)入行動(dòng)做準(zhǔn)備（軍事術(shù)語(yǔ)）。“先鋒”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的歷史，始于法國(guó)大革命，再轉(zhuǎn)向文化和文學(xué)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)（始于19世紀(jì)初）。無(wú)論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：“起源于浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發(fā)展路線本質(zhì)上類似比它更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念。”
從這個(gè)意義上而言，所謂的“先鋒派”和現(xiàn)代主義文學(xué)有異曲同工之妙。和現(xiàn)代主義文學(xué)一樣，“先鋒派”的文學(xué)主要傾向是反映現(xiàn)代西方社會(huì)中人與上帝，人與人，人與自然間畸形的異化關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷、變態(tài)心理、悲觀情緒和虛無(wú)意識(shí)等等現(xiàn)代性意識(shí)。
而在藝術(shù)手法上，“先鋒派”則更多地表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛，并采用一切新穎的違反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的奇特方式，堅(jiān)持藝術(shù)的自律性高于一切外在因素之上的宗旨，且受弗洛伊德心理學(xué)的影響，在作品中往往有注重發(fā)掘人物內(nèi)心世界、細(xì)膩描繪神秘夢(mèng)境世界的情形，技巧上則廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感和知覺(jué)化等一系列現(xiàn)代派手法，以達(dá)到需要表達(dá)的目的。這種登峰造極的思想和形式實(shí)驗(yàn)在普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、馬爾克斯等現(xiàn)代主義大師那里有著驚人而卓越的體現(xiàn)。這些大師的作品對(duì)中國(guó)的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作有著巨大的影響，從某種程度上而言，不理解這些西方大師的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作，就無(wú)法更好地理解當(dāng)代中國(guó)的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作。這就像殘雪在《什么是“新實(shí)驗(yàn)”文學(xué)》中承認(rèn)的那樣：“我們的寫(xiě)作是有師承的這是努力學(xué)習(xí)西方經(jīng)典文學(xué)結(jié)出的奇異果實(shí)，甚至是中國(guó)新文學(xué)的一次突圍，一次對(duì)西方的成功超越。”
接下來(lái)，筆者將結(jié)合西方先鋒派大師的作品細(xì)致探討中國(guó)當(dāng)代著名先鋒小說(shuō)家的作品內(nèi)涵、藝術(shù)手法以及未來(lái)發(fā)展前景。筆者認(rèn)為，任何對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的探討都不可能脫離世界現(xiàn)代文學(xué)這一宏觀的視域，離開(kāi)了這一宏觀的視域，我們就不可能很好地理解中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的思想革命與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不可能真正把握中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。
二 西方現(xiàn)代文學(xué)視域中的中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)
1.以卡夫卡和馬爾克斯為代表的西方現(xiàn)代派作家
在對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家影響很大的西方現(xiàn)代主義大師中，尤其以卡夫卡和馬爾克斯的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)為最。原因在于卡夫卡和馬爾克斯的文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上迎合了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)土壤和精神需要。例如卡夫卡的創(chuàng)作，在敏銳地預(yù)言了歐洲殘酷的異化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)（這種對(duì)人的異化感也正是中國(guó)自““””以來(lái)一代知識(shí)分子的普遍感受），其奇特而極富創(chuàng)造性的藝術(shù)手法也深契中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)家之心。
作為拉美小說(shuō)家代言人的馬爾克斯，其獨(dú)特的民族感與藝術(shù)創(chuàng)作則為中國(guó)當(dāng)代作家尋求民族認(rèn)同意識(shí)所認(rèn)同。因此馬爾克斯的融合現(xiàn)代派創(chuàng)作手法和拉美民族傳統(tǒng)的奇異作品在中國(guó)掀動(dòng)了一場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)也就不足為奇了。80年代中期，卡夫卡的主要作品進(jìn)入了廣大的中國(guó)人視野?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)里的一系列現(xiàn)代思想與手法的運(yùn)用，對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒創(chuàng)作有著巨大的影響。
卡夫卡的《變形記》以一種近乎平靜卻殘酷的手法寫(xiě)了一個(gè)小職工變成甲蟲(chóng)最后慘遭死亡的故事，其冷靜的藝術(shù)筆調(diào)和殘酷的思想內(nèi)容構(gòu)成了驚人的張力和感染力?！多l(xiāng)村醫(yī)生》則透露出一種陰森詭譎的味道，象征了現(xiàn)代人及現(xiàn)代世界的異化與流浪感?！娥囸I藝術(shù)家》的主人公以饑餓為一種藝術(shù)，這位藝術(shù)家最后因饑餓而死，得到的卻是冷漠和旁觀者的嘲笑，藝術(shù)家和大眾的對(duì)比震撼人心。還有《城堡》中的K、《訴訟》中的銀行職員等，都令人眼睛一亮。
榮獲1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的哥倫比亞作家加西亞•馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》對(duì)中國(guó)先鋒作家也有很大的影響。1985年以后，不少中國(guó)作家以前所未有的熱情學(xué)習(xí)拉美文學(xué)，創(chuàng)作了一些直接受惠于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品。
所謂的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義其本質(zhì)是歐洲文學(xué)與拉美神秘文化傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》以奇特的表現(xiàn)形式、史詩(shī)般的寫(xiě)法、嚴(yán)肅的寫(xiě)實(shí)精神和辛辣的諷刺手法，一開(kāi)始就深深影響著拉丁美洲西班牙語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展方向，滋養(yǎng)著魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判傳統(tǒng)。此后，古巴作家阿萊霍•卡彭鐵爾在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《這個(gè)世界的王國(guó)》序言中指出拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特色是：“神奇乃是現(xiàn)實(shí)突變的必然產(chǎn)物(奇跡)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非凡的、別具匠心的揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和規(guī)模的夸大。這種現(xiàn)實(shí)（神奇現(xiàn)實(shí)）的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達(dá)到極點(diǎn)和激奮的情況下才被強(qiáng)烈地感覺(jué)到的!”而阿根廷著名文學(xué)評(píng)論家安徒生•因貝特則指出：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)。”
這種介于魔幻和現(xiàn)實(shí)之間文學(xué)創(chuàng)作的第一部里程碑式的作品就是馬爾克斯于1967年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。這部小說(shuō)以虛構(gòu)的小鎮(zhèn)馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞一家100年間的變遷，反映哥倫比亞的歷史。其中充滿離奇怪誕的故事情節(jié)和奇特的人物形象，帶有濃烈的魔幻色彩和神話意味。
馬爾克斯的這種奇特的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，啟示著中國(guó)當(dāng)代作家如何在西方現(xiàn)代派和中國(guó)傳統(tǒng)文化之間走出一條與眾不同的道路來(lái)。這樣一種思想和藝術(shù)路線直接啟迪了中國(guó)“尋根”思潮的產(chǎn)生，直至現(xiàn)在，仍然對(duì)當(dāng)代文學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。
另外如心理分析、意識(shí)流、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等西方現(xiàn)代派都對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)創(chuàng)作有巨大的影響，例如博爾赫斯、羅伯格里耶、卡爾維諾、喬伊斯等等大師，接下來(lái)，筆者將結(jié)合卡夫卡等西方現(xiàn)代派作家的作品著重論述中國(guó)當(dāng)代著名作家的先鋒創(chuàng)作。
2.中國(guó)當(dāng)代著名先鋒小說(shuō)試評(píng)
和傳統(tǒng)小說(shuō)講究故事的完整性、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和所指的清晰性不同，先鋒小說(shuō)主要是一種能指游戲，在先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，有各種可以想象的故事空間，各種開(kāi)放和零散的多元結(jié)構(gòu)以及豐富多彩的多元敘述方式。
中國(guó)的先鋒小說(shuō)起源于馬原。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，馬原是第一個(gè)把小說(shuō)的敘事性因素置于比情節(jié)因素更重要的地位之上的當(dāng)代作家。他廣泛地采取了一種“元敘事”式的藝術(shù)手法，有意識(shí)地追求一種亦真亦幻的敘事效果。對(duì)馬原來(lái)說(shuō)，“講故事”這一短語(yǔ)的重音并非“故事”，而是落在“講”上。也就是說(shuō)，是敘述行為，而非敘述的事件才是馬原關(guān)注的重點(diǎn)所在。因此在馬原的敘述中，我們可以看到一種博爾赫斯式的“敘述圈套”②。
馬原的意義在于在中國(guó)小說(shuō)史上開(kāi)了講述“可能有的故事”的先河。自馬原開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)及時(shí)補(bǔ)上了形式主義的必要功課，個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)得到了加強(qiáng)，小說(shuō)開(kāi)始轉(zhuǎn)向了內(nèi)在藝術(shù)秩序的建筑。在馬原以及其后繼者的敘事革命中，他們不僅致力于瓦解經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的“似真亦幻”，更創(chuàng)造了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的理解。
例如馬原和后來(lái)的洪峰等人的小說(shuō)創(chuàng)作，在語(yǔ)言的操作上似乎在設(shè)置一層又一層的敘述圈套，構(gòu)成一組又一組二元對(duì)立關(guān)系。這些圈套和關(guān)系相互消解，進(jìn)而顛覆了本文的深層結(jié)構(gòu)。馬原最有代表性的作品是《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》。
《岡底斯的誘惑》中的元敘事手法值得我們關(guān)注，比如在小說(shuō)的第四節(jié)中，第一級(jí)的敘事者“我”則直接跳出來(lái)，向讀者表明這里講述的故事不是愛(ài)情故事，這樣一種“元敘事”的寫(xiě)作手法造成了作者和讀者之間的一種距離，產(chǎn)生了一種奇妙的陌生化效果。
在小說(shuō)的第十五節(jié)，這個(gè)“我”又跳出來(lái)與讀者討論小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、線索以及所謂的情節(jié)發(fā)展問(wèn)題，這樣的寫(xiě)作手法從根本上質(zhì)疑了傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的真實(shí)性與完整性。另外，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也不是一個(gè)首尾相連的完整故事，而是由幾個(gè)片段的故事連接而成的故事群，同時(shí)全書(shū)的敘述者也是由多級(jí)人稱組合而成的多元結(jié)構(gòu)。這樣一種先鋒式的對(duì)小說(shuō)形式的革新對(duì)后來(lái)的先鋒派作家影響甚大。
中國(guó)另外一個(gè)頗具代表性的先鋒派作家是余華。余華初登文壇的代表作是1986年發(fā)表的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，這部作品以極其成熟的藝術(shù)風(fēng)格奠定了作者的寫(xiě)作基調(diào)。接下來(lái)，余華又以實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的一系列作品震動(dòng)了文壇，被公認(rèn)為是中國(guó)先鋒派作家的代表人物。
對(duì)于自己的寫(xiě)作理論，余華是這么總結(jié)的：“就事論事的寫(xiě)作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的事實(shí)，而只有人的精神是真實(shí)的。在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開(kāi)始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義，尤其是時(shí)間的順序發(fā)生了變化。”③另外，余華對(duì)其所使用的不確定的語(yǔ)言有如下說(shuō)法，他認(rèn)為，確定的日常語(yǔ)言是消解了個(gè)性的大眾化語(yǔ)言，是被大眾化語(yǔ)言所遮蔽的虛偽的語(yǔ)言，不再具有藝術(shù)的真實(shí)性，只有不確定的語(yǔ)言，才能更好地表達(dá)這個(gè)世界的不確定性和多變性，而這本來(lái)就是和世界的多變性與復(fù)雜性相吻合的。為了求得語(yǔ)言的真實(shí)性，作家的語(yǔ)言就應(yīng)該突破常規(guī)，并努力尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多層面，在語(yǔ)法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語(yǔ)法固有序列束縛的絕對(duì)真實(shí)的語(yǔ)言。為了求得最大限度的真實(shí)，余華喜歡“尋找一種無(wú)我的敘述方式”，“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來(lái)展示陽(yáng)光”④。余華在敘述中喜歡設(shè)置一個(gè)第三者，他認(rèn)為，正是這個(gè)第三敘述者的存在可以為觀察世界獲得一個(gè)獨(dú)特的視角。例如在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華設(shè)計(jì)了一個(gè)極端冷漠的敘述者視角，將這個(gè)故事的殘忍性和人的獸性淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。這個(gè)敘述視角就像一部靈活的攝像機(jī)在不斷的變換視角，將各個(gè)血淋淋的場(chǎng)面通過(guò)蒙太奇式的手法串聯(lián)、相接在一起，產(chǎn)生了令人毛骨悚然的藝術(shù)效果。在讀余華的這部小說(shuō)時(shí)，我們可以把他看做是卡夫卡式的一個(gè)寓言和象征。例如《現(xiàn)實(shí)一種》中的暴力似乎隱喻著人類歷史上暴力和文明的斗爭(zhēng)，從這里，我們很明顯地能讀出卡夫卡寓言般的藝術(shù)構(gòu)思。
對(duì)此，余華曾坦言，他的創(chuàng)作受到卡夫卡很大的影響。例如他的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》讀來(lái)就和卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有異曲同工之妙。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)與非現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，合理的描寫(xiě)與荒誕的描寫(xiě)水乳交融般融合在一起，造成一種神秘而荒誕的氣氛，一個(gè)極其矛盾的戲劇場(chǎng)景。鄉(xiāng)村醫(yī)生半夜接到急診鈴聲去出診，卻被莫名其妙地留在病人之處，當(dāng)他倉(cāng)皇逃回家時(shí)，卻找不到回家的路了，只好在冰天雪地里游蕩，而他的婢女，則被其馬夫奸污了。全文讀下來(lái)，透露出一種陰森詭譎的味道，象征了現(xiàn)代人及現(xiàn)代世界的異化與流浪感。而在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，“我”出門(mén)是為了長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，“我”在路上遇到許多人，但他們沒(méi)有給“我”留下任何深刻的印象，而在“我”搭乘上車后，“我”逐漸開(kāi)始有了一些現(xiàn)實(shí)感，但是這種現(xiàn)實(shí)感帶給“我”的卻正是世界的荒誕感。搶司機(jī)蘋(píng)果的人竟然包括司機(jī)本人，而“我”這個(gè)為蘋(píng)果而戰(zhàn)的人竟然也被司機(jī)搶了。這種荒誕感在卡夫卡的《城堡》中亦有深刻的體現(xiàn)。這兩部小說(shuō)都讓我們看到了這么一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛幻、正常與荒誕的似真亦幻的世界。
另外，格非、莫言、殘雪、孫甘露等人均是中國(guó)當(dāng)代文壇著名的先鋒派作家。在他們的寫(xiě)作中，我們都可以看到西方現(xiàn)代派作家的巨大影響。例如格非，有人就稱他為“博爾赫斯的中國(guó)學(xué)生”。和博爾赫斯的敘事迷宮一樣，格非在《褐色鳥(niǎo)群》中也營(yíng)造了一個(gè)有趣的語(yǔ)言迷宮。但是又不同于博爾赫斯純粹迷宮式的建立，在格非或者馬原的創(chuàng)作中，除了博爾赫斯的純粹幻想世界的迷戀之外，多了東方式的文化現(xiàn)象。例如馬原所受到的藏傳佛教文化影響和孫甘露基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性探索。
三 中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)之影響及未來(lái)發(fā)展
綜觀中國(guó)當(dāng)代先鋒作家的藝術(shù)實(shí)踐，可以看出先鋒小說(shuō)家在寫(xiě)作中總是盡情保持一種探索的姿態(tài)。在受到如心理分析、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等西方現(xiàn)代派的影響之外，曾想努力走出一條屬于自己的獨(dú)特的民族文化道路。格非在談到自己的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“它給我?guī)?lái)了一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的自由空間，并給我從現(xiàn)實(shí)及記憶中獲得的某種難以言傳的經(jīng)驗(yàn)提供了還原的可能。”從這個(gè)視角來(lái)看，先鋒小說(shuō)使得極端個(gè)人主義的自由寫(xiě)作成為可能，在一定程度上打破了意識(shí)形態(tài)化的統(tǒng)一的文學(xué)圖像，使文學(xué)寫(xiě)作從集體的共名狀態(tài)轉(zhuǎn)向個(gè)人的無(wú)名狀態(tài)。
另外，先鋒小說(shuō)家對(duì)語(yǔ)言的探索有一種強(qiáng)烈而執(zhí)著的熱情，他們破壞性地瓦解過(guò)去舊有的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，在一片語(yǔ)言的廢棄瓦礫中重新構(gòu)思新的語(yǔ)言詩(shī)篇。這種“解構(gòu)”與“建構(gòu)”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)對(duì)90年代以后的語(yǔ)言探索必然有著巨大的推動(dòng)作用。當(dāng)然，這樣一種“一往無(wú)前”的先鋒態(tài)度肯定不能持久。因此到90年代初，很多作家就舍棄了這么一種“先鋒”式的探索態(tài)度?；蜃呦蛎乃祝蚺c商業(yè)文化結(jié)盟，或采取了一種較易接受的敘述風(fēng)格。如北村、余華等人已先后告別了形式上的極端主義，走向一種更關(guān)注現(xiàn)實(shí)存在的歷史寫(xiě)作。格非也寫(xiě)出了《欲望的旗幟》這樣反映當(dāng)下知識(shí)分子生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
盡管有著這樣那樣的蛻變，但我們相信，21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展和探索，不可能因此而停止。我們有理由相信，先鋒精神一經(jīng)出現(xiàn)，就不會(huì)輕易消失。只有將真正的先鋒精神和中國(guó)深邃的人文傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)才能既在思想的表達(dá)上創(chuàng)造出一個(gè)全新而偉大的文學(xué)天地，又能在藝術(shù)手法上作出更豐富多樣的探索，將此二者完美的結(jié)合起來(lái)則是中國(guó)未來(lái)文學(xué)的發(fā)展方向與希望。也只有走這樣一條先鋒精神和人文精神相結(jié)合的文學(xué)道路，才能創(chuàng)造出真正屬于當(dāng)代中國(guó)人的經(jīng)典文學(xué)作品，也才能為世界奉獻(xiàn)出真正具有國(guó)際影響力的文學(xué)大師。
注釋：
?、俎D(zhuǎn)引自《法國(guó)作家論文學(xué)》，李化譯，三聯(lián)書(shū)店1984年版，第568頁(yè)。
?、谠撚^點(diǎn)系吳亮提出，見(jiàn)吳亮《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。
?、邰苡嗳A：《虛偽的作品》，《余華作品集》第2卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第283頁(yè)，第281頁(yè)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派;先鋒小說(shuō);馬原;余華
一 中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)背景溯源
20世紀(jì)80年代中期，隨著世界文學(xué)潮流的沖擊和影響，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)獲得了前所未有的發(fā)展，尤其是其中的先鋒小說(shuō)流派以嶄新的藝術(shù)魅力震撼和影響了整整一個(gè)時(shí)代的讀者。中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的源頭可以一直追溯到““””中青年一代在詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域中的探索。先鋒小說(shuō)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)增添了前所未有的魅力景觀，并昭示著新世紀(jì)文學(xué)的曙光。
所謂先鋒小說(shuō)，首先就意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它最初是在西方出現(xiàn)的。法國(guó)的先鋒派、荒誕派劇作家歐仁•尤奈斯庫(kù)是這樣談?wù)撓蠕h派的：“先鋒派應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象……它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。這就是說(shuō)，只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術(shù)家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術(shù)家創(chuàng)造出一種占支配地位的學(xué)派、一種能夠被接受的文化風(fēng)格并且能征服一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，先鋒派才有可能事后被承認(rèn)。”①在西方世界，“先鋒派”其原義主要來(lái)自法國(guó)著名的《拉魯斯詞典》所謂的“先鋒”是指一支武裝力量的先頭部隊(duì)，其任務(wù)是為這支武裝力量進(jìn)入行動(dòng)做準(zhǔn)備（軍事術(shù)語(yǔ)）。“先鋒”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的歷史，始于法國(guó)大革命，再轉(zhuǎn)向文化和文學(xué)藝術(shù)術(shù)語(yǔ)（始于19世紀(jì)初）。無(wú)論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：“起源于浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發(fā)展路線本質(zhì)上類似比它更早也更廣泛的現(xiàn)代性概念。”
從這個(gè)意義上而言，所謂的“先鋒派”和現(xiàn)代主義文學(xué)有異曲同工之妙。和現(xiàn)代主義文學(xué)一樣，“先鋒派”的文學(xué)主要傾向是反映現(xiàn)代西方社會(huì)中人與上帝，人與人，人與自然間畸形的異化關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷、變態(tài)心理、悲觀情緒和虛無(wú)意識(shí)等等現(xiàn)代性意識(shí)。
而在藝術(shù)手法上，“先鋒派”則更多地表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛，并采用一切新穎的違反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的奇特方式，堅(jiān)持藝術(shù)的自律性高于一切外在因素之上的宗旨，且受弗洛伊德心理學(xué)的影響，在作品中往往有注重發(fā)掘人物內(nèi)心世界、細(xì)膩描繪神秘夢(mèng)境世界的情形，技巧上則廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感和知覺(jué)化等一系列現(xiàn)代派手法，以達(dá)到需要表達(dá)的目的。這種登峰造極的思想和形式實(shí)驗(yàn)在普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、馬爾克斯等現(xiàn)代主義大師那里有著驚人而卓越的體現(xiàn)。這些大師的作品對(duì)中國(guó)的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作有著巨大的影響，從某種程度上而言，不理解這些西方大師的先鋒派文學(xué)創(chuàng)作，就無(wú)法更好地理解當(dāng)代中國(guó)的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作。這就像殘雪在《什么是“新實(shí)驗(yàn)”文學(xué)》中承認(rèn)的那樣：“我們的寫(xiě)作是有師承的這是努力學(xué)習(xí)西方經(jīng)典文學(xué)結(jié)出的奇異果實(shí)，甚至是中國(guó)新文學(xué)的一次突圍，一次對(duì)西方的成功超越。”
接下來(lái)，筆者將結(jié)合西方先鋒派大師的作品細(xì)致探討中國(guó)當(dāng)代著名先鋒小說(shuō)家的作品內(nèi)涵、藝術(shù)手法以及未來(lái)發(fā)展前景。筆者認(rèn)為，任何對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的探討都不可能脫離世界現(xiàn)代文學(xué)這一宏觀的視域，離開(kāi)了這一宏觀的視域，我們就不可能很好地理解中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的思想革命與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不可能真正把握中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。
二 西方現(xiàn)代文學(xué)視域中的中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)
1.以卡夫卡和馬爾克斯為代表的西方現(xiàn)代派作家
在對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家影響很大的西方現(xiàn)代主義大師中，尤其以卡夫卡和馬爾克斯的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)為最。原因在于卡夫卡和馬爾克斯的文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上迎合了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)土壤和精神需要。例如卡夫卡的創(chuàng)作，在敏銳地預(yù)言了歐洲殘酷的異化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)（這種對(duì)人的異化感也正是中國(guó)自““””以來(lái)一代知識(shí)分子的普遍感受），其奇特而極富創(chuàng)造性的藝術(shù)手法也深契中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)家之心。
作為拉美小說(shuō)家代言人的馬爾克斯，其獨(dú)特的民族感與藝術(shù)創(chuàng)作則為中國(guó)當(dāng)代作家尋求民族認(rèn)同意識(shí)所認(rèn)同。因此馬爾克斯的融合現(xiàn)代派創(chuàng)作手法和拉美民族傳統(tǒng)的奇異作品在中國(guó)掀動(dòng)了一場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)也就不足為奇了。80年代中期，卡夫卡的主要作品進(jìn)入了廣大的中國(guó)人視野?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)里的一系列現(xiàn)代思想與手法的運(yùn)用，對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒創(chuàng)作有著巨大的影響。
卡夫卡的《變形記》以一種近乎平靜卻殘酷的手法寫(xiě)了一個(gè)小職工變成甲蟲(chóng)最后慘遭死亡的故事，其冷靜的藝術(shù)筆調(diào)和殘酷的思想內(nèi)容構(gòu)成了驚人的張力和感染力?！多l(xiāng)村醫(yī)生》則透露出一種陰森詭譎的味道，象征了現(xiàn)代人及現(xiàn)代世界的異化與流浪感?！娥囸I藝術(shù)家》的主人公以饑餓為一種藝術(shù)，這位藝術(shù)家最后因饑餓而死，得到的卻是冷漠和旁觀者的嘲笑，藝術(shù)家和大眾的對(duì)比震撼人心。還有《城堡》中的K、《訴訟》中的銀行職員等，都令人眼睛一亮。
榮獲1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的哥倫比亞作家加西亞•馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》對(duì)中國(guó)先鋒作家也有很大的影響。1985年以后，不少中國(guó)作家以前所未有的熱情學(xué)習(xí)拉美文學(xué)，創(chuàng)作了一些直接受惠于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品。
所謂的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義其本質(zhì)是歐洲文學(xué)與拉美神秘文化傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》以奇特的表現(xiàn)形式、史詩(shī)般的寫(xiě)法、嚴(yán)肅的寫(xiě)實(shí)精神和辛辣的諷刺手法，一開(kāi)始就深深影響著拉丁美洲西班牙語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展方向，滋養(yǎng)著魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判傳統(tǒng)。此后，古巴作家阿萊霍•卡彭鐵爾在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《這個(gè)世界的王國(guó)》序言中指出拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特色是：“神奇乃是現(xiàn)實(shí)突變的必然產(chǎn)物(奇跡)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非凡的、別具匠心的揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和規(guī)模的夸大。這種現(xiàn)實(shí)（神奇現(xiàn)實(shí)）的發(fā)現(xiàn)都是在一種精神狀態(tài)達(dá)到極點(diǎn)和激奮的情況下才被強(qiáng)烈地感覺(jué)到的!”而阿根廷著名文學(xué)評(píng)論家安徒生•因貝特則指出：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)。”
這種介于魔幻和現(xiàn)實(shí)之間文學(xué)創(chuàng)作的第一部里程碑式的作品就是馬爾克斯于1967年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。這部小說(shuō)以虛構(gòu)的小鎮(zhèn)馬孔多以及居住在馬孔多的布恩迪亞一家100年間的變遷，反映哥倫比亞的歷史。其中充滿離奇怪誕的故事情節(jié)和奇特的人物形象，帶有濃烈的魔幻色彩和神話意味。
馬爾克斯的這種奇特的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，啟示著中國(guó)當(dāng)代作家如何在西方現(xiàn)代派和中國(guó)傳統(tǒng)文化之間走出一條與眾不同的道路來(lái)。這樣一種思想和藝術(shù)路線直接啟迪了中國(guó)“尋根”思潮的產(chǎn)生，直至現(xiàn)在，仍然對(duì)當(dāng)代文學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。
另外如心理分析、意識(shí)流、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等西方現(xiàn)代派都對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)創(chuàng)作有巨大的影響，例如博爾赫斯、羅伯格里耶、卡爾維諾、喬伊斯等等大師，接下來(lái)，筆者將結(jié)合卡夫卡等西方現(xiàn)代派作家的作品著重論述中國(guó)當(dāng)代著名作家的先鋒創(chuàng)作。
2.中國(guó)當(dāng)代著名先鋒小說(shuō)試評(píng)
和傳統(tǒng)小說(shuō)講究故事的完整性、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和所指的清晰性不同，先鋒小說(shuō)主要是一種能指游戲，在先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，有各種可以想象的故事空間，各種開(kāi)放和零散的多元結(jié)構(gòu)以及豐富多彩的多元敘述方式。
中國(guó)的先鋒小說(shuō)起源于馬原。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，馬原是第一個(gè)把小說(shuō)的敘事性因素置于比情節(jié)因素更重要的地位之上的當(dāng)代作家。他廣泛地采取了一種“元敘事”式的藝術(shù)手法，有意識(shí)地追求一種亦真亦幻的敘事效果。對(duì)馬原來(lái)說(shuō)，“講故事”這一短語(yǔ)的重音并非“故事”，而是落在“講”上。也就是說(shuō)，是敘述行為，而非敘述的事件才是馬原關(guān)注的重點(diǎn)所在。因此在馬原的敘述中，我們可以看到一種博爾赫斯式的“敘述圈套”②。
馬原的意義在于在中國(guó)小說(shuō)史上開(kāi)了講述“可能有的故事”的先河。自馬原開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)及時(shí)補(bǔ)上了形式主義的必要功課，個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)得到了加強(qiáng)，小說(shuō)開(kāi)始轉(zhuǎn)向了內(nèi)在藝術(shù)秩序的建筑。在馬原以及其后繼者的敘事革命中，他們不僅致力于瓦解經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的“似真亦幻”，更創(chuàng)造了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的理解。
例如馬原和后來(lái)的洪峰等人的小說(shuō)創(chuàng)作，在語(yǔ)言的操作上似乎在設(shè)置一層又一層的敘述圈套，構(gòu)成一組又一組二元對(duì)立關(guān)系。這些圈套和關(guān)系相互消解，進(jìn)而顛覆了本文的深層結(jié)構(gòu)。馬原最有代表性的作品是《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》、《拉薩河女神》。
《岡底斯的誘惑》中的元敘事手法值得我們關(guān)注，比如在小說(shuō)的第四節(jié)中，第一級(jí)的敘事者“我”則直接跳出來(lái)，向讀者表明這里講述的故事不是愛(ài)情故事，這樣一種“元敘事”的寫(xiě)作手法造成了作者和讀者之間的一種距離，產(chǎn)生了一種奇妙的陌生化效果。
在小說(shuō)的第十五節(jié)，這個(gè)“我”又跳出來(lái)與讀者討論小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、線索以及所謂的情節(jié)發(fā)展問(wèn)題，這樣的寫(xiě)作手法從根本上質(zhì)疑了傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的真實(shí)性與完整性。另外，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也不是一個(gè)首尾相連的完整故事，而是由幾個(gè)片段的故事連接而成的故事群，同時(shí)全書(shū)的敘述者也是由多級(jí)人稱組合而成的多元結(jié)構(gòu)。這樣一種先鋒式的對(duì)小說(shuō)形式的革新對(duì)后來(lái)的先鋒派作家影響甚大。
中國(guó)另外一個(gè)頗具代表性的先鋒派作家是余華。余華初登文壇的代表作是1986年發(fā)表的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，這部作品以極其成熟的藝術(shù)風(fēng)格奠定了作者的寫(xiě)作基調(diào)。接下來(lái)，余華又以實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的一系列作品震動(dòng)了文壇，被公認(rèn)為是中國(guó)先鋒派作家的代表人物。
對(duì)于自己的寫(xiě)作理論，余華是這么總結(jié)的：“就事論事的寫(xiě)作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的事實(shí)，而只有人的精神是真實(shí)的。在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開(kāi)始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義，尤其是時(shí)間的順序發(fā)生了變化。”③另外，余華對(duì)其所使用的不確定的語(yǔ)言有如下說(shuō)法，他認(rèn)為，確定的日常語(yǔ)言是消解了個(gè)性的大眾化語(yǔ)言，是被大眾化語(yǔ)言所遮蔽的虛偽的語(yǔ)言，不再具有藝術(shù)的真實(shí)性，只有不確定的語(yǔ)言，才能更好地表達(dá)這個(gè)世界的不確定性和多變性，而這本來(lái)就是和世界的多變性與復(fù)雜性相吻合的。為了求得語(yǔ)言的真實(shí)性，作家的語(yǔ)言就應(yīng)該突破常規(guī)，并努力尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多層面，在語(yǔ)法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語(yǔ)法固有序列束縛的絕對(duì)真實(shí)的語(yǔ)言。為了求得最大限度的真實(shí)，余華喜歡“尋找一種無(wú)我的敘述方式”，“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來(lái)展示陽(yáng)光”④。余華在敘述中喜歡設(shè)置一個(gè)第三者，他認(rèn)為，正是這個(gè)第三敘述者的存在可以為觀察世界獲得一個(gè)獨(dú)特的視角。例如在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華設(shè)計(jì)了一個(gè)極端冷漠的敘述者視角，將這個(gè)故事的殘忍性和人的獸性淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。這個(gè)敘述視角就像一部靈活的攝像機(jī)在不斷的變換視角，將各個(gè)血淋淋的場(chǎng)面通過(guò)蒙太奇式的手法串聯(lián)、相接在一起，產(chǎn)生了令人毛骨悚然的藝術(shù)效果。在讀余華的這部小說(shuō)時(shí)，我們可以把他看做是卡夫卡式的一個(gè)寓言和象征。例如《現(xiàn)實(shí)一種》中的暴力似乎隱喻著人類歷史上暴力和文明的斗爭(zhēng)，從這里，我們很明顯地能讀出卡夫卡寓言般的藝術(shù)構(gòu)思。
對(duì)此，余華曾坦言，他的創(chuàng)作受到卡夫卡很大的影響。例如他的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》讀來(lái)就和卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有異曲同工之妙。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)與非現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，合理的描寫(xiě)與荒誕的描寫(xiě)水乳交融般融合在一起，造成一種神秘而荒誕的氣氛，一個(gè)極其矛盾的戲劇場(chǎng)景。鄉(xiāng)村醫(yī)生半夜接到急診鈴聲去出診，卻被莫名其妙地留在病人之處，當(dāng)他倉(cāng)皇逃回家時(shí)，卻找不到回家的路了，只好在冰天雪地里游蕩，而他的婢女，則被其馬夫奸污了。全文讀下來(lái)，透露出一種陰森詭譎的味道，象征了現(xiàn)代人及現(xiàn)代世界的異化與流浪感。而在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，“我”出門(mén)是為了長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，“我”在路上遇到許多人，但他們沒(méi)有給“我”留下任何深刻的印象，而在“我”搭乘上車后，“我”逐漸開(kāi)始有了一些現(xiàn)實(shí)感，但是這種現(xiàn)實(shí)感帶給“我”的卻正是世界的荒誕感。搶司機(jī)蘋(píng)果的人竟然包括司機(jī)本人，而“我”這個(gè)為蘋(píng)果而戰(zhàn)的人竟然也被司機(jī)搶了。這種荒誕感在卡夫卡的《城堡》中亦有深刻的體現(xiàn)。這兩部小說(shuō)都讓我們看到了這么一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛幻、正常與荒誕的似真亦幻的世界。
另外，格非、莫言、殘雪、孫甘露等人均是中國(guó)當(dāng)代文壇著名的先鋒派作家。在他們的寫(xiě)作中，我們都可以看到西方現(xiàn)代派作家的巨大影響。例如格非，有人就稱他為“博爾赫斯的中國(guó)學(xué)生”。和博爾赫斯的敘事迷宮一樣，格非在《褐色鳥(niǎo)群》中也營(yíng)造了一個(gè)有趣的語(yǔ)言迷宮。但是又不同于博爾赫斯純粹迷宮式的建立，在格非或者馬原的創(chuàng)作中，除了博爾赫斯的純粹幻想世界的迷戀之外，多了東方式的文化現(xiàn)象。例如馬原所受到的藏傳佛教文化影響和孫甘露基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性探索。
三 中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)之影響及未來(lái)發(fā)展
綜觀中國(guó)當(dāng)代先鋒作家的藝術(shù)實(shí)踐，可以看出先鋒小說(shuō)家在寫(xiě)作中總是盡情保持一種探索的姿態(tài)。在受到如心理分析、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等等西方現(xiàn)代派的影響之外，曾想努力走出一條屬于自己的獨(dú)特的民族文化道路。格非在談到自己的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“它給我?guī)?lái)了一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的自由空間，并給我從現(xiàn)實(shí)及記憶中獲得的某種難以言傳的經(jīng)驗(yàn)提供了還原的可能。”從這個(gè)視角來(lái)看，先鋒小說(shuō)使得極端個(gè)人主義的自由寫(xiě)作成為可能，在一定程度上打破了意識(shí)形態(tài)化的統(tǒng)一的文學(xué)圖像，使文學(xué)寫(xiě)作從集體的共名狀態(tài)轉(zhuǎn)向個(gè)人的無(wú)名狀態(tài)。
另外，先鋒小說(shuō)家對(duì)語(yǔ)言的探索有一種強(qiáng)烈而執(zhí)著的熱情，他們破壞性地瓦解過(guò)去舊有的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，在一片語(yǔ)言的廢棄瓦礫中重新構(gòu)思新的語(yǔ)言詩(shī)篇。這種“解構(gòu)”與“建構(gòu)”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)對(duì)90年代以后的語(yǔ)言探索必然有著巨大的推動(dòng)作用。當(dāng)然，這樣一種“一往無(wú)前”的先鋒態(tài)度肯定不能持久。因此到90年代初，很多作家就舍棄了這么一種“先鋒”式的探索態(tài)度?；蜃呦蛎乃祝蚺c商業(yè)文化結(jié)盟，或采取了一種較易接受的敘述風(fēng)格。如北村、余華等人已先后告別了形式上的極端主義，走向一種更關(guān)注現(xiàn)實(shí)存在的歷史寫(xiě)作。格非也寫(xiě)出了《欲望的旗幟》這樣反映當(dāng)下知識(shí)分子生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
盡管有著這樣那樣的蛻變，但我們相信，21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展和探索，不可能因此而停止。我們有理由相信，先鋒精神一經(jīng)出現(xiàn)，就不會(huì)輕易消失。只有將真正的先鋒精神和中國(guó)深邃的人文傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)才能既在思想的表達(dá)上創(chuàng)造出一個(gè)全新而偉大的文學(xué)天地，又能在藝術(shù)手法上作出更豐富多樣的探索，將此二者完美的結(jié)合起來(lái)則是中國(guó)未來(lái)文學(xué)的發(fā)展方向與希望。也只有走這樣一條先鋒精神和人文精神相結(jié)合的文學(xué)道路，才能創(chuàng)造出真正屬于當(dāng)代中國(guó)人的經(jīng)典文學(xué)作品，也才能為世界奉獻(xiàn)出真正具有國(guó)際影響力的文學(xué)大師。
注釋：
?、俎D(zhuǎn)引自《法國(guó)作家論文學(xué)》，李化譯，三聯(lián)書(shū)店1984年版，第568頁(yè)。
?、谠撚^點(diǎn)系吳亮提出，見(jiàn)吳亮《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。
?、邰苡嗳A：《虛偽的作品》，《余華作品集》第2卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第283頁(yè)，第281頁(yè)。