賞析魯迅小說《在酒樓上》賞析論文
魯迅是二十世紀(jì)中國偉大的作家，他的《在酒樓上》是一部充滿詩意卻又隱含著深意的小說。下面是學(xué)習(xí)啦小編帶來的關(guān)于魯迅小說在酒樓上論文的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
魯迅小說在酒樓上論文篇1：《試論魯迅〈在酒樓上〉的詩化敘述》
摘要：魯迅的《在酒樓上》在敘述方式上縮減了故事發(fā)生的社會背景，采用了大量的具有暗示性的意象，凸出“遷墳”、“送剪絨花”、“教授子曰”等故事所散發(fā)出的個(gè)體體驗(yàn)，讓一個(gè)個(gè)的故事成為了人物傳達(dá)存在感知的抒情場景。通過一系列自然意象和人類社會生活意象，把過去、現(xiàn)在，甚至是未來并置在“酒樓”的氛圍中，結(jié)合意象的巧妙安置，讓把酒閑話的生活場景擁有了多重意蘊(yùn)，展現(xiàn)了自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的困境。
關(guān)鍵詞：詩化敘述 抒情場景 意象 個(gè)體價(jià)值
魯迅的《在酒樓上》情節(jié)得到了最大限度的簡化，把具有強(qiáng)烈沖突的這對矛盾，即過去的革命激情與現(xiàn)在的模糊生活進(jìn)行了簡和繁的選擇，極大地省略了前者，同時(shí)也細(xì)致地描繪了后者。這樣的選材安排不僅使模糊度日更加凸顯，更有批判性;同時(shí)削弱了情節(jié)沖突，顛覆了典型環(huán)境中的典型人物模式。多個(gè)模糊的人生經(jīng)歷放置在一起，進(jìn)行大肆描繪，使其具有了強(qiáng)大的象征意味和抒情性，整個(gè)文本把多個(gè)抒情場景通過紛繁的意像巧妙地銜接在一起，實(shí)現(xiàn)了過去與現(xiàn)在的自由穿插，具有了跳躍、重復(fù)，對比等詩化的特點(diǎn)，進(jìn)行了詩化的言說。
一.情節(jié)的淡化與情感的強(qiáng)化
人物、情節(jié)、環(huán)境是傳統(tǒng)小說里的三大要素，而情節(jié)是最重要的要素。但魯迅把《在酒樓》的情節(jié)減少到了最低限度：第一敘述者“我”冒雪從洛思旅館走到一石居，以逃避客中的無聊，與舊友不期而遇，兩人一番把酒對酌言談，聽完主敘述者呂緯甫的一連串獨(dú)白之后，各自順著來時(shí)的路返回。從我遇舊有到舊友談別后狀況，“遷墳”、“送剪絨花”、“教授子曰”等主故事，件件皆是同質(zhì)關(guān)系，沒有壘營分明的沖突;沒有精巧而出人意料的巧合，沒有扣人心弦的懸念，只有一個(gè)充滿抒情意味的酌酒閑話場景。這幾件篇幅重大的事件，雖然與魯迅本人的親生經(jīng)歷相關(guān)，但其主功能并非詳細(xì)記錄某副現(xiàn)實(shí)社會真實(shí)的生活圖景，集結(jié)某一宏大主題，即既非曹雪芹寫《紅樓夢》般的目的，也非福樓拜對包法利夫人的塑造結(jié)果。而是通過這幾件事情蘊(yùn)蓄、重復(fù)、強(qiáng)調(diào)“模模糊糊”的生活狀態(tài)和無聊、孤獨(dú)、負(fù)疚等情緒。
情節(jié)淡化之后，無論是“我”，還是呂緯甫都不再是能夠?qū)覍抑圃鞈夷?，掌握全局，推動著事件的發(fā)生、發(fā)展、甚至是變更并決定結(jié)局方式的人物，而是糾結(jié)于“敷敷衍衍、模模糊糊”的生活狀態(tài)所帶來的頹唐和困惑，并沉浸于回憶過去“到城隍廟里去拔掉神像的胡子的時(shí)候”[1]，不安于生活的平凡性、世俗性、物質(zhì)性所帶來的循環(huán)和無聊，同時(shí)又無力去抵抗它們所織的網(wǎng)羅，甚至被他們所奴役，為了世俗情理去“遷墳”、“送剪絨花”;為了求得最基本的生活需要，不得不去教“子曰、詩云”這類壓抑人性的課程。呂緯甫雖然敏于體驗(yàn)、感受，甚至能夠進(jìn)行深刻而徹底的自我反省，但卻失去了傳統(tǒng)小說當(dāng)中人物應(yīng)對艱難環(huán)境時(shí)所爆發(fā)出的強(qiáng)大行動力。他反復(fù)咀嚼自己的生活體驗(yàn)和感受，以至于能夠進(jìn)行精確到位地?cái)⑹鲭[秘而細(xì)微的內(nèi)心感覺。在“遷墳”過程中，當(dāng)他決然地指令土工“掘開來”時(shí)，感受到了自己聲音有些稀奇，并不無嘲諷地發(fā)現(xiàn)“這命令也是一個(gè)在我一生中最為偉大的命令。”[2]還能描述“我的心顫動著”這樣細(xì)節(jié)化、私人化的感受。分析自己本可以不必再給弟弟遷墳，但為了使母親安心，花掉了很多精力和時(shí)間去遷一個(gè)空蕩蕩的墳，這一系列行為背后的荒.唐、無聊和無意義。呂緯甫不光能夠細(xì)致地探尋自己內(nèi)心，還能敏銳地觀察周圍的對象。“我看她的神情，是害怕而且希望”，對阿順的觀察如此用心和仔細(xì);對舊友“我”的反應(yīng)，呂緯甫亦是“阿阿，你這樣的看我，你怪我何以和先前太不相同了么。”[3]最為深刻的體認(rèn)在于，呂緯甫對自己的評價(jià)“我在少年時(shí)，看見蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐。可不料現(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點(diǎn)小圈子。又不料你也回來了。你不能飛得更遠(yuǎn)些么?”[4]但是他對生活的觀察力和對自我的感受力，只是化成了負(fù)疚和絕望交互感染的情緒體驗(yàn)，這些體驗(yàn)通過懺悔式的言說貫穿了整部作品，使小說以詩性的情感取勝而非曲折的情節(jié)。
“可以說傳統(tǒng)意義的‘故事’已經(jīng)從魯迅小說中撤退，因而給自我精神世界的探索留下了足夠的空間。”[5]在省略的對比框架和簡繁失調(diào)的對話中，復(fù)雜的情節(jié)讓位給了一個(gè)個(gè)不斷去探索敘述者或主敘述者自己內(nèi)心體驗(yàn)、感受和認(rèn)知的場景、事件，人物不再傳奇，情節(jié)不再跌宕;但是情緒在升騰、在蔓延，并隱藏在長段長段的獨(dú)白中、豐富的自然意象、社會生活意象中，這些意象并不再是簡單的實(shí)寫自然環(huán)境和社會環(huán)境，而是從背景地位走向前臺擔(dān)負(fù)起詩性的言說與敘述。
魯迅既是小說家、思想家、學(xué)問家，也是詩人。正如錢理群先生所言“在魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)殿堂里，小說、詩、雜文、散文、戲劇，這些不同文學(xué)體裁;文學(xué)、哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、心理學(xué)，這些社會科學(xué)的不同部類，都在互相融合滲透”[6]《在酒樓上》以詩性的敘述構(gòu)造了小說的篇章，用詩歌的表達(dá)方式：省略、重復(fù)、對比等來組織和安排小說的素材，運(yùn)用充滿情緒意味的環(huán)境和暗示性的意象來構(gòu)造小說的背景，故事讓位于情緒;在日常世界中涵蓋非現(xiàn)實(shí)的成分;從文字?jǐn)⑹龅耐獠渴聦?shí)中發(fā)現(xiàn)精神性的現(xiàn)實(shí)，深刻揭露現(xiàn)實(shí)世界個(gè)體自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的艱難性。
舊友相會自是要懷舊，說說過去的共同經(jīng)歷和記憶，《在酒樓上》對過去拔城隍廟的神像，連日議論改革中國方法的激情場景不再進(jìn)行史詩性的敘述，而是用高度概括的方式從呂緯甫的自我辯析和反思中閃現(xiàn)，在“你怪我何以和先前太不相同了么?”[3]的設(shè)問中深隱。只留下模糊不清的印象和深深的懷念之情。革命失敗后留給呂緯甫的是沮喪、渾渾噩噩的現(xiàn)實(shí)困境，這種困境通過“遷墳”、“送剪絨花”、“教子曰、詩云”這幾件事情不斷得到重復(fù)。對于呂緯甫來說從北地到東南和“教子曰、詩云”等經(jīng)歷都是無意義的，但是他依然帶著希望去執(zhí)行，在執(zhí)行過程中才發(fā)現(xiàn)，那點(diǎn)呂緯甫自己強(qiáng)行賦予的，弟弟和他感情親近、阿順善良等意義也被現(xiàn)實(shí)的“蹤影全無”、阿順的死亡所顛覆。呂緯甫模模糊糊的精神狀態(tài)和心靈狀態(tài)一再地被重現(xiàn)和強(qiáng)化。同時(shí)在呂緯甫和“我”之間，并存著情感的共鳴和精神的對立，這一對矛盾通過對話不斷閃現(xiàn)，也是復(fù)雜的事件，情節(jié)得以收束為以情緒體驗(yàn)為主導(dǎo)的詩意文本。 二.意象的多元與重復(fù)
《在酒樓上》，這文本中，魯迅運(yùn)用了色彩感非常強(qiáng)烈的自然意象及氣氛感熱烈的生活意象。它們在小說結(jié)構(gòu)安排，素材連接，故事推進(jìn)等方面都起到了用關(guān)鍵性的作用，讓主體和客體、日常世界和精神世界得以對接，“實(shí)現(xiàn)熱情與冷峻的平衡”最終達(dá)到“多重的抒情”，即反諷的抒情。[7]“在魯迅小說的故事中，總是有看似不經(jīng)意的幾筆對季節(jié)和天氣的描寫，而且故事大多發(fā)生在寒冷的季節(jié)”。[8]《在酒樓上》也不另外，“深冬雪后，風(fēng)景凄清”短短八個(gè)字，交代小說的季節(jié)、天氣，甚至是整體景物風(fēng)貌，后面接上“懶散和懷舊的心情聯(lián)結(jié)起來”為小說奠定了基本的情感基調(diào)。洛思旅館“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔;上面是鉛色的天”[9]。“墻壁”、“莓苔”及后面一石居的“店面”、“招牌”、“廢園”一切生活環(huán)境和日常生活物象無一不是被暗淡的詞匯所修飾的，它們共同地闡釋著“風(fēng)景凄清”這個(gè)氛圍和感知。在見到呂緯甫這一主要敘述者之前，敘述者采用了重要的篇幅去描寫非人物性的環(huán)境背景，通過灰暗、頹敗、蕭條的環(huán)境去映襯“我”到達(dá)了S城后，物是人非的景象及心中因此產(chǎn)生的孤獨(dú)、無聊的心情和愁緒。舊同事不知散到哪里去了，學(xué)校不僅改了模樣，還換了名稱;原先沒有的洛思旅館，“我”現(xiàn)在住在里邊;所有的一切都讓“我”感到物非人亦非的生疏。
與傳統(tǒng)的小說背景設(shè)置相較而言，《在酒樓上》的背景設(shè)置尤如一首詩歌，眾多的意象圍繞著“懶散和懷舊的心緒”而組建。洛思旅館窗外寂靜凄清的環(huán)境是“我”的情緒外化，也是在強(qiáng)化“我”的無聊，迫使我走向一石居的導(dǎo)火索。一石居中依然以個(gè)體意象的集合組合成整體主觀的情緒體驗(yàn)。這酒樓的一切物件都將成為“我”和呂緯甫情感觀照的對象，回憶的載體和投射物。
一石居外斗雪盛開的臘梅和“明得如火”的山茶，是這風(fēng)景凄清的環(huán)境下唯一讓人振奮和驚嘆的景物。這兩個(gè)明亮的意象為呂緯甫那抹“精彩”的眼睛難得“閃出射人光芒”埋下伏筆。“我”過去并未發(fā)現(xiàn)這廢園的旺盛生命活力，現(xiàn)在以“慣于北方的眼睛”才發(fā)現(xiàn)。這種疏離后產(chǎn)生的陌生效果來暗示，后來出現(xiàn)的那個(gè)“我”所熟悉又陌生的呂緯甫形象。并在相互對應(yīng)中凸顯大自然的永恒性和旺盛的生命力，讓“我”對人去樓空世事變遷，人類社會進(jìn)程一片滄桑的感嘆隱于美麗的雪中花盛圖景。在有限的文字圖景中，留下了無限深遠(yuǎn)的詩意。
在白皚皚的雪中，鉛色的天空下，廢棄的園子里，老梅可以斗雪開放，山茶也可以在暗綠的密葉里更加如火。大自然殘酷的環(huán)境與綻放的生命力并存。前者的冷峻更顯后者的不屑與傲慢。魯迅精筆減墨、凝詞煉句地勾勒雪中花盛的圖景，圖景空間雖小，卻用了“滿”、“密”、“毫不”這樣絕對性的修飾詞和“竟”、“仿佛”、“還有”多個(gè)連詞匯聚。在一句話的線性空間里，放置如此多的詞匯去修飾艷麗的景色，在魯迅小說中幾乎沒有第二篇。它所產(chǎn)生的呼之欲出的節(jié)奏感和飽滿的情感近似于李白“飛流直下三千尺”的熱烈。但這種熱烈與魯迅冷靜、絕望的探索相背離，抒情的極致生發(fā)反諷。熱烈的景致接上“憤怒而且傲慢，如藐視游人的甘心于遠(yuǎn)行。”[10]這樣疏離、隔膜的情感評價(jià)。冷熱對抗的張力帶來多重的審美體驗(yàn)。“我”驚異于“老梅”、“山茶”明如火，被積雪壓住的枝椏，不但沒有彎曲，積雪滑落后反而更加筆直，它們在嘲笑“我”和呂緯甫們在嚴(yán)酷的革命斗爭下甘心于遠(yuǎn)行。“我”和呂緯甫皆是在S城參加革命，革命失敗后甘心遠(yuǎn)行到北方，現(xiàn)今又因?yàn)榍谑『蟮氖。Ｄ：^日子。
雪和酒。“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征(或神話)系統(tǒng)的一部分。”[11]《在酒樓上》魯迅多次寫到雪，除了在對話外插入描寫性的文字時(shí)，以雪為媒介，更是在對話當(dāng)中加入了呂緯甫對南北方雪景的議論“這在那邊哪里能如此呢?積雪里會有花，雪地下會不凍”。[12]而在寫雪的時(shí)候不忘提到“酒”，雪天毫無酒氣的酒樓、“我”獨(dú)酌、酒味兒純正、酒的配菜帶來的熱鬧，酒引出了話，話組成了故事，故事傳達(dá)了情感。這兩個(gè)貫穿整篇小說的意象不僅讓它具有了獨(dú)白小說的模式，還把原本該是意識流的小說拆分成了“我”和另一個(gè)“我”，即呂緯甫之間的對話，把沉悶的、冗長晦澀的心理小說，折換成可觸、可飲、可見、可聞的生活世界。酒樓是一個(gè)公共空間領(lǐng)域，具有臨時(shí)性和開放性的特點(diǎn)，具備了交流對話的可能。“我”雖孤獨(dú)，但不愿被其他酒客打擾，然而酒樓是酒客的歸處。無論是西方的“酒神”文化，還是中國的“詩酒“文化，酒都于知識分子緊密相連，酒樓讓“我”和呂緯甫相會。酒樓中的酒還具有解愁、引話的功能。“一斤紹興酒”、“早喝了一斤多”、“再添兩斤”，酒后吐真言，喝得多的人，說得多，喝得少的人聽得多。酒是“我”和呂緯甫的下話的作料，“舉杯消愁愁更愁”，“堂倌搬上新添的酒菜來，排滿了一桌，樓上又添了煙氣和油豆腐的熱氣，仿佛熱鬧起來了”[13]，熱鬧的不是酒菜、煙氣、熱氣、而是人物內(nèi)心世界紛繁復(fù)雜的情緒外化和實(shí)體。它們喧鬧地奔向人物，而這樣的熱鬧沒有帶來人物困境的調(diào)解。從山茶樹上滑落積雪時(shí)的沙沙聲，鉛色更加濃烈的天空，小鳥的叫聲。一切白雪圖景中豐富的聲響都在反襯人物熱鬧言談下，精神體驗(yàn)的寂靜、無聊和絕望，暗示自然頑強(qiáng)的生命力和社會變革困境中個(gè)人生存的重重困境。
雪為故事提供背景，為話語提供移情的載體，亦把人文社會和自然環(huán)境巧妙地聯(lián)系在一起，還結(jié)構(gòu)全文在雪中起，在雪中結(jié)，使結(jié)構(gòu)整飾，前后照應(yīng)，產(chǎn)生了回環(huán)往復(fù)的模式，增加了抒情效果和節(jié)奏感。同時(shí)不斷重復(fù)的雪景具有了象征的意蘊(yùn)。雪代表了寒冷的冬季，寒冷使萬物絕跡，是嚴(yán)酷絕望的載體;同時(shí)雪也潛藏著生命勃發(fā)和春天來臨的可能，是絕望和希望共生的地帶，黃昏下純白而密羅的雪依然有帶來黎明和春的可能。
酒、雪、花等意象的重復(fù)使用，讓《在酒樓上》充滿了暗示性、多義性、和象征性;使小說文本脫離了單純寫實(shí)的傳統(tǒng)文本模式，具有了詩歌般的抽象意蘊(yùn)和多重主題，在有限里表達(dá)無限，在具體中暗含抽象。文本還運(yùn)用了“墳”、“死亡”等意象，他們都與情節(jié)淡化后的情緒氛圍緊密相連，讓小說具有了強(qiáng)烈的抒情性，多重的象征意味，產(chǎn)生了詩意化的效果，
三.結(jié)語
在整篇小說中貫穿始終的無聊感和模糊生活狀態(tài)帶來了負(fù)疚、絕望等多重情感，使該小說蘊(yùn)含了濃烈的抒情性;加上省略、對比、重復(fù)等表達(dá)策略;暗示性的意象，地域特色濃郁的吃食都使《在酒樓上》超越傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng);超越現(xiàn)代，又運(yùn)用現(xiàn)代，最終在濃郁的情感和詩意的表達(dá)中達(dá)到小說內(nèi)容和詩性敘述的完美結(jié)合。
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魯迅小說在酒樓上論文篇2：《魯迅〈在酒樓上〉中對中國傳統(tǒng)思想的批判》
呂緯甫是《在酒樓上》的主人公，他曾經(jīng)有過辛亥革命時(shí)期的革命熱情，但是現(xiàn)在卻變成了一個(gè)消極的“文人”。通過這部小說，魯迅對辛亥革命以后中國新型知識分子的心態(tài)和形象作了分析和探討。呂緯甫的形象代表了當(dāng)時(shí)中國的一批甚至是一代文人。自“五四”以后，中國多數(shù)作家對當(dāng)時(shí)知識分子的描寫都是比較低調(diào)的，文中更多的是體現(xiàn)悲劇的成分。在中國最為黑暗的那段歷史時(shí)期，中國文人的小說作品大多是充滿壓抑以及個(gè)人主義主觀意識的。作品中的思想多數(shù)是來自作者“自我”意識的表達(dá)。當(dāng)然，對當(dāng)時(shí)中國的文學(xué)史實(shí)一棒打死也是不對的，畢竟在看似消沉的文學(xué)創(chuàng)作背后，孕育著積極的革命思想。當(dāng)時(shí)的文人知識分子在對歷史的批判和自我批判中不斷進(jìn)步，不斷開拓新的歷史。魯迅那無法抑制的悲情在作品凝重的外表下洶涌奔流。魯迅先生通過這種痛苦的呼喊救贖中國的文人，也救贖自己。鉛色的天空大雪飛揚(yáng)，頹廢而懶散的人物充滿彷徨、寂寥的感覺。然而，呂緯甫也曾有強(qiáng)烈的對比沖突，在淚與血、紅與白、冷與熱中糾纏、矛盾，在絕望中苦苦掙扎，承受著內(nèi)心的煎熬。
一、 孤獨(dú)的情感
自《在酒樓上》問世后，許多學(xué)者就在不斷進(jìn)行著深入的研究，然而研究的主題以“遷葬”一節(jié)為多，而對“送剪絨花”和“吃蕎麥粉”等則幾乎沒有涉獵。也許是“遷葬”的傳記成分更多一些吧，或許是這段描寫對那深不可測的黑暗——“墳”表現(xiàn)得更為直接。然而，詳細(xì)解讀比對我們就會發(fā)現(xiàn)，“遷葬”只是作品為了表達(dá)生命的虛妄：挖開記憶的墳?zāi)梗洃浿械乃姓鎸?shí)都已然消失不見，曾經(jīng)的生命也消失得無影無蹤。象征曾經(jīng)的夢想的“夢中女孩”變得支離破碎的時(shí)候，悲劇才愈顯其沉痛。很早之前，林毓生就曾對魯迅有過深入的調(diào)查，他認(rèn)為，魯迅在這里描寫呂緯甫的情感其實(shí)也表達(dá)了對那個(gè)鄰家女孩的情感。因此，林毓生認(rèn)為這部作品中有很大成分的魯迅自己經(jīng)歷的再現(xiàn)以及情感的表達(dá)。就如同小說中描寫的一樣，雖然呂緯甫經(jīng)歷了滄桑巨變，人已經(jīng)混混沌沌，但對于他所珍愛的順姑依舊念念不忘，言語之間對她的明凈仍然珍視、維護(hù)，而隨后的夢想的毀滅就讓作品的悲劇意味體現(xiàn)得更濃了。表面上，呂緯甫回鄉(xiāng)是為順姑送剪絨花，為兄弟遷葬的，但是更深層的意思則是作者從故鄉(xiāng)這個(gè)生命的發(fā)源地去追尋生命的意義和靈魂的本質(zhì)。就如同在這部作品之前不久魯迅所作的《祝福》中的祥林嫂一樣，她就曾經(jīng)追問人死之后到底有沒有靈魂，死掉之后，一家人能不能再見面。面對這樣的問題，“我”也是無法說清楚的。雖然在愧疚與不安中“我”只能頭也不回地逃走，但是這個(gè)哀怨的問題仍然像鬼魂似的讓“我”難安。從一定意義上講，《在酒樓上》是《祝?！返难永m(xù)，S城的大雪天正是那“團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花”的延續(xù)，而“模模糊糊”的呂緯甫何嘗不是“說不清”的“我”的再現(xiàn)，呂緯甫掘墳也許正是要“死去的一家人再見”，不也是為了看小兄弟的么?兩部作品中都出現(xiàn)的“墳”與“地域”更是前后緊密地聯(lián)系在一起。尤其是在掘墳之前，平時(shí)渾渾噩噩的呂緯甫卻表現(xiàn)出不一般的大氣和干練，他將自己發(fā)出的掘墳的命令稱為“一生中最偉大的命令”，究其根本，這里的呂緯甫如同是作者的附身，是作者對生命根本探尋的呼喊。“過去的生命”已然成為虛幻，已然灰飛煙滅，而“夢中的女孩”又將如何，真真假假之間，似乎已經(jīng)不是“身外”的關(guān)注所能涵蓋的了，更多意義上，也許是作者發(fā)自內(nèi)心的期待了。從這個(gè)角度來看，“吃蕎麥粉”也不僅僅是為了重溫舊夢而設(shè)，作者在這里所要證明的何嘗不是夢的真實(shí)性呢。就像在說到愛羅先珂童話時(shí)作者就竭力證實(shí)夢是真實(shí)的存在。因?yàn)樽哌M(jìn)夢中的人看到真實(shí)的彩虹，以此來證明夢的真實(shí)。因此，呂緯甫才有了后面更為具體真實(shí)的回憶：“我”回到故鄉(xiāng)接母親，長富家請我吃蕎麥粉，看到長富女兒調(diào)好的蕎麥粉，好大的一碗引起了“我”的震驚，雖然味道并不怎么樣，但是卻甘之如飴。這段語言充滿了誠摯的感情，這與整部作品冷漠的氣氛形成了強(qiáng)烈的對比。而另一個(gè)人物順姑以其獨(dú)有的超凡脫俗、出淤泥而不染的明凈形象代表了最為淳樸的人情、親情和愛情。那“蕎麥粉”中難道就沒有一些夸張的滿足么?作者在這里所隱含的孤獨(dú)與情感缺失與前者有著異曲同工之妙。
二、 對妥協(xié)性人格的嚴(yán)正批判
在社會的悲劇中，魯迅并沒有沉淪，也沒有停止努力，在傷感與彷徨中，他還在苦苦追尋救病之良藥。那對于妥協(xié)性人格他又該如何呢?西方線性史觀正是中國傳統(tǒng)循環(huán)性史觀的對癥良藥。中國幾千年的歷史傳統(tǒng)早就形成了一個(gè)定式，那就是“天下之勢，分久必合，合久必分”，經(jīng)過長期的安定，人們就容易變得消極和妥協(xié)，那么也就必將出現(xiàn)天下大亂?？辞辶?ldquo;是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，魯迅也就只能是“都付笑談中”了，所以他才批判人們那易變的觀念以及對“無持操”的人格極盡嘲諷，挖掘出國民的懦弱民性進(jìn)而深刻批判。而在《在酒樓上》中，“我”與呂緯甫之間的相互審視正是魯迅先生的巧妙之處。更為精妙的是，敘事者站在一個(gè)看不見的角度對“我”和呂緯甫都進(jìn)行著審視。無論是哪種角色，似乎都是作者的化身，但是又好像不盡相同。畢竟他們是小說中的人物形象，不能完全代表真實(shí)世界中的作者。因此，把作者和呂緯甫等同起來就是林毓生的最大錯誤。在呂緯甫感嘆做事無聊、一事無成的時(shí)候，我們不妨看看他的過去，曾經(jīng)他拔掉了城隍廟中神像的胡子，熱衷于中國的改革，然而時(shí)過境遷，現(xiàn)在的呂緯甫變成了一個(gè)模模糊糊、敷敷衍衍的人，甚至還教“我”子曰詩云，以至于“我”都不敢相信，曾經(jīng)的反禮教英雄竟然變成了禮教的傳播者。
從另一個(gè)角度來看，呂緯甫還是一個(gè)比較清醒的人，雖然他頹唐，但是他很清楚自己的狀況，對自己的“敷敷衍衍” “模模糊糊”和“無聊”不斷自嘲。這樣清醒的認(rèn)識絕對不是一個(gè)舊知識分子所能做到的，他之所以說自己的無聊，其實(shí)是一種自我意識的覺醒，但是在當(dāng)時(shí)的社會中，卻難免是一種悲哀。就連“遷葬”和“送剪絨花”也被他看做是無聊的行為，是在前途一片黑暗的社會中對舊時(shí)光和舊傳統(tǒng)的一種回憶，回歸舊思想的悲哀是魯迅先生所批判的，所以魯迅先生才設(shè)計(jì)了墳?zāi)怪幸粺o所有和順姑已逝的情節(jié)。呂緯甫的行為是對自己的一種強(qiáng)烈諷刺，但是這其中所表現(xiàn)出來的是作者對這種妥協(xié)性人格的不屈不撓的斗爭。韋伯曾說：生命是一連串的故事組成的，而不是提前就設(shè)定好的。作品中這兩種人格的交鋒和兩種思想意識的碰撞也是魯迅作品的巧妙之所在。林毓生之所以不斷探尋魯迅的矛盾思想，其實(shí)大多也是因此，但是無論是矛盾還是張力，都是魯迅的精心設(shè)計(jì)，因此我們在閱讀時(shí)要深入解析，切不可枉費(fèi)先生的一番苦心：斗雪的“老梅”繁花滿樹，絲毫不為深冬的寒冷所屈服，而雪中明亮如火的山茶花，更是憤怒的心情在燃燒，是對人們在原地“轉(zhuǎn)圈”的蔑視。山茶花和老梅的不自然，恰恰正是在逆境中勇于奮斗、勇于抗?fàn)幍亩窢幘竦捏w現(xiàn)。它們所表現(xiàn)出來的不是在自然意義上的循環(huán)，而是在艱苦和殘酷中的進(jìn)化思想。這也正是“我”在結(jié)尾部分與呂緯甫背道而馳的原因所在，為了新的時(shí)代、新的生活的來臨，寧可迎著撲面的寒風(fēng)和雪花，然而心情是愜意的，黃昏的天空中飄著雪花，將街道和屋宇都籠罩在這純白色的網(wǎng)中，這種景色的描寫何嘗不是一種啟示。難道你和我還不如在寒風(fēng)和大雪中迎風(fēng)開放的梅花和茶花?面對這白色恐怖布下的天羅地網(wǎng)，我們有能力沖破嗎?如果沖不破，那就只能逆來順受，順其自然：如果不反抗，不斗爭，那么不僅歷史無法前行，你和我也將失去做人的意義。原來還只是奴隸，雖然受盡苦難，但是還有反抗的精神，還有自由的向往。而現(xiàn)在呢?從奴隸變成了奴才，失去了“人格”的奴才，真正到了萬劫不復(fù)的境地，以往的不平和掙扎都化為云煙，不再為失敗而氣惱，不再為束縛而斗爭，而是安于奴隸的生活，甚至于從中找出有所享受的地方，那這樣的奴才便永無翻身之日了。
三、 對中國農(nóng)民的批判
在20世紀(jì)初的那個(gè)時(shí)代，魯迅對中國農(nóng)民進(jìn)行了深刻的批判，代表了中國現(xiàn)代知識分子的魯迅站在歷史和現(xiàn)實(shí)的角度對中國農(nóng)民進(jìn)行意義深遠(yuǎn)的批判。中國近代小說在作家和社會關(guān)系的發(fā)展中進(jìn)行了兩次跳躍，第一次是梁啟超的政治小說，政治目的太強(qiáng)反而忽略了小說本身的發(fā)展。而蘇曼殊則是用小說表達(dá)作家落拓哀傷的情懷，雖然在小說的表現(xiàn)意義上有所進(jìn)步，但是在黑暗、腐朽的社會和政治環(huán)境中，最終也一事無成。自此以后，文人學(xué)者乃至作家開始在個(gè)人情感和社會問題的主題方面各有進(jìn)展。魯迅先生在此時(shí)將個(gè)人的遭遇和社會問題巧妙地融合在了一起，通過對個(gè)人遭遇的敘述，展現(xiàn)給讀者的卻是一幅真切的社會畫面。誠然，讀者的接受角度對魯迅作品中的社會意識有很強(qiáng)的決定作用。想象是文學(xué)敘述一種必不可少的方式，無論是敘述者還是被敘述者，既是矛盾對立的，又是統(tǒng)一的，任何一方獨(dú)大，都會造成文學(xué)作品的偏頗和錯位。只有兩者互相平衡，甚至是共同進(jìn)行，才能形成合理的張力，才能體現(xiàn)文學(xué)作品的意義所在。作者才能通過小說的敘述，自我審視和完善，讀者才能有所思考和感悟。只有經(jīng)過熱烈之后的冷靜，才能產(chǎn)生美妙的詩歌，無論是太冷或者太熱，都難以成詩。魯迅從自身出發(fā)，由點(diǎn)到面對現(xiàn)代知識分子進(jìn)行批判。因而他的作品在性情和矛盾中情理相濟(jì)相生，才有了這許多傳世之作的誕生。
四、結(jié) 語
魯迅先生通過《在酒樓上》這部作品將人生的彷徨和無聊展現(xiàn)出來，這是一種真性情的流露和人生體驗(yàn)的表達(dá)。魯迅先生留給我們的不僅僅是文學(xué)藝術(shù)的財(cái)富，更是思想精神的無價(jià)之寶，魯迅的偉大源自于此。魯迅先生那種敢于直面慘淡的人生，敢于正視鮮血的勇氣，是中華民族在屈辱中重生的精神源泉。魯迅先生的精神值得我們永遠(yuǎn)敬仰。
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魯迅小說在酒樓上論文篇3：《〈 在酒樓上〉的形式主義》
關(guān)鍵詞:魯迅 庸眾 啟蒙 日常生活 詩化敘事
摘要:《在酒樓上》是魯迅小說的經(jīng)典文本,其人物設(shè)置模式、話語類型選擇表現(xiàn)了魯迅反抗絕望的生命哲學(xué);其詩化的整體敘事風(fēng)格又對其生命哲學(xué)的表達(dá)恰到好處地進(jìn)行了融合。
《在酒樓上》寫于1924年,是魯迅描寫知識分子命運(yùn)的著名小說,歷來眾說紛紜。本文擬從文本形式的角度,重新解讀《在酒樓上》的深層意蘊(yùn)及其藝術(shù)風(fēng)格。
一、“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾
“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾對立的模式,是魯迅小說經(jīng)常采用的一種人物設(shè)置方式。這里的“獨(dú)異個(gè)人”指思想見解超越一般人的清醒者,庸眾則為社會的一般不覺悟民眾。從魯迅的第一篇小說《狂人日記》起,魯迅就開始運(yùn)用這種人物設(shè)置模式。此后如《藥》《頭發(fā)的故事》《長明燈》《孤獨(dú)者》《傷逝》等都運(yùn)用到這種模式。美籍華人學(xué)者李歐梵說:
“獨(dú)異個(gè)人”和“庸眾”正是魯迅小說經(jīng)常出現(xiàn)的兩種形象。我們完全可以為他們建立一個(gè)“譜系”,從而尋找出魯迅小說敘述表層下面的“內(nèi)在內(nèi)容”。這樣讀出的作品意義雖然有異于人們常做的對魯迅小說的肯定,它們卻可能顯示出更能真實(shí)地表現(xiàn)出作為創(chuàng)作性的作家的魯迅的特點(diǎn)的某些側(cè)面。{1}
本文正是希望從這樣一個(gè)角度介入《在酒樓上》的解讀。本文認(rèn)為,《在酒樓上》關(guān)于呂緯甫的故事,其實(shí)暗含著一個(gè)關(guān)于“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾的故事。文中的呂緯甫以前很激進(jìn):“我們同到城隍廟里去拔掉神像的胡子,連日議論些改革中國的方法以至于打起來”;現(xiàn)在則有點(diǎn)落后:“兩個(gè)學(xué)生,一個(gè)讀《詩經(jīng)》,一個(gè)讀《孟子》。新近又添了一個(gè),女的,讀《女兒經(jīng)》。”當(dāng)敘事者“我”對他的思想變化表示不可理解時(shí),他竟然說:“他們老子要他們讀這些;我是別人,無乎不可的。這些無聊的事算什么?只要隨隨便便……”以前是為了討論中國改革的方法而打起來,現(xiàn)在則是隨隨便便。因此,比之以前的呂緯甫,現(xiàn)在的他不僅思想落后了,而且精神狀態(tài)也大不如前。而造成這一變化的,顯然是生活所迫。文中屢次寫到呂緯甫的物質(zhì)困窘:“我每月有二十元,也不大夠敷衍。”如果聯(lián)系到《孤獨(dú)者》中的魏連殳,《傷逝》中的涓生、子君,我們幾乎可以看到一個(gè)完整的清醒知識分子失敗的“譜系”:在不被庸眾所理解的中國,這些思想先進(jìn)的“異類”,逐漸被逼入生活的困窘和失敗。
然而,揭示《在酒樓上》暗含著一個(gè)“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾的故事,其意義并不僅僅在指出它顯示了啟蒙知識分子失敗的命運(yùn)。本文這里還有更深層的含義。如果聯(lián)系到《吶喊》中的篇章,《狂人日記》中的“狂人”在陷入失敗的困境時(shí),依然喊出了“救救孩子”的吶喊,《藥》中的夏瑜雖在獄中,還不忘對“紅鼻子阿義”進(jìn)行革命啟蒙;那么,《在酒樓上》中的呂緯甫早沒了“狂人”、“夏瑜”對理想的激情。誠如李歐梵所說:“這里已不再有‘狂人’的理想,不再有《故鄉(xiāng)》中所表示的雖然微弱,但依然存在的對下一代人的希望,甚至不再有《頭發(fā)的故事》里N先生那種借以肯定自己的冷嘲。他對生活已經(jīng)厭倦了,他將在‘模模糊糊’的教學(xué)生涯中,走上厭世者的道路。”{2}是否走上厭世者的道路,暫且不論;這里描述的呂緯甫思想的消沉是相當(dāng)準(zhǔn)確的。因此,同是“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾的對立模式,《在酒樓上》和《狂人日記》是有差別的。
本文認(rèn)為,這種差別顯示了魯迅精神世界的某種變化。在《吶喊》時(shí)期,魯迅為了“聽將令”,往往在小說的末尾留下一個(gè)光明的尾巴。這說明此一時(shí)期的魯迅依然對啟蒙懷抱著些期望。然而,在“后來新青年的團(tuán)體散掉了,有的高升、有的退隱、有的前進(jìn),我又經(jīng)歷了一回同一戰(zhàn)陣中人們還是會那樣”{3}后,魯迅表達(dá)了對啟蒙深深的失望:作為啟蒙知識分子的呂緯甫們,都在庸眾的圍困中走向了沒落,啟蒙哪里還有希望呢?“少數(shù)清醒者開始時(shí)想喚醒熟睡者,但是那努力導(dǎo)致的只是失敗和疏遠(yuǎn)。清醒者于是變成無力喚醒熟睡者的孤獨(dú)者……‘鐵屋子’毫無毀滅的跡象。”{4}因此,作為一種敘事模式,對于“獨(dú)異個(gè)人”和庸眾故事的處理,《吶喊》和《彷徨》是有變化的。這種變化清晰地展示了1924年間的魯迅灰暗的心境。
二、啟蒙與日常生活
在1997年前后,人們對《在酒樓上》的闡釋開啟了一種新的解讀模式。{5}傳統(tǒng)的評論認(rèn)為,呂緯甫在“一石居”為我講述的兩個(gè)故事――為小兄弟遷葬和為阿順?biāo)突èD―顯示了呂緯甫思想的消沉:由以前的關(guān)注國家民族大事到現(xiàn)在的關(guān)注生活中的細(xì)枝末節(jié)。與傳統(tǒng)評論不同,這種解讀模式認(rèn)為,呂緯甫的兩個(gè)故事并非表達(dá)他思想的消沉,而是傳達(dá)出了一種不同于“啟蒙”的新的聲音:對日常親情的重視。評論家們經(jīng)常引用呂緯甫描述他在弟弟墳上的這段敘述進(jìn)行論證:
我當(dāng)時(shí)忽而很高興,愿意掘一回墳,愿意一見我那曾經(jīng)和我很親睦的小兄弟的骨殖:這些事我平生都沒有經(jīng)歷過。到得墳地,果然,河水只是咬了進(jìn)來,離墳已不到二尺遠(yuǎn)?？蓱z的墳,兩年沒有培土,也平下去了。我站在雪中,決然地指著他對土工說:“掘開來!”我實(shí)在是一個(gè)庸人,我這時(shí)覺得我的聲音有些稀奇,這命令也是一個(gè)在我一生中最偉大的命令……待到掘著壙穴,我便過去看,果然,棺木已經(jīng)快要爛盡了,只剩下一堆木絲和小木片。我的心顫動著,自去撥開這些,很小心的,要看一看我的小兄弟。
由“忽而很高興”、“可憐的墳”、“這命令也是一個(gè)在我一生中最偉大的命令”、“我的心顫動著”,評論者認(rèn)為呂緯甫在這里非常動情地表現(xiàn)了一種對親情的重視。吳曉東說:“從啟蒙立場著眼,寫這兩件事是為了表現(xiàn)呂緯甫的‘頹廢消沉’、‘隨波逐流地做些無聊的事’,然而,當(dāng)我們暫時(shí)忘掉敘事者潛在的審視目光,只關(guān)注呂緯甫講的故事本身,就會感到其實(shí)是兩個(gè)十分感人的故事,有一種深情,有一種人情味,籠罩著感傷的懷舊情緒。”{6}
不可否認(rèn),這種解讀模式有其合理性。而且,挖掘并強(qiáng)調(diào)呂緯甫對親情的重視,是這種解讀模式的重要貢獻(xiàn)。然而,當(dāng)這批評論家們“忘掉敘事者潛在的審視目光”,認(rèn)為“‘我’和呂緯甫的辯難,正是作者兩種聲音在沖突、在對話、在爭辯。最終很難說哪一種是主導(dǎo)性聲音”{7},從而認(rèn)為呂緯甫對日常生活的重視和敘事者“我”對啟蒙的強(qiáng)調(diào)在文中是兩種對等的聲音時(shí),本文認(rèn)為是可以商榷的。
從文本的敘述看來,呂緯甫在文中不斷地為自己的行為進(jìn)行辯解,固然來自敘事者的審視,然而更來自他的自責(zé)。他們見面剛一開始,呂緯甫就開始了對自我的解嘲:“我在少年時(shí),看見蜂子或蠅子停在一個(gè)地方,給什么來一嚇,即刻飛去了,但是飛了一個(gè)小圈子,便又回來停在原地點(diǎn),便以為這實(shí)在很可笑,也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了。”在這個(gè)自我解嘲中,他已經(jīng)否定了自己現(xiàn)在的行為。等到敘述完“為小兄弟遷葬”后,他更是說:“倘若先前的朋友看見我,怕不會認(rèn)我做朋友了。――然而我現(xiàn)在就這樣。”一股無奈的情緒噴涌而出。后來,在敘述完“為阿順?biāo)突?rdquo;以后,他又開始了對自己的責(zé)備:“你不知道,我可是比先前更怕去訪人了。因?yàn)槲乙呀?jīng)深知道自己之討厭,連自己也討厭,又何必明知故犯地去使人暗暗地不快呢?”可見,盡管呂緯甫已經(jīng)開始在現(xiàn)實(shí)生活中躬行著日常生活的溫情(比如,他這次回來“給小兄弟遷葬”和“為阿順?biāo)突?rdquo;,一個(gè)重要原因是為了孝順母親的緣故),卻并沒有從這種溫情中感受到幸福,反而是一種自責(zé)、一種痛苦。如果聯(lián)系到《野草・過客》中老翁對過客的勸說:“你不要這么感激,這于你沒有好處。”以及同一時(shí)期,魯迅寫給許廣平的信:“同我有關(guān)的活著,我倒不放心,死了,我就安心。”{8}我們有理由相信,在魯迅的眼中,呂緯甫正是一個(gè)為溫情所困的“過客”。日常生活的溫情常常會銷蝕勇士進(jìn)取的勇氣,使他不得不有所牽掛――也許呂緯甫的轉(zhuǎn)變正是為了母親的緣故。而這是魯迅所不愿意的,所以在文末,“我”最終與呂緯甫分道揚(yáng)鑣,并且“覺得很爽快”。
基于這樣的認(rèn)識,本文認(rèn)為,《在酒樓上》確實(shí)體現(xiàn)了日常生活和啟蒙兩種聲音,但兩種聲音并非對等,而是啟蒙壓倒了日常生活。因此,如果純粹從呂緯甫個(gè)人命運(yùn)的角度看,它體現(xiàn)了魯迅對啟蒙深深的懷疑和失望;而如果從啟蒙的聲音對日常生活聲音的壓制看,魯迅最終還是選擇了啟蒙。這表明,正如人們在魯迅的《野草》中看到他對絕望的反抗一樣,《在酒樓上》他對啟蒙的選擇也體現(xiàn)了他這一生命哲學(xué)。
三、詩化敘事
詩化敘事是中國現(xiàn)當(dāng)代小說的一種重要敘事方式。一般而言,廢名、沈從文和汪曾祺的小說被譽(yù)為中國詩化敘事的代表。魯迅的部分小說,如《社戲》《故鄉(xiāng)》,也被稱為是詩化小說。而之所以將上述作家的小說稱作詩化敘事,或者詩化小說,大致根據(jù)這樣一些標(biāo)準(zhǔn):“語言的詩化和結(jié)構(gòu)的散文化,小說藝術(shù)思維的意念化和抽象化,以及意象性抒情,象征性意境營造等諸種形式特征。”{9}本文認(rèn)為,《在酒樓上》也是一部詩化小說,根據(jù)在于這部小說通過對事件的敘述營造出了一種“象征性意境”。為闡明這一觀點(diǎn),這里引進(jìn)中國古典詩話中的“神韻”概念。
神韻,是中國古典文論一個(gè)非常重要的概念。一般認(rèn)為,神韻說到清代的王士禎手里有了重要發(fā)展。但是,王士禎并沒有對神韻的內(nèi)涵做過明確的界定,而只是在他的各種具體詩論中通過引用司空圖和嚴(yán)羽等的詩話對神韻的特征做了一些說明。同時(shí),神韻作為一個(gè)概念,早在王士禎之前就已經(jīng)在運(yùn)用,因此王士禎的“神韻”說也僅是神韻的一種。所以,本文不想通過對王“神韻”說做具體的界定來確定神韻的內(nèi)涵,而是從“神韻”概念的發(fā)展來確定神韻的大致內(nèi)涵。根據(jù)錢鐘書的考證,最早提出“神韻”這個(gè)概念的應(yīng)該是南齊的謝赫:“談藝之拈‘神韻’,實(shí)自赫始;品畫言‘神韻’,蓋遠(yuǎn)在說詩之先。”{10}可見,神韻最早是作為一個(gè)品畫的術(shù)語出現(xiàn)的。而在謝赫那里,“‘神韻’與‘氣韻’同指”,“‘氣韻’非他,即圖中人物栩栩如活之狀耳。”{11}因此,按錢鐘書的解釋,在謝赫那里,神韻指的是人物畫中人的精氣神。在中國的山水人物畫中,向來有“形似”與“神似”之分,這里的“神韻”指的是“神似”。之后,神韻開始由品人物畫,擴(kuò)及品山水畫,再而擴(kuò)及品詩。“詩文評所謂‘神韻’匪僅依傍繪畫之品目而立文章的品目,實(shí)亦徑視詩文若活潑刺之人”{12},在這里,錢鐘書提出了一個(gè)非常重要的關(guān)于詩歌神韻的見解,即之所以用神韻來品讀詩歌是由于人們把詩歌看作是一個(gè)“人”,換句話說,詩歌神韻其實(shí)指的就是詩歌的“精氣神”。用我們的話說,詩歌神韻指的就是詩歌通過情景所渲染和流露的那股情感氣氛。而這樣一種情感氣氛的營造,其實(shí)就是我們通常理解的意境營造。從這個(gè)角度看,《在酒樓上》顯然是一部具有神韻(意境)的佳構(gòu)。
小說一開始寫“我”的無聊:
所住的旅館是租房不賣飯的,飯菜必須另外叫來,但又無味,入口如嚼泥土。窗外只有漬痕斑駁的墻壁,帖著枯死的莓苔;上面是鉛色的天,白皚皚的絕無精采,而且微雪又飛舞起來了。我午餐本沒有飽,又沒有可以消遣的事情,便很自然的想到先前有一家很熟識的小酒樓,叫一石居的,算來離旅館并不遠(yuǎn)。我于是立即鎖了房門,出街向那酒樓去。
“我”本是來訪友的,可是朋友沒有訪到;在這種失意的情況下,住的地方不好,吃的也不好,天氣又相當(dāng)差;于是只好去買醉。短短一段話,將不如意的事情聚集起來,在絮絮叨叨的敘述中,一股濃濃的愁緒瞬間彌漫。接下來,事情變得愈發(fā)糟糕。作為一個(gè)尋不到出路的漂泊者,“北方固不是我的舊鄉(xiāng),而南來又只能算是一個(gè)客子”,“我”在S城不僅沒有遇到給自己以精神動力的朋友,反而遇到一個(gè)比自己更不如意的呂緯甫,并且講了兩個(gè)傷感的故事。而非常不巧的是,這兩個(gè)傷感的故事與“我”的遭遇又構(gòu)成一種同構(gòu)關(guān)系,都在說明往事不可追:“呂緯甫在做這兩件事時(shí),是很虔誠,很認(rèn)真的……因?yàn)檫@兩件事里包含有他過去的太多美好的東西:小弟是一個(gè)很可愛的孩子,‘和我很相投’,順姑也是一個(gè)可愛、能干的姑娘,曾經(jīng)好心做蕎麥粉給他吃……因此呂緯甫做這兩件事的深層動機(jī)是為了尋找‘舊日的夢的痕跡’。但本是很認(rèn)真去做的兩件事,抱美好的希望的兩件事,卻都以失望和模糊收場。”{13}當(dāng)年激情的戰(zhàn)友尋不著,卻碰到了一個(gè)頹唐的呂緯甫;呂緯甫本身的變化已經(jīng)很讓人傷感,他的兩個(gè)故事所暗示的“往事不可追”更是讓人絕望。所以,整部小說其實(shí)一直籠罩著一股無形的傷感和苦悶,正如中國的山水人物畫,在線條、色彩的組構(gòu)中凝聚著一種無形的韻味。因此,這是一部典型的具有意境營造特點(diǎn)的詩化小說。而傷感與苦悶的情感氣氛,一方面烘托了呂緯甫和“我”的無奈,另一方面又襯托了魯迅在絕望中堅(jiān)守啟蒙的堅(jiān)強(qiáng),使小說的情感意緒和主題意蘊(yùn)達(dá)到了完美的融合。
作者簡介:朱云,研究生,陜西安康學(xué)院中文系講師,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究。
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