韓少功是一個頗為高產(chǎn)而且其作品總能以某些創(chuàng)新引來眾多喝彩和如潮爭議的作家，這位初中畢業(yè)后就曾到湖南汨羅縣農(nóng)村插隊的知青，在2000年5月又從海南搬到汨羅市八景鄉(xiāng)新居過上了隱居生活，其文學(xué)生涯就此一輩子與那里產(chǎn)生了精神與肉體的雙重糾纏。在汨羅這個楚文化之根的代表地，他的精神和創(chuàng)作被滋養(yǎng)得如同那森林中那綠意欲滴、云霧糾纏的參天古木、密密灌叢般豐盈。他在1985年3月發(fā)表在《作家》上的《文學(xué)的根》一文可以說是他創(chuàng)作主張的一個階段總結(jié)，亦可以說是他創(chuàng)作風(fēng)格臻于成熟、價值取向逐漸明晰的一紙宣言。他在文中寫道：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植在民族文化傳統(tǒng)的土壤中，根不深。則葉難茂。”6月，他就發(fā)表了被視為“尋根文學(xué)”代表作的《爸爸爸》，把自己當(dāng)知青插隊時的鄰居的癡呆兒子作為原型，描寫了一群生活在雞公嶺下的雞頭寨的湘民，特別是一個說不清道不明毒不死的丙崽，而1995年發(fā)表的他自稱為“文體破壞”的創(chuàng)新之作《馬橋詞典》則是對“馬橋”(大致應(yīng)是汨羅市天井鄉(xiāng)的某個地方)的方言土語、風(fēng)土人情、歷史掌故的一次全面深耕細(xì)耘，其后作為對《馬橋詞典》的某些結(jié)論的顛覆而為的《暗示》，仿佛是對人生知覺、情感、記憶、思維、想象等諸多心理機(jī)能和動作技能的一次尋根式解剖，再其后2006年6月由作家出版社出版的《山南水北》則是鄉(xiāng)村七年隱居生活中他對山野自然和民間底層的深人體察的筆記小說，他對生活與文化再次提出了許多究底窮根式的追問，因而“根”的意識和尋根的追求幾乎可以說貫注了韓少功的精神活動和他的創(chuàng)作活動的終始，而“根”味也就成為其小說揮之不去，析之不釋的獨特味道。
　　這種“根”味在韓少功的占其作品絕大多數(shù)的鄉(xiāng)土小說中表現(xiàn)最為明顯。我們不妨以他的幾部在我國及世界其他一些國家產(chǎn)生影響的小說為例，來細(xì)品其內(nèi)涵。
　　首先，韓少功的鄉(xiāng)土小說的取材多以湖南省汩羅市那個他曾作為知識青年插隊而且后來還曾筑居隱居的村落為圓心來做—種發(fā)散，選取那里的村落、村民和風(fēng)習(xí)作為寫作對象，把自己的小說一直定位在最為閉塞落后的鄉(xiāng)土之中。
　　在《文學(xué)之根》中他提到：“我曾經(jīng)在汩羅江邊插隊落戶。駐地離屈子祠僅二十來公里。細(xì)察當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，當(dāng)然該有些方言詞能與楚辭掛上鉤。如當(dāng)?shù)厝税?lsquo;站立’或‘棲立’說為‘集’。這與《離騷》中的‘欲遠(yuǎn)集而無所止’吻合，等等。”同時，他還在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺中找到了活著的楚文化，那些披蘭戴芷、配飾紛繁、縈茅以占、結(jié)苣以信、能歌善舞、呼鬼喚神的湘西地域民俗文化，那些板富文化源頭意義和文化代表意義的楚文化的活化石就成了他挖掘的富礦。《爸爸爸》中“寨子落在大山里，白云上，常常出門就一腳踏進(jìn)云里”，“秦時沒過‘黔中郡’，漢時沒過‘武陵郡’”，“還有些婦人。用公雞血引各種毒蟲，摻和干制成粉，藏于指甲縫中，趁你不注意時往你茶杯里一彈，可叫你暴死”，這明顯就是寫的湘西和苗民的特殊本事?！恶R橋詞典》中“‘羅江’的終端便是‘巴陵’。即現(xiàn)在的‘岳陽”’，馬橋“有小道與六十年代建成的長(沙)岳(陽)公路連接，如果坐汽車去縣城，就得走這條路線”，亦說明了他的小說的取材就來自淚羅，而《暗示》和《山南水北》出版時連他當(dāng)知青時住的房子，隱居八景鄉(xiāng)時種地的圖片亦清晰無疑地明示我們韓少功的作品是以真切的湘農(nóng)村為社會和自然環(huán)境的，而丙崽、幺姑、馬三寶、馬鳴、馬文杰、馬本義、志煌、復(fù)查、鹽午、萬山紅、何師傅、有根、衛(wèi)星佬、蛇販子黑皮等一大批人和他們的特有語言無一不是生于斯長于斯、愛于斯恨于斯。是最真實的草木參天、多蛇多蟲的環(huán)境為這種神秘、奇麗、狂放、孤憤的本真楚民風(fēng)習(xí)提供了郁莽的自然舞臺。
　　其二，韓少功的鄉(xiāng)土小說的體式和語言、技法是遠(yuǎn)接傳統(tǒng)而新生獨特的。從《馬橋詞典》到《暗示》、《山南水北》，作者自稱是進(jìn)行“文體破壞”的創(chuàng)新之作，但我們明顯可以看出這與魏晉的筆記小說《搜神記》、《世說新語》的體式的接近，長短不拘，行于所當(dāng)行，止于其不得不止，干凈爽利，故事之間草蛇灰線似的有銜接處卻又有中斷處，前后勾連比不得章回小說一環(huán)套一環(huán)，前后照應(yīng)卻又比筆記小說要緊湊些。當(dāng)真是在中古、近古傳統(tǒng)小說筆法之上的嫁接創(chuàng)新。就語言來看。則純用白描，少心理描寫，多見傳統(tǒng)技法運用?！渡侥纤?middot;青龍偃月刀》中有：“何師傅操一桿青龍偃月刀，閱人間頭顱無數(shù)。開刀、合刀、清刀、彈刀。均由手腕與兩三指頭相配合，玩出了一朵令人眼花繚亂的花。一把刀可以旋出任何一個角度，可以對付任何復(fù)雜的部位，上下左右無敵不克，橫豎內(nèi)外無堅不摧，有時甚至可以閉著眼睛上陣，無需眼角余光的照看。”這里是典型的賦(即鋪陳)的手法的運用，譬如唐時的說話人話本的風(fēng)格，流暢、細(xì)膩、夸張、爽快，真是有古風(fēng)。而《山南水北·蛇販子黑皮》中有：“人們后來發(fā)現(xiàn)他(端妹子)身上留有幾十處不同齒痕的蛇傷，發(fā)現(xiàn)他全身黑紫，臉腫如盆，七孔流血，手里掐著斷蛇，腳底踩著死蛇，口里咬著兩個蛇頭，耳朵眼和鼻孔里還懸出半截小蛇尾……”則頗像說書人說書，其中比喻得驚世駭俗，夸張得驚天動地，看書時可以讓你意識不流，心臟脫位。而其中故事主人公，卻又完全是草根階層，全無話本，評書的英雄帝王氣、才子佳人香，可謂是盡收傳統(tǒng)精髓而灌人鄉(xiāng)土之中。盡得鄉(xiāng)土社會的自尊、習(xí)俗、生存方式和感情方式。
　　其三，與其他鄉(xiāng)土文學(xué)的作家相比，韓少功的情感態(tài)度更客觀，更中性，那種忠實記錄的冷眼觀照是一種寬宏、曠達(dá)，因而其挖出的鄉(xiāng)土是真實的、全景的、透辟的“根”味。上世紀(jì)20、30年代陶醉于田園風(fēng)光的廢名、沈從文描寫的祥和而繁忙的快樂景象完全抹去了現(xiàn)代農(nóng)村中血腥的一面，汪曾祺在對沈從文的繼承中，將他的清澈空靈化為更為樂觀明朗的特征，緊隨其后的劉紹棠則過分投入自我情感，以呵護(hù)家鄉(xiāng)運河的寫作姿態(tài)來歌唱鄉(xiāng)土，而進(jìn)入韓少功的時代，我們已經(jīng)看不出他對于傳統(tǒng)文化和民族性格是否認(rèn)同，他總是善于把自己模擬成“局外人”，站在一個更自覺更冷峻的制高點，在“地球村”意識越來越強(qiáng)的當(dāng)代，反復(fù)打量現(xiàn)代文明對雞頭寨、馬橋、八溪峒這些“異質(zhì)文化”地域之內(nèi)發(fā)生的種種人事的沖擊。《爸爸爸》中的結(jié)尾頗富深意：“一位婦女走過來，對另一位婦女說：‘這個裝的潲水么?’于是，把丙崽面前那半壇子旋轉(zhuǎn)的光流拿走了。”自然災(zāi)害、打冤失利、遷徙唱簡，都沒有給半動物態(tài)的丙崽留下絲毫影響。作者對此無一置評更無任何心理描寫，你看不出他是懷著魯迅的悲憫或是沈從文的眷戀，丙崽在攪動的光流(或許象征時間的流轉(zhuǎn))被拿去后去向不明。生死莫辨，作者不給我們些許提示。難怪一些人要把韓少功視為先鋒作家，說他寫出了魔幻主義風(fēng)格的作品，他切入了鄉(xiāng)土，就已經(jīng)進(jìn)入了社會之根，他解剖了傳統(tǒng)文化，就剖解了文化之根，他冷峻地代言了文化的沖突變遷，就把握了人性之根。所以韓少功的文字就混沌質(zhì)實，真切紛繁，充滿了難以言說的“根”味。
　　其四，韓少功的鄉(xiāng)土小說的視角和主題總是關(guān)注著不規(guī)范的俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛方式等等，關(guān)注著那些凝聚在與城市分庭抗禮的非規(guī)范系列的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化和生活在雞頭寨、馬橋、八溪峒的最底層的人的原始生活狀態(tài)。
　　在《馬橋詞典·楓鬼》一節(jié)中作者有這樣一段議論：“我寫了十多年的小說，但越來越不愛讀小說，不愛編寫小說一當(dāng)然是指那種情節(jié)性很強(qiáng)的傳統(tǒng)小說”；“必須承認(rèn)，這種小說充當(dāng)了接近真實的一個視角。沒有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多時候，實際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式。一個人常常處在兩個、三個、四個乃至更多的因果線索交叉之中，每一線因果之外還有大量其他的物事和物相呈現(xiàn)，成為了我們生活不可缺少的一部分。在這樣萬端紛紜的因果網(wǎng)絡(luò)里，小說的主線霸權(quán)(人物的、情節(jié)的、情緒的)有什么合法性呢?”也就是說，韓少功把真誠與智慧作為主題生長的最佳土壤，而把概念觀念手法流派這些摒棄在了自己的文學(xué)作品之外，沉入到一種旁觀式的敘述模式中去復(fù)原農(nóng)村底層生活。挖掘文化的物質(zhì)載體本身——人的習(xí)俗和語言。如果說人是文化的創(chuàng)造者和傳承者，那么你所體察的人這種對象越全面，就越接近于文化的本真狀態(tài)。語言作為人創(chuàng)造的記錄文化和傳承文化的工具，你將其意義析解得越透辟，那么你越接近這種文字代表的文化的深層，而如果你考察的如果是源頭最遠(yuǎn)的語言，那么你就連同這種文化的歷史縱深和哲學(xué)底蘊做了終極考察。韓少功將這兩點全部結(jié)合起來，對活的生活和凝固的文化的思考和解剖簡直是連骨髓都要敲吸出來，視角極其獨特，尋找的主題也就混沌而厚實?！恶R橋詞典》摒棄了缺乏個性、被剝離了地域性和生命個體歧義性的共同語——普通話的被考察資格，而只是對馬橋富于地域代表性的方言土語進(jìn)行尋根究祖的考察，作者發(fā)現(xiàn)了語言的巨大威力，語言可以讓人與動物徹底區(qū)別，語言可以讓人變得鮮亮或是暗淡，語言可以介入生命，讓復(fù)查犯了“嘴煞”而失魂落魄，語言可以讓省干部的堂兄被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄服刑，就因為“紅司”與“革司”的一字之差讓紅衛(wèi)兵武斗
　　在寫作當(dāng)中。韓少功也發(fā)現(xiàn)了語言的局限，語言在成就思維的同時，同一個詞許多時候并不能引起不同個體的思維同步。語言加強(qiáng)橫的聯(lián)系，推行民族共同語就讓時代差距拉大，語言加強(qiáng)縱的聯(lián)系，注重民族傳承就會讓不同民族差距變遠(yuǎn)?；诖?，作家試圖在《暗示》中推翻《馬橋詞典》的某些結(jié)論，考察語言之外那些社會經(jīng)驗、人生經(jīng)歷，那些你意欲表達(dá)卻無從說起的感受片段，作更深入的集哲學(xué)、文化、文學(xué)的思考與追求，進(jìn)而完成了這一一片斷式筆記體長篇。
　　他在《暗示》第一卷“隱秘的信息”首篇“言說之外”中寫道：“前人把這種語言空白之中的意識反應(yīng)稱之為‘直覺’，或稱之為‘潛(下)意識’和‘無意識’。我們暫且接受這些命名——雖然我們終將知道這里沉積著語言崇拜論的偏見。在這里，‘無’意識其實是‘有’意識，‘潛’意識其實是‘顯’意識，只不過是超越語言和廢止語言的另一種意識方式，名之為‘無’與‘潛’，并不準(zhǔn)確。借重這種意識方式，圖畫、照片、雕塑、舞蹈、音樂以及無聲電影，都曾大規(guī)模參與過文化的營構(gòu)；同樣是借重這種意識方式，當(dāng)代的搖滾、時裝、卡通畫、游戲機(jī)、行為藝術(shù)等等，順應(yīng)著各種電子設(shè)備對聲像的遠(yuǎn)程傳輸功能，更是在發(fā)動著一個個全新的文化浪潮，重新奪回一片片曾經(jīng)由文字統(tǒng)治的領(lǐng)地，哪里是‘無’?哪里是‘潛’?”所以他在本書中考察人們的衣著、習(xí)慣、舞蹈、情愛、友誼、觀念、記憶、懺悔……全面滲入人作為人的方方面面。在《山南水北》中，作者的寫作對象已恢復(fù)為有血有肉的有著語言和文化的整體的人，即文化的終極載體。
　　在這種創(chuàng)作線索的梳理中，我們明顯看出，在湖南的農(nóng)村里，韓少功把文化的載體與載體身上的文化作了往復(fù)循環(huán)的解讀，后期作品的主題也與中期的《爸爸爸》、《女女女》的主題一樣混沌難解，復(fù)雜多義。在與自然的爭斗中，在與時間的競賽中，那個頭上長著膿瘡，喪失了語言——即文化傳承功能的只會說“爸爸”、“×媽媽”的徘徊在乞憐與蔑視之間的丙崽，那個去掉了文化承載功能的原質(zhì)動物態(tài)的丙崽卻活了下來，而那些頗具文明優(yōu)勢的人或死或逃離。這或許昭示著中國的那種缺乏探究變革勇氣的古文化生命力或許正如丙崽，愚昧麻木但卻又在災(zāi)難和外來沖突中逃遁進(jìn)而涅槃重生，這種哲論性的終級追問是極為特殊的主題“根”味，帶給讀者的將是對歷史、文化、人生、民族的深沉而悠遠(yuǎn)的思考，這也是韓少功小說的獨具的特色和價值。