內(nèi)容摘要:喬治·奧威爾的小說(shuō)《上來(lái)透口氣》是作者前、后期創(chuàng)作的過(guò)渡。小說(shuō)圍繞著日常與例外、胖子與瘦子、現(xiàn)在與過(guò)去、名字與自我這四對(duì)關(guān)系來(lái)組織情節(jié),巧妙展現(xiàn)了個(gè)體與公共世界間的沖突,表達(dá)了主人公保靈尋找獨(dú)立的主體性,以及這一追尋破滅的悲愴心情。這部小說(shuō)既脫離了奧威爾早期創(chuàng)作只注重刻畫(huà)孤獨(dú)個(gè)體的沉悶,又沒(méi)有后期作品偏重呈現(xiàn)公共世界的殘酷,忽視個(gè)體豐富性的政論風(fēng)格,因而是奧威爾小說(shuō)藝術(shù)的成熟之作。
　　關(guān)鍵詞:喬治·奧威爾　《上來(lái)透口氣》　個(gè)體　公共
　　
　　奧威爾(George Orwell)的創(chuàng)作分為30年代和40年代兩個(gè)時(shí)期,《上來(lái)透口氣》(ComingUp For Air)寫(xiě)于1938年,發(fā)表于1939年,是作者前后期創(chuàng)作的過(guò)渡。歐文·豪(IrvingHowe)十分推崇奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》(Animal Farm)和《1984》(Nineteen Eighty-Four),對(duì)這部作品卻評(píng)價(jià)甚低,說(shuō)它“無(wú)關(guān)緊要”,甚至由此認(rèn)為奧威爾“不具備一位真正的小說(shuō)家的創(chuàng)造性”(qtd.in Meyers,George Orwell:The Critical Heritage 160)。然而,細(xì)讀之下不難發(fā)現(xiàn),歐文·豪所言并非事實(shí)。如果說(shuō)奧威爾的前期作品是表現(xiàn)個(gè)體的孤苦求索,藝術(shù)上過(guò)于沉悶,而后兩部作品是揭露公共世界的殘酷性,偏廢了個(gè)體的豐富性,那么正是在這部過(guò)渡性的小說(shuō)《上來(lái)透口氣》里,奧威爾既注重表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)在意識(shí),又恰如其分地展現(xiàn)公共世界對(duì)個(gè)體的壓迫。而且,小說(shuō)巧妙地把個(gè)體與公共世界間的沖突編織在幾組對(duì)立關(guān)系之中,表現(xiàn)出了奧威爾精湛的敘事才能。下文將通過(guò)分析小說(shuō)中隱藏的四對(duì)關(guān)系,來(lái)探討奧威爾是如何呈現(xiàn)現(xiàn)代世界里主體失落這一主題的。
　　
　　一、日常與例外
　　
　　《上來(lái)透口氣》講述了主人公喬治·保靈(George Bowling)在二戰(zhàn)前夕返回家鄉(xiāng),尋找田園詩(shī)般的童年時(shí)光的經(jīng)歷。保靈是一位中年的、中產(chǎn)階級(jí)的保險(xiǎn)公司代表,有兩個(gè)野牛般的孩子,一個(gè)愛(ài)嘮叨的、沒(méi)有活力的妻子。他自己則工作纏身,正在發(fā)胖變老,對(duì)婚姻不滿,對(duì)異性缺乏吸引力。在奧威爾的六部小說(shuō)中,保靈是唯一一位經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)地位都處于社會(huì)平均水平,走在人群中不會(huì)被他人所注意的主人公。他淹沒(méi)在社會(huì)洪流中,跟公共世界是合一的。
　　然而,小說(shuō)一開(kāi)頭就給這個(gè)不為人注意的主人公安排了一系列例外。故事開(kāi)始的這一天是保靈不用工作的一天。這個(gè)例外使他擺脫了忙碌而平淡的生活,站在人流之外觀看世界。在這一天,他預(yù)測(cè)到第二次世界大戰(zhàn)的到來(lái),也對(duì)自己的人生意義感到迷茫起來(lái)。作品中寫(xiě)到,保靈看著上班的平庸人流,感到自己“頗有點(diǎn)哲人的味道”,他認(rèn)為“部分的原因是在于我沒(méi)有工作要去做”(316)。他產(chǎn)生了眾人皆醉唯我獨(dú)醒的感受,出現(xiàn)了“夢(mèng)游人”的想象:“我在想,這噪音大得能吵醒死人,但是吵不醒這群人。我感覺(jué)自己好象是在夢(mèng)游人之城中惟一一個(gè)清醒的人”(316)。“夢(mèng)游人”曾是希特勒用來(lái)比喻德國(guó)民眾的一個(gè)意象。奧威爾則多次用它來(lái)比喻英國(guó)人民。保靈感到那些來(lái)來(lái)往往的愚蠢面孑L如“十一月的火雞那樣對(duì)于自己將要遭遇何事一無(wú)所感”(317)。而他同時(shí)意識(shí)到今天以外的其他日子里,他自己也是平庸人流中的一員,這一點(diǎn)令他恐慌。正是這一突現(xiàn)的清醒開(kāi)啟了保靈與公共世界的分離。
　　這一天對(duì)保靈來(lái)說(shuō)構(gòu)成例外的,還有他裝了新假牙。保靈對(duì)此十分感慨,他說(shuō):“假牙是個(gè)里程碑。當(dāng)你掉完了最后一顆牙以后,你調(diào)侃自己是個(gè)好萊塢帥哥的日子一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)算是過(guò)到了頭。我四十五歲,也長(zhǎng)上了膘”(296)。在作品中,“假牙”這一意象反復(fù)出現(xiàn),構(gòu)成保靈的焦慮。甚至在設(shè)想戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)襲后的未來(lái)情景時(shí),他也用“牙”做比喻:“一條小街那兒有個(gè)巨大的炸彈坑,整個(gè)街區(qū)的樓房都被燒空了,看起來(lái)像是一顆蛀空的牙”(317)。這一描寫(xiě)極為形象。戰(zhàn)爭(zhēng)作為世界的災(zāi)難,假牙作為個(gè)體衰朽的標(biāo)志,兩者恰當(dāng)?shù)芈?lián)系在一起。
　　緊接著,作品交代了另一例外——保靈擁有17鎊私房錢(qián)。這筆錢(qián)來(lái)自于一次根據(jù)占星術(shù)推算出來(lái)的偶然獲勝的賭馬,屬正常生活之外的“意外之財(cái)”。而處理這筆錢(qián)的方式更是保靈人生中的例外。他說(shuō),“好象是靈機(jī)一動(dòng)——非常古怪,大概代表了我這輩子的另一個(gè)里程碑——我只是悄悄地把17鎊存進(jìn)了銀行,誰(shuí)也沒(méi)告訴,以前我可從來(lái)沒(méi)有干過(guò)這種事。……但是我當(dāng)好丈夫和好爸爸已經(jīng)15年了,我開(kāi)始覺(jué)得夠了”(297)。假牙是個(gè)里程碑,存私房錢(qián)是另一個(gè)里程碑——他想要尋找自己作為個(gè)體的人生價(jià)值,想擁有自己的私密生活,因此,為了擺脫“好丈夫和好爸爸”這個(gè)公共標(biāo)準(zhǔn),他就把錢(qián)“悄悄地”存了下來(lái)。
　　正是站在人流外對(duì)人世的觀看,正是由假牙帶來(lái)的人生易逝的衰敗感,使保靈成了一個(gè)夢(mèng)中醒來(lái)的人,對(duì)自身的主體意義進(jìn)行了反思,萌生了要把當(dāng)年(1938年)的休假時(shí)間用于獨(dú)自回老家的念頭。對(duì)他而言,這也是例外。20年來(lái)他不曾回過(guò)老家,甚至不曾想起他的家鄉(xiāng)來(lái);而婚后10多年,保靈的假期全都奉獻(xiàn)給了家庭。假期本身是對(duì)工作的擺脫,是把自身從工具性中解放出來(lái)。然而每回度假,他的妻子總是算計(jì)著旅館是不是多收了他們的錢(qián),孩子們則像吸血鬼一樣折磨他。他感到自己的人生就在這樣的嘮叨和喧鬧中失去了所有詩(shī)意和價(jià)值。因此,他所安排的返鄉(xiāng)之旅,是對(duì)吞沒(méi)主體的日常生活洪流的反抗,是追尋自身價(jià)值的嘗試。
　　
　　二、胖子與瘦子
　　
　　保靈身體衰落的另一標(biāo)志是發(fā)胖,他的體重已達(dá)94公斤。奧威爾從不把體型看作是中性的,外在于個(gè)體命運(yùn)的客觀現(xiàn)象。在奧威爾小說(shuō)中,胖子都跟社會(huì)十分合拍,生活得如魚(yú)得水,而瘦子總是懷有一顆苦惱的心,對(duì)人生充滿焦慮。保靈的肥胖也使他在跟世界相接觸的切面上變得圓融自在,以至感到自己成了公共世界這部機(jī)器上的一個(gè)零件,喪失了赫伯特·馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判、超越的“否定性思維”(111)。保靈自己也充分意識(shí)到這一特點(diǎn),他說(shuō)胖子比較“能融人周?chē)h(huán)境”(311)。肥胖使得你能跟任何人輕松地打交道,跟社會(huì)各階層友好相處,使你在推銷(xiāo)保險(xiǎn)方面也比他人在行。保靈甚至認(rèn)為,與人們通常的想象不同,在討女人歡心方面,胖子其實(shí)也比瘦子更受歡迎?？梢哉f(shuō),在這部小說(shuō)中,發(fā)胖是保靈失去主體性,達(dá)到公共與個(gè)人的“和諧”的象征。
　　然而,保靈不是天生的胖子,他的“胖齡”還只有十年。這使他對(duì)肥胖有著辨證的看法,表現(xiàn)出奧威爾的幽默、博學(xué)和思辨才能。他說(shuō):實(shí)際上胖人,特別是從生下來(lái)就胖的人,就算從小時(shí)候起吧,跟其他人不大一樣。他所過(guò)的日子跟其他人不在一個(gè)層面上,那是種輕喜劇的層面。但對(duì)于市場(chǎng)上的雜耍演員或任何一個(gè)體重超過(guò)二百八十磅的人,他們的日子與其說(shuō)是輕喜劇,倒更不如說(shuō)是低級(jí)鬧劇。我這輩子胖過(guò)也瘦過(guò),知道長(zhǎng)胖對(duì)于人們觀念上的影響,長(zhǎng)胖好象讓人變得不會(huì)對(duì)事太較真。如果有人從來(lái)就是個(gè)胖子,從會(huì)走路時(shí)就被叫做胖子的話,我懷疑他根本就不知道有那種較深層的感情的存在。(310)
　　他認(rèn)為,胖子的生活中不存在莊嚴(yán)感和悲劇感,胖人一出場(chǎng)就能叫悲劇變成喜劇,因而
不能想象哈姆雷特是個(gè)胖子。發(fā)胖的人在社會(huì)上占據(jù)更多物理空間,外形上沒(méi)有太多棱角,因而在私人與公共世界相摩擦?xí)r不容易感受到痛苦。然而,一旦胖子對(duì)自身的肥胖(這快樂(lè)的源泉)感到焦慮時(shí),他便會(huì)產(chǎn)生自我正在被消解的痛苦意識(shí)。而這痛苦意識(shí)本身便是對(duì)主體獨(dú)立性的挽留。
　　保靈正是把尋找自我與他對(duì)肥胖的焦慮聯(lián)系在一起的。他說(shuō):“胖人們的脾性我都已經(jīng)具備了。但是同樣的事實(shí)是,在內(nèi)在意義上,在精神上,我并非全是胖的”(311)。他原本認(rèn)為胖子的外型與內(nèi)在精神是統(tǒng)一的,但具體到他自己身上,兩者卻又產(chǎn)生了分裂:他一方面是個(gè)胖子,是個(gè)只要還能賺傭金,就可以生活得很好的人,另一方面他又是個(gè)精神上的瘦子。“在我內(nèi)心里還有些別的東西,主要是過(guò)去歲月留下的一些痕跡,我以后再跟你細(xì)說(shuō)。我外表是胖,但是內(nèi)在的我是瘦的。你有沒(méi)有想到過(guò)每個(gè)胖人內(nèi)部都有個(gè)瘦人,就像有人說(shuō)的,每塊石頭中都有一座雕像?”(311)石頭未經(jīng)雕琢不具有意義,但每塊石頭又都內(nèi)在蘊(yùn)涵著一個(gè)雕像。雕像由于具有特定的意義,不再是漂浮的能指,而成了固定的所指。在這一語(yǔ)境下,石頭與雕像,恰如胖子和瘦子,對(duì)應(yīng)了主體意義的消亡和對(duì)意義的尋找。
　　
　　三、現(xiàn)在與過(guò)去
　　
　　保靈的“瘦子”根植于他的過(guò)往歲月。他認(rèn)識(shí)到他的獨(dú)特性在于他有自己的福地(家鄉(xiāng)),有他得以成為自己的歷史,也就是說(shuō)他平凡而獨(dú)特的人生已為自己構(gòu)建了一尊有意義的雕像。一個(gè)正在變胖,逐漸消融于公共世界的個(gè)體對(duì)過(guò)往歲月的追憶是一次對(duì)自我的救贖。他返回家鄉(xiāng)的步伐是試圖從胖子中找回瘦子,從石頭里找出雕像的高貴努力。
　　保靈的過(guò)往歲月在這部小說(shuō)中特指1914年以前的時(shí)光,1914年以后保靈離開(kāi)家鄉(xiāng)去參加一戰(zhàn)了。而那段時(shí)光的意義,主要在于當(dāng)時(shí)家鄉(xiāng)所具有的寧?kù)o氛圍。保靈說(shuō),“你要是愿意,就叫它和平好了,但是我說(shuō)‘和平’的時(shí)候不是指沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng),我指的是平和,那是你在心底里所感到的”(452)。“和平”是指外在世界的狀況,而“平和”則是個(gè)體對(duì)世界的感受。瓦爾特·本雅明也曾把1914年前后的世界作過(guò)對(duì)照,認(rèn)為1914年以后的現(xiàn)代世界是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)貧乏的世界。本雅明列出了三樣在經(jīng)驗(yàn)貧乏的世界不復(fù)存在的東西:人們生活的松弛狀態(tài);生活中的手工氛圍;以及人們對(duì)死亡和永恒的關(guān)心。巧合的是,在《上來(lái)透口氣》中,奧威爾也主要是通過(guò)這幾個(gè)方面的對(duì)比來(lái)展現(xiàn)從前的平和氛圍的。
　　本雅明認(rèn)為,舊時(shí)代的第一特點(diǎn)是日常生活節(jié)奏緩慢,精神和肉體放松,人們處于忘我境地。保靈對(duì)家鄉(xiāng)生活的第一印象也是生活節(jié)奏慢,每個(gè)人在教堂都有自己的固定位置,每件事情似乎都在重復(fù)。母親總是在固定的時(shí)間開(kāi)飯,父親總在周日下午好好“讀上一通”,并把讀來(lái)的故事講給大家聽(tīng)。而父親所講的故事也經(jīng)常是重復(fù)的,重復(fù)頻率最高的故事是約拿藏身鯨魚(yú)腹中。人們的生活有規(guī)律,但并不機(jī)械,而是自然的。小說(shuō)中寫(xiě)到:“至于一日三餐之類,我們家是那種鐘表一般準(zhǔn)時(shí)的家庭,不,不應(yīng)該說(shuō)鐘表一般,那樣說(shuō)有機(jī)械化的意思,而是多少像是自然規(guī)律。就像你肯定太陽(yáng)明天會(huì)升起一樣,你也可以肯定早餐會(huì)在明天早晨放好在桌子上”(339)。并且,當(dāng)時(shí)的人們沒(méi)有緊迫感,時(shí)間像是無(wú)窮盡的。而現(xiàn)在,人們每天都生活在危機(jī)之中,又忙碌又恐懼:“恐懼!我們?cè)谄渲杏斡?這就是我們的基本特點(diǎn)。沒(méi)被丟工作嚇暈的人會(huì)被戰(zhàn)爭(zhēng)和法西斯嚇暈的”(336)。在保靈的獨(dú)自中,曾七次出現(xiàn)“回水處(backwater)”這一意象?；貞浿幸粋€(gè)個(gè)寧?kù)o的回水處,魚(yú)兒成群地、自在地在其中游弋著,成長(zhǎng)著。這一童年時(shí)代留下的景象成了保靈的精神寄托,也是對(duì)他自身成長(zhǎng)的隱喻。
　　與崇尚簡(jiǎn)約的機(jī)械復(fù)制時(shí)代相比,本雅明認(rèn)為舊時(shí)代之美還在于其手工氛圍。他感嘆時(shí)間不足惜的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了?，F(xiàn)代人再也不會(huì)去干這些不可約簡(jiǎn)的事情了。而《上來(lái)透口氣》中保靈對(duì)母親做糕點(diǎn)的描述正是作者對(duì)舊時(shí)代手工勞動(dòng)的一首動(dòng)人贊歌:
　　看別人做一種她熟練到家了的工作能讓人入迷?？匆粋€(gè)女人——我的意思是一個(gè)精通于做飯的女人——揉面也是這樣。她有種怪異、肅穆、冷漠的神色,是一種心滿意足的神色,就像是一個(gè)祭司在行某種神圣之禮。當(dāng)然,在她自己心目中,她正是這樣的角色。……當(dāng)她做飯時(shí),她的每一個(gè)動(dòng)作都極其精確,沉著無(wú)比。打蛋機(jī)、絞肉器、搟面杖用得得心應(yīng)手?？此鲲埖臉幼泳椭浪两谒约旱氖澜缰?做那些她所精通的事。除了看星期天的報(bào)紙及偶爾閑聊,外面的世界對(duì)她來(lái)說(shuō)好象是不存在的。(338)
　　母親跟她使用的工具是一體的,跟自己也是合一的,她陶醉在工作之中,享有內(nèi)心的安寧,她的勞動(dòng)使日常生活充滿了寧?kù)o而崇高的詩(shī)意。有評(píng)論者把這段話與保靈成年后在奶吧里吃到的倒人胃口的、以代用物品制造的香腸進(jìn)行了對(duì)比。在那里,一切都是擠出來(lái)的,或者是水龍頭里噴出來(lái)的,失去了母親制作的糕點(diǎn)的天然性。然而,更有意思的對(duì)比或許在保靈的母親和他妻子之間。保靈也曾描述妻子做糕點(diǎn)的景象:“當(dāng)她做糕點(diǎn)時(shí),她不會(huì)想著糕點(diǎn)如何,而只會(huì)想著怎樣省黃油和雞蛋。……當(dāng)我和她睡覺(jué)時(shí),她所想著的全是怎樣避免懷上孩子;當(dāng)她去看電影時(shí),她會(huì)一直為票價(jià)心疼,憤慨不已”(423)。這不只是兩個(gè)女性間的對(duì)比,而是兩個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)的對(duì)比,同時(shí)也是保靈的生活風(fēng)貌的對(duì)比。人們失去了與物、與勞動(dòng)的合一,勞動(dòng)不再是美和享受,而成了負(fù)擔(dān)和算計(jì)。小說(shuō)甚至舉了極端的例子來(lái)說(shuō)明人們喪失了對(duì)勞動(dòng)的激情:如今連謀殺案都變得粗制濫造,沒(méi)有以往那么精心設(shè)計(jì)、驚心動(dòng)魄了。
　　本雅明認(rèn)為,和手工藝一同消失的,還有人們對(duì)死亡和永恒的關(guān)切。正是死亡使一個(gè)人全部的知識(shí)和智慧,以及全部的生活經(jīng)歷變得清晰起來(lái)。死亡也是一個(gè)喻導(dǎo)生者的過(guò)程,因而將死之人會(huì)獲得無(wú)上權(quán)威。然而,進(jìn)入現(xiàn)代以后,死亡卻越來(lái)越被趕出了生者的感覺(jué)世界。19世紀(jì)更是建立起了各種各樣的養(yǎng)老院、療養(yǎng)院和醫(yī)院,以便人們?cè)谂R近末日之時(shí),將他們打發(fā)進(jìn)去?，F(xiàn)代人害怕死亡,盡可能不與死亡接觸。在《上來(lái)透口氣》中,保靈看到一片新建的長(zhǎng)達(dá)二十英里的墓地。最令他感慨的不是城市的發(fā)展之快和墓地的粗糙樣子,“而是他們把墓地置于外邊,置于鎮(zhèn)的外圍這件事”,是人們“想把墓地推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,不想被提醒有死亡這件事”。他看到墓碑上人們從不說(shuō)“死了(died)”,而總說(shuō)“走了(passed a-way)”或“睡著了(fell asleep)”。但在他的童年時(shí)代,情況卻很不同,“那時(shí)的教堂墓地就卡在鎮(zhèn)中間,你每天都要經(jīng)過(guò)那個(gè)你爺爺躺著的地方,而且總有一天你也要躺到那兒。我們并不介意看到死人。甚至天熱時(shí)可以聞到死人的氣味,因?yàn)槟臣业哪寡ǚ獾貌粔蚝?rdquo;(466-67)。此時(shí),不僅人與人、人與自然共在,甚至人與死人也共在,于是人成了有家園有根的人。小說(shuō)中寫(xiě)到:“那是個(gè)一切安定的時(shí)代,文明還如大象般穩(wěn)穩(wěn)地站它的四條腿上,因而像來(lái)生這種事就不重要了。。要是你關(guān)心的東西會(huì)繼續(xù)存在下去,那就會(huì)死得放心了。……從個(gè)體來(lái)說(shuō)他們不復(fù)存在,但是他們的那種生活方式將會(huì)繼續(xù),好的方面和壞的方面仍保持不變。他們感覺(jué)不到腳下的大地正在顫動(dòng)”(394)。而現(xiàn)代人對(duì)死亡的恐懼則源于他已看
到自己的生活是是一次性的,不會(huì)被重復(fù)的。
　　緩慢的生活節(jié)奏,手工勞動(dòng)的氛圍,對(duì)死亡的關(guān)切,這三者都是故事得以講述和流傳的要素,也是個(gè)體的安全感和生活意義得以滋養(yǎng)的土壤。正是在這個(gè)意義上,保靈對(duì)過(guò)去的追尋成了對(duì)自我意義的求索。然而,家鄉(xiāng)已是面目全非:人口從兩千發(fā)展到了兩萬(wàn);由于大量新的建筑物,城鎮(zhèn)原來(lái)的十字架形狀被破壞了,中心建筑失去了中心地位,指引方向的標(biāo)志性建筑被淹沒(méi)在了新的高樓中,城市的每個(gè)側(cè)面看上去都一個(gè)樣子。于是,家鄉(xiāng)成了無(wú)方向之城,人成為茫然漂流之人,以至于保靈在自己家門(mén)口迷了路。羅素說(shuō)過(guò),“1914年以后,我們失去了幸福的能力”(qtd.in Bloom 85)。把這句話放在保靈身上,何其貼切!
　　極有象征意義的是,小說(shuō)中過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)比,還體現(xiàn)在兩代人的職業(yè)和姓名之上。保靈的父親是個(gè)種子零售商,工作兢兢業(yè)業(yè),買(mǎi)賣(mài)誠(chéng)信,而保靈則是個(gè)保險(xiǎn)推銷(xiāo)員,每天琢磨的是如何哄客戶簽支票。“希爾達(dá)”(Hilda)原本是保靈母親訂閱的一本通俗雜志的名字,現(xiàn)在卻成了他妻子的名字。似乎保靈現(xiàn)在的整個(gè)生活,只是他早年生活的影子和衍生品。如果過(guò)去是真實(shí)的,那么現(xiàn)在只是那個(gè)真實(shí)世界虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)多余而無(wú)意義的故事。