現(xiàn)代文學(xué)論文范文精選
現(xiàn)代文學(xué)論文范文精選
文學(xué)是人類精神文明發(fā)展的藝術(shù)產(chǎn)物,其不僅融合了諸多文學(xué)家們的先進(jìn)思想,也把許許多多文字語(yǔ)言內(nèi)涵融入到作品中,為廣大讀者提供了豐富的作品題材。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)代文學(xué)論文，供大家參考。
現(xiàn)代文學(xué)論文范文一：現(xiàn)代文學(xué)復(fù)仇神話重寫(xiě)意義
摘要：復(fù)仇是重要的文學(xué)原型，但是受傳統(tǒng)儒家仁愛(ài)思想的影響，復(fù)仇文學(xué)在中國(guó)文學(xué)中并不發(fā)達(dá)。近代以來(lái)，在外族入侵、民族救亡的文化語(yǔ)境中，復(fù)仇的文學(xué)情緒再次被激發(fā)起來(lái)。作為民族文化形成的基礎(chǔ)，神話復(fù)仇意味著文化復(fù)仇，更有助于激起民族成員的內(nèi)在復(fù)仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來(lái)表達(dá)對(duì)陰冷人性、黑暗社會(huì)的拯救。夸父追逐太陽(yáng)向權(quán)威者宣誓的果敢和參孫報(bào)復(fù)非利士人的復(fù)仇行為，都表達(dá)了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。在民族救亡的高漲情緒中，復(fù)仇神話的重寫(xiě)承擔(dān)了作家自我、環(huán)境、時(shí)代和文學(xué)傳統(tǒng)的共同責(zé)任。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué);復(fù)仇;神話
在遠(yuǎn)古先民的世界里，有仇不報(bào)是難以容忍的恥辱和失職，憤怒和痛苦的折磨似乎只有通過(guò)酣暢淋漓而又血腥殘忍的復(fù)仇才能得到解脫。因此復(fù)仇作為人類早期記憶的一部分，是在遠(yuǎn)古先民爭(zhēng)取生存過(guò)程中不得已的選擇，大到部落的淪陷，小到家庭的殺父之仇、奪妻之恨都通過(guò)復(fù)仇的方式加以回?fù)?。?fù)仇作為原型也是文學(xué)的永恒母體之一，它是傳奇文學(xué)的重要組成部分和持久的亮點(diǎn)。但是，中國(guó)本土文化追求圓融、悟性，排斥情緒憤激、敵對(duì)鮮明的復(fù)仇，因此在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)創(chuàng)作中，復(fù)仇不是傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的主要看點(diǎn)。但是自近代以來(lái)，西方殖民主義的入侵、民族主義情緒的復(fù)蘇、中國(guó)文化現(xiàn)代性的追求、對(duì)個(gè)性自我和國(guó)民性的批判的啟蒙要求，加之西方復(fù)仇文學(xué)的影響，尤其是九•一八和七•七事變之后，中國(guó)文學(xué)也掀起了復(fù)仇的一角。眾所周知，魯迅的作品中就彌漫著一種復(fù)仇的情緒，有研究者發(fā)現(xiàn)東北作家群的抗戰(zhàn)作品中也表現(xiàn)出復(fù)仇精神，其實(shí)復(fù)仇情緒在抗戰(zhàn)文學(xué)中具有一定的普遍性。現(xiàn)代文學(xué)以神話題材表現(xiàn)民族復(fù)仇目的，使復(fù)仇具有了深層的文化意義，從而激起受壓迫的人民的原始反抗激情，使復(fù)仇具有了合情合理的文化心理基礎(chǔ)。佛克馬說(shuō)：“所謂重寫(xiě)并不是什么新時(shí)尚。它與一種技巧有關(guān)，這就是復(fù)述與變更。它復(fù)述早期的某個(gè)傳統(tǒng)典型或者主題(或故事)，那都是以前的作家們處理過(guò)的題材，只不過(guò)其中也暗含著某些變化的因素———比如刪削，添加，變更———這是使得新文本之為獨(dú)立的創(chuàng)作，并區(qū)別于‘前文本’(pretext)或潛文本(hypotext)的保證。”[1]由此，我們看到重寫(xiě)的前文本多是讀者熟知的神話或歷史故事，同時(shí)，他指出重寫(xiě)比前文本的復(fù)雜之處在于重寫(xiě)必須在主題上有所創(chuàng)造，因此重寫(xiě)應(yīng)該是對(duì)主題的改變?，F(xiàn)代文學(xué)對(duì)復(fù)仇神話的重寫(xiě)就是承繼文學(xué)傳統(tǒng)前提下的時(shí)代反應(yīng)。
一、先知式的文化復(fù)仇
1924年12月29日《語(yǔ)絲》周刊第七期同時(shí)刊發(fā)了魯迅的《復(fù)仇》和《復(fù)仇》(其二)，關(guān)于《復(fù)仇》一般都認(rèn)同是對(duì)看客心里的批判和嘲諷。一對(duì)裸身男女執(zhí)劍立于廣漠的曠野上，四面趕來(lái)的如密密麻麻的槐蠶般的看客們伸長(zhǎng)脖子要鑒賞他們將“擁抱或殺戮”的風(fēng)景，永久的站立而無(wú)行動(dòng)的表演，終于使看客們無(wú)聊而走散，從而使復(fù)仇者“永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中”?！稄?fù)仇》(其二)是繼《復(fù)仇》的“極致的大歡喜”后更具體的酣暢淋漓的復(fù)仇抒發(fā)。這篇短文的復(fù)仇重點(diǎn)主要表現(xiàn)耶穌被釘殺的痛苦過(guò)程：丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可詛咒的人們呵，這使他痛得舒服。十字架豎起來(lái)了;他懸在虛空中。疼痛從掌心、腳背開(kāi)始蔓延，直到心髓，痛楚從肉到骨再到心，疼痛成為身體最真實(shí)的感覺(jué)，疼痛使他清醒，疼痛使他在場(chǎng)，當(dāng)疼痛達(dá)到極點(diǎn)時(shí)，便是靈魂之痛了。疼痛中，他看到豎起來(lái)的十字架“懸在虛空中”，在這則對(duì)宗教神話的重寫(xiě)中，魯迅讓讀者深切地領(lǐng)悟到上帝對(duì)神之子耶穌的離棄，人類因釘殺“神之子”———一個(gè)先知而陷入精神的虛空。但我們知道耶穌之死是自我毀滅與對(duì)麻木無(wú)痛感的同胞的拯救。
魯迅將他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的頑疾，人性的麻木和人性之惡都通過(guò)耶穌被釘殺的情節(jié)暴露。在《兩地書(shū)》中他也說(shuō)過(guò)自己懷著幾分惡意站在對(duì)手面前，“為敵人活著”，他要在對(duì)手的不痛快、不舒服、不圓滿中尋找自己生命的價(jià)值。但是在經(jīng)歷了鮮血淋漓的疼痛后，他不得不獨(dú)自直面殘酷、直面虛空，他要獨(dú)自與一個(gè)爛熟的古老文化傳統(tǒng)對(duì)抗，這是一個(gè)現(xiàn)代文化精英與古老歷史的對(duì)抗。復(fù)仇的蠱惑，催促他更直接地創(chuàng)作了神話復(fù)仇小說(shuō)《鑄劍》。早在《雜憶》中他就寫(xiě)到“不知道我的性質(zhì)特別壞，還是脫不出往昔的環(huán)境的影響之故，我總覺(jué)得復(fù)仇是不足為奇的，雖然也并不想誣無(wú)抵抗主義者為無(wú)人格。但有時(shí)也想：報(bào)復(fù)，誰(shuí)來(lái)裁判，怎能公平呢?便又立刻自答：自己裁判，自己執(zhí)行;既沒(méi)有上帝來(lái)主持，人便不妨以目?jī)旑^，也不妨以頭償目。”[2]比之自我損傷，這是更積極的復(fù)仇。于是，在《鑄劍》中出現(xiàn)了悲壯的與仇敵同歸于盡的復(fù)仇場(chǎng)面。黑衣人是一個(gè)比眉間尺更具有復(fù)仇理性的復(fù)仇者，他以一副“嚴(yán)冷”的形象出現(xiàn)：一團(tuán)漆黑的黑衣，“聲音好像鴟鸮”，兩粒磷火似的眼睛。眉間尺在感激他的同情時(shí)，黑衣人冷靜地回答：“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒(méi)有你所謂的那些。”“你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇”，待到眉間尺的頭顱落地，冷冷地尖利地笑著，對(duì)著那熱的嘴唇吻了兩次，揚(yáng)長(zhǎng)而去。
仿佛他就是為復(fù)仇而生，他就是復(fù)仇的化身。復(fù)仇情節(jié)的高潮是眉間尺的頭與王的頭在水中酣戰(zhàn)，二十個(gè)回合后，眉間尺只有招架之功，黑衣人也伸頸頭落，三頭在沸鼎中撕咬搏斗，直到王的頭已徹底斷氣，于是眉間尺和黑衣人四目相視，微微一笑合上眼睛了?！惰T劍》主要以《列異傳》和《搜神記》為前文本，在《列異傳》中，干將用三年時(shí)間鑄成天下聞名的雌雄兩劍，將雌劍獻(xiàn)給楚王，雄劍自己收藏，謂其妻曰：“吾藏劍在南山之陰，北山之陽(yáng);松生石上，劍在其中矣。君若覺(jué)，殺我;爾生男，以告之。”果然楚王殺了干將。有一天“楚王夢(mèng)一人，眉廣三寸，辭欲報(bào)仇。購(gòu)求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲為之報(bào);乃刎首，將以奉楚王?？土铊Z煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中;客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名三王冢。”[3]簡(jiǎn)單的一段傳說(shuō)，經(jīng)過(guò)魯迅的鋪排渲染，“客”的形象異常突出，他不再有對(duì)這個(gè)世界的情感依賴，“仗義，同情，……我的心里全沒(méi)有你所謂的那些。我只不過(guò)要給你報(bào)仇”，正因?yàn)閿[脫了個(gè)人情感的束縛，黑衣人的復(fù)仇不再是簡(jiǎn)單的替眉間尺復(fù)仇，而是指向了幽深的人性和社會(huì)的黑暗，人性的麻木、遲鈍和社會(huì)的黑暗造就了更嚴(yán)酷的冷漠和陰暗，因此黑衣人的復(fù)仇是向陰冷的人性和整個(gè)社會(huì)的復(fù)仇，他表達(dá)的是自我解剖式文化的復(fù)仇。
二、孤膽英雄的血淚復(fù)仇
隨著日本帝國(guó)主義的入侵，國(guó)內(nèi)政治局面的動(dòng)蕩，國(guó)民黨統(tǒng)治的嚴(yán)酷，中國(guó)人民的反抗情緒也日益高漲，于是借助神話傳說(shuō)表達(dá)反抗和復(fù)仇情緒的政治傾向也更加鮮明。汪玉岑的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《夸父》表達(dá)了與強(qiáng)敵對(duì)抗到底的決心。全詩(shī)共分九部分，自第一部分開(kāi)始夸父不再是那個(gè)欲與天公試比高的逐日英雄，而是一個(gè)受高高在上的太陽(yáng)欺負(fù)的小人物，“自從老天爺把我送出了娘胎后，一睜眼睛就不知受到它多少氣”，太陽(yáng)也不再是那個(gè)普照大地、給萬(wàn)物以生機(jī)的生命源，而是扼殺生命的強(qiáng)悍無(wú)比的無(wú)情物，“那熱辣辣的光直往瞳孔里死命鉆，……到夏天這怪物又叫我生瘡，生疙瘩”，一位老鄉(xiāng)鄰竟被它活活曬死，到了冬天除了那副冷面孔，還總是黑天多;有時(shí)它出來(lái)那么早，想貪睡都不成，有時(shí)想用功，它又早早縮回了頭，一點(diǎn)亮光都沒(méi)有，人間冷暖它全不顧及。正是它對(duì)人間的無(wú)情統(tǒng)治，于是夸父要將幾輩人的債去找太陽(yáng)理論個(gè)明白。在償債算賬的感情基調(diào)中，夸父穿大街小巷，跨千山萬(wàn)水，如驚怒的野馬一樣狂追太陽(yáng)，一定要抓住它，拼個(gè)你死我活。可是太陽(yáng)卻不停地戲耍他，像捉迷藏一樣一會(huì)兒上山，一會(huì)兒隱沒(méi)水里，致使追趕太陽(yáng)的夸父疲累不堪。中途小憩，夢(mèng)中聽(tīng)到了母親唱的動(dòng)人的歌謠，看到父親弓腰勞作的辛苦，以及與妻子兒女團(tuán)聚的親熱，扯不斷的鄉(xiāng)愁牽扯著他不能清醒，冷風(fēng)吹來(lái)，才發(fā)覺(jué)太陽(yáng)都快下山了。趕緊拼命地追，“追過(guò)了白水，黑水，青山，大雪山，/又曲折地盤(pán)過(guò)了赤道和溫帶;/再踏上南極，北極。重新繞回來(lái)/……追呀!追呀!還追嗎?追了這半天/那怪物仍舊是搖搖晃晃地在前面，/沒(méi)法抓到手，反而愈追它愈遠(yuǎn)”，雖然追得頭昏眼花，精疲力竭，口渴折磨得夸父像是“發(fā)狂的猛獸”，直到對(duì)水的渴望變成幻覺(jué)：一粒種子在雨水的滋潤(rùn)下發(fā)芽，成長(zhǎng)、衰老，人不也是如此嗎?他感到自己在慢慢下沉，在大漠深處，他成了一具骷髏，“狂妄”的夸父被太陽(yáng)烤焦了。沒(méi)有追上太陽(yáng)的夸父，遭到閑人們的譏諷。因此，長(zhǎng)詩(shī)的最后一節(jié)，敘述者站出來(lái)，對(duì)夸父勇于與強(qiáng)勁對(duì)手對(duì)抗的斗爭(zhēng)行為給予了高度評(píng)價(jià)：他“死后撇下的膏肉和形骸，/它們將永遠(yuǎn)如繁星般閃耀著光耀。/待宇宙把神秘的手輕輕地一觸，/讓水草，花果和人煙點(diǎn)綴了沙漠：/一掃這無(wú)邊的寂寞，無(wú)邊的荒涼，/從此有‘鄧林’展開(kāi)了綠蔭的天堂。”而閑人們“始終盤(pán)桓在那只蠢腳旁”，又哪知天翻地覆時(shí)的下場(chǎng)?神話傳說(shuō)夸父逐日不具有傳統(tǒng)中國(guó)神話務(wù)實(shí)性特點(diǎn)，夸父知其不可為之，無(wú)休無(wú)止地追逐太陽(yáng)，太陽(yáng)沒(méi)有追上，還落得“將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此”的悲慘結(jié)局。
夸父逐日見(jiàn)于《山海經(jīng)•大荒北經(jīng)》，“大荒之中，有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父?？涓覆涣苛Γ啡站?，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此。”夸父逐日的起點(diǎn)在北方，北方屬水，他的行程就是太陽(yáng)的運(yùn)行軌跡，原始祖先認(rèn)為，太陽(yáng)早晨從東方升起，經(jīng)過(guò)南方，最后落入西方，晚上進(jìn)入了北方的大水的黑暗世界。葉舒憲據(jù)此認(rèn)為它首先是原始先民對(duì)空間方位確認(rèn)的神話;其次這則神話要解決的是為什么雨水從天上落下來(lái)，祖先運(yùn)用神話思維的方式，解釋這一現(xiàn)象，“太陽(yáng)從地底下生出，直達(dá)天頂，所以天上的雨水是由太陽(yáng)從地底下帶上去的”[4]，從哲學(xué)角度講，葉舒憲將其歸入陰逐陽(yáng)的二元對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)觀中。但是在父系文化改造和神話道德化的過(guò)程中，它的哲學(xué)性已經(jīng)完全消解，而夸父大無(wú)畏地敢于追逐太陽(yáng)的英雄性和浪漫性進(jìn)一步夸大。汪玉岑在寫(xiě)《夸父》前后，正是日本帝國(guó)主義的瘋狂侵華之際，隨著北京的陷落，他被迫中止了在燕京大學(xué)的學(xué)習(xí)，開(kāi)始伴隨多難的祖國(guó)一起經(jīng)歷苦難和波折。“特別是在去年(1940年)的秋季到今年2月間，我從這頹廢的古城回到了孤島上的家鄉(xiāng)，再?gòu)募亦l(xiāng)重新奔波到這古城。在時(shí)間方面，前后距離了半個(gè)年頭;在空間方面，親自經(jīng)歷了南北的幾座大城;而人生經(jīng)驗(yàn)方面，更時(shí)時(shí)刻刻地嘗透了一些太苦澀的滋味。于是，強(qiáng)烈地意識(shí)到轉(zhuǎn)向新的生活方式的必要”[5]。“轉(zhuǎn)向新的生活方式的必要”，這是詩(shī)人在經(jīng)歷了民族國(guó)家從獨(dú)立到被殖民統(tǒng)治的慘痛中，在切身體驗(yàn)中發(fā)出的肺腑之言，于是長(zhǎng)詩(shī)將太陽(yáng)與夸父完全對(duì)立起來(lái)。追日不再是英雄的浪漫行為，他負(fù)載了幾代人倍受壓迫的冤屈與仇恨的復(fù)仇行為，雖然他們之間力量對(duì)比懸殊，但卻為夸父知其不可而為之的復(fù)仇行為帶上了幾分悲壯色彩。饑渴難耐的夸父在被太陽(yáng)烤焦后，還招來(lái)一片譏諷，更賦予了夸父逐日的時(shí)代特點(diǎn)，外族入侵都不能喚起全民族同仇敵愾的反抗情緒，這是民族的悲哀。在人心離亂、擾攘不休的時(shí)代氛圍中，詩(shī)人要肯定的就是他“棄其杖，化為鄧林”精神價(jià)值，即使在追逐太陽(yáng)的過(guò)程中失敗了，但是還要將尸骨化作閃耀的繁星照亮后來(lái)人繼續(xù)奮斗。在夸父追日的漫漫行程中不時(shí)有濃濃的鄉(xiāng)愁襲來(lái)，夢(mèng)境中母親的歌謠、父親辛苦勞作的背影、妻子兒女期盼的眼神、兄弟姐妹的嬉鬧使“逐日”顯得更加艱辛、坎坷，這就從側(cè)面表現(xiàn)出對(duì)手太陽(yáng)的慘無(wú)人道。郭紹虞評(píng)價(jià)說(shuō)“吳儂軟語(yǔ)，軟綿綿，膩致致，有一搭無(wú)一搭，若高，若低，似有聲，似無(wú)聲”，“聲聲打動(dòng)人的耳鼓，震動(dòng)人的心弦。
《夸父》，其作風(fēng)將變之兆乎?其為音，不復(fù)如琴瑟之專一;洶涌如浙江之潮，澎湃，澎湃似地一起而一止;如鉅鹿之戰(zhàn)，如昆陽(yáng)之戰(zhàn)，鼓噪而前，奔騰而出，于雷聲風(fēng)聲中，呼聲也足以震動(dòng)天地。那又須幽燕健兒引吭高歌，才足以盡其淋漓奔放磅礴恣肆之致。”[6]由吳儂軟語(yǔ)而激越悲歌，在儲(chǔ)藏著民族集體無(wú)意識(shí)的神話中，尋找對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的力量，激發(fā)民族的凝聚力和反抗力，這是生逢亂世的青年學(xué)子的復(fù)仇方式之一種吧。茅盾《參孫的復(fù)仇》根據(jù)《舊約•士師記》重寫(xiě)而成，參孫在《舊約》中就是一個(gè)比較復(fù)雜的形象，參孫是神受孕于其母而生，上帝對(duì)其母說(shuō)：“你必懷孕生一個(gè)兒子，不可用剃頭刀剃他的頭，因?yàn)檫@孩子一出胎就歸神作拿細(xì)耳人”，“他必起來(lái)拯救以色列人脫離非利士人的手”。他一出生，上帝就賦予他非凡的神力，他曾路殺猛獅，用驢腮骨擊殺1000多個(gè)非利士人。成年后參孫曾與非利士女子結(jié)婚，也與妓女有染，他與客人打賭狡猾機(jī)智地勝于對(duì)方，在狐貍尾巴上捆上火炬燒毀莊稼。因此，參孫形象豐富而復(fù)雜，他是基督的先驅(qū);他是一個(gè)拯救民族的勇士;他是一個(gè)沉溺于女色的好色之徒;他是一個(gè)狡猾奸詐的小人;他是一個(gè)敢于復(fù)仇的斗士等等，文藝復(fù)興之后，參孫的宗教喻義成為歐洲作家的主要聚焦點(diǎn)，紛紛描述他的懺悔心理和行動(dòng)，他因違背與上帝的約定遭受非利士人挖眼的懲罰，在磨坊推磨的黑暗中，心靈凈化，最后復(fù)活信心，終于報(bào)仇雪恨，其中彌爾頓的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《斗士參孫》最具有代表性。茅盾也是在這種思想的基礎(chǔ)上來(lái)書(shū)寫(xiě)復(fù)仇者參孫的。茅盾的《參孫的復(fù)仇》寫(xiě)于1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的時(shí)期，借參孫的形象既表達(dá)中國(guó)人民同仇敵愾與日本侵略者奮戰(zhàn)到底的決心和信心，也指出了與敵斗爭(zhēng)的艱難和艱苦。
小說(shuō)中參孫的妻子大利拉一直在糾纏著問(wèn)他力氣大的秘密。“像一條蛇，大利拉糾纏著參孫粗壯的軀干;像蛇的尖端開(kāi)鋒的毒舌，她那一會(huì)兒軟媚，一會(huì)兒潑辣，一會(huì)兒佯嗔，一會(huì)兒?jiǎn)鑶柩恃实陌侔阕鲎?，百般花言巧語(yǔ)，刺進(jìn)了參孫的耳朵，刺痛了他的腦，有時(shí)使他麻痹，有時(shí)使他戰(zhàn)栗;甚至有時(shí)也使他不免一陣兒的迷惑暈眩。”不管大利拉對(duì)他怎樣的誘惑或刺激，他都“打算給她一個(gè)絕對(duì)的不理睬。”可是大利拉一直在不屈不撓地、柔媚地表白著愛(ài)情，之所以問(wèn)他為什么這么大力氣，都是因?yàn)閻?ài)他，可是她被參孫騙了三次了，她還是愛(ài)他。慢慢的，參孫開(kāi)始懷疑“到底是她來(lái)試我呢，還是我試她，我開(kāi)頭就不相信她，這也許是我的不對(duì)罷?……也許是我太壞，把好人都當(dāng)作壞人了!”最后在大利拉的韌性而又辛辣地攻勢(shì)下，參孫在“得救”的喜悅中告訴她說(shuō)“我從來(lái)沒(méi)有剃過(guò)頭發(fā)。我出娘胎后，從沒(méi)剃過(guò)頭。如果剃掉了頭發(fā)，我就跟平常人一樣了!”，在大利拉的懷抱中，參孫的七綹頭發(fā)被非利士人剃光了，挖掉了他的眼睛。在被懲罰推石磨的監(jiān)牢里，那剃掉的頭發(fā)又慢慢長(zhǎng)出來(lái)了，參孫的信心也在生長(zhǎng)。終于，在非利士人盛大宴會(huì)上，準(zhǔn)備戲耍侮辱參孫時(shí)，他再次凝聚神力將大殿的柱子推倒，三千非利士人與參孫同歸于盡。茅盾說(shuō)借用宗教神話創(chuàng)作小說(shuō)是為了“迷惑檢察官的眼睛，使文中有刺而他們又無(wú)詞可借以進(jìn)行他們那‘拿手戲’的削改”[7]，于是就借用《圣經(jīng)》中的故事來(lái)一點(diǎn)指桑罵槐的小把戲，可見(jiàn)小說(shuō)的政治目的非常明確，就是借參孫被大利拉柔媚誘惑的攻勢(shì)下，如何喪失神力，意在說(shuō)明敵手狡猾、詭計(jì)多端和保持堅(jiān)定意志的可貴性。作品用大量篇幅描摹在大利拉千嬌百媚的糾纏中參孫由“不理睬”到軟化、自責(zé)、動(dòng)搖的心理過(guò)程，參孫不再是一個(gè)不食人間煙火的先知神(研究者認(rèn)為“參孫”的希伯來(lái)名稱是Shimshon，是太陽(yáng)“shemesh”的變體)而是一個(gè)有七情六欲的普通人，使參孫形象更具有現(xiàn)實(shí)的生活氣息。因此參孫一時(shí)糊涂說(shuō)出自己的秘密做了鋪墊，特別是參孫最后發(fā)力與三千多非利士人同歸于盡，更具有了悲壯色彩，參孫復(fù)仇的價(jià)值意義也就更大，為受盡屈辱的中國(guó)人贏得抗戰(zhàn)的勝利注入了更大的信心。
三、結(jié)語(yǔ)
復(fù)仇是希臘神話、北歐神話和中國(guó)神話傳說(shuō)中的重要組成部分，也是重要的文學(xué)原型，但是受傳統(tǒng)儒家仁愛(ài)思想的影響，復(fù)仇文學(xué)在中國(guó)文學(xué)中并不發(fā)達(dá)，近代以來(lái)，在外族入侵、民族救亡的文化語(yǔ)境中，復(fù)仇的文學(xué)情緒再次被激發(fā)起來(lái)。與大量的復(fù)仇文學(xué)相比較，重寫(xiě)神話的復(fù)仇原型，更具有文化上的價(jià)值意義，神話作為民族文化形成的基礎(chǔ)，神話復(fù)仇意味著文化復(fù)仇，更有助于激起民族成員的內(nèi)在復(fù)仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來(lái)表達(dá)對(duì)陰冷人性、黑暗社會(huì)的拯救?？涓缸分鹛?yáng)向權(quán)威者宣誓的果敢和參孫報(bào)復(fù)非利士人的復(fù)仇行為，都表達(dá)了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。佛克馬說(shuō)重寫(xiě)包含著“重寫(xiě)者的自我(ego)，他的環(huán)境(hic)和他的時(shí)代(nunc)”，在民族救亡的高漲情緒中，復(fù)仇神話的重寫(xiě)承擔(dān)了作家自我、環(huán)境、時(shí)代和文學(xué)傳統(tǒng)的共同責(zé)任。
參考文獻(xiàn)：
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現(xiàn)代文學(xué)論文范文二：現(xiàn)代文學(xué)視域中服飾交際功能研究
服飾是人類從蠻荒走向文明的一種象征與反映，并且從一開(kāi)始便被賦予了蔽體御寒的實(shí)用功能。隨著時(shí)間的推移與文明的邁進(jìn)，中華民族的服飾演變也處于一個(gè)多變且多彩的過(guò)程之中。明末之前的“漢服”、清代的“旗裝”等都成為歷史的景致，從現(xiàn)代開(kāi)始，民國(guó)時(shí)期的中山裝與西裝、20年代最為流行的旗袍、50年代流入中國(guó)的布拉吉、“”時(shí)期的草綠色軍便裝以及改革開(kāi)放以來(lái)融入了越來(lái)越多外來(lái)元素的服飾等，也都無(wú)不顯示著在時(shí)代的推手之下，服飾作為一種文化載體與外界折射的意義。其不再局限于蔽體的實(shí)用作用，而被賦予越來(lái)越多的展示與象征使命。因此，服飾的非語(yǔ)言交際功能在時(shí)間長(zhǎng)河里起著越來(lái)越重要的作用。早在《周禮》中就有關(guān)于“服飾”的定義：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物與其用事。設(shè)其服飾：王晉大圭，執(zhí)鎮(zhèn)圭，繅皆五彩五就，以朝日。公執(zhí)三圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，繅皆五彩五就。”由此，在現(xiàn)實(shí)生活的層面上，“服飾”所包含的“衣服與配飾”的定義古往今來(lái)并沒(méi)有發(fā)生太大的變更，但上升到文學(xué)意義，服飾在作品中除了能夠體現(xiàn)出人物的社會(huì)地位，同時(shí)對(duì)于形象的設(shè)置與塑造、作家情感的表達(dá)與宣泄以及價(jià)值抉擇等具有愈益重要的體現(xiàn)。尤其是現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)敘述更偏重于“詩(shī)騷”傳統(tǒng)，從對(duì)外部世界的關(guān)注向普通人的日常生活發(fā)生轉(zhuǎn)移，服飾的非語(yǔ)言交際功能也愈益成為作品描寫(xiě)中一個(gè)重要的表述部分。
一、服飾與身體展示
服飾作為身體外觀的一部分，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向外部世界傳遞些訊息，甚至有古語(yǔ)曰：“女為悅己者容”。在張恨水《金粉世家》中，他以一種消遣性的手法描寫(xiě)高門(mén)富族的精致生活，必然對(duì)穿著打扮有著詳細(xì)的描述。在第一回中，金燕西陌上閑游，“身上單穿一件藍(lán)寶色細(xì)絲駝絨長(zhǎng)袍，將兩只衫袖，微微挽起一點(diǎn)，露出里面豆綠春綢的短夾襖。右手勒著馬韁繩，左手拿著一根湘竹湖絲灑雪鞭。”幾句描寫(xiě)，將金家少爺?shù)募w绔、放浪以及其在金玉包裹中的生活展露出來(lái)，同時(shí)衣著的品味也將使得其颯爽帥氣不言而自然明了。正是這樣一位身邊倚紅偎翠，不乏麗質(zhì)聰穎女人相繞的富家寵兒，面對(duì)冷清秋的素凈雅致卻是產(chǎn)生出一種自然靠近的情愫。在此，我們可以將冷清秋與白秀珠這兩位年輕少女的裝扮進(jìn)行對(duì)照分析。燕西初見(jiàn)清秋時(shí)，她“挽著如意發(fā)髻，發(fā)髻里面盤(pán)著一根鵝黃絨線，……。身上穿著一套青色的衣裙，用細(xì)條百辮周身來(lái)滾了。項(xiàng)脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，被風(fēng)吹得翩翩飛舞。”，而在金鳳舉夫婦舉辦芍藥會(huì)上，白秀珠則以這樣的方式出場(chǎng)：“銀杏色閃光印花緞的長(zhǎng)衫，挖著雞心領(lǐng)，露出胸脯前面一塊水紅色薄綢的襯衫。襯衫上面又露出一串珠圈。”相對(duì)于白秀珠們的艷麗奪目，冷清秋的淡雅素凈可謂是讓人眼前一亮，無(wú)意插柳卻在燕西內(nèi)心之中投影成了一片初春的甘新與陰涼，像是淡淡隱隱的遠(yuǎn)山、逐漸暈染開(kāi)來(lái)的水墨，以其柔軟的姿態(tài)在不經(jīng)意的一瞥中讓人頓感煙云彌繞，憑虛御風(fēng)，可望而不可得。而白秀珠們的有意而為，像是一團(tuán)粘稠的糖漿，終日以目而食終會(huì)有厭膩之感?？梢哉f(shuō)是愛(ài)情薄淡時(shí)，美人無(wú)不尋常，濃厚之時(shí)，情人無(wú)處不為美。一個(gè)是帶著青春的朦朧美與純良感，一個(gè)是故作成熟與性感的美媚感，因此，張愛(ài)玲在《穿》中說(shuō)到張恨水“喜歡一個(gè)女人清清爽爽穿件藍(lán)布罩衫，于罩下微微露出紅綢旗袍，天真老實(shí)之中帶點(diǎn)誘惑性。”這樣的評(píng)價(jià)似乎也可以說(shuō)明張恨水對(duì)于個(gè)人的審美傾向，甚至可以推測(cè)，金燕西對(duì)于冷清秋的一目?jī)A心也帶有著作者個(gè)人的主觀選擇。在四十年代，將服飾與身體描寫(xiě)融合到極致的當(dāng)屬?gòu)垚?ài)玲了。張愛(ài)玲不僅有著對(duì)服飾歷史的流變與對(duì)女裝審美的敏感性與獨(dú)特性，同時(shí)在其作品中，服飾的描寫(xiě)也是時(shí)代風(fēng)情的一道靚麗之處。在《紅玫瑰與白玫瑰》中這樣描述王嬌蕊：“一件紋布浴衣，不曾系帶，松松合在身上，從那淡墨條子上約略猜想出身體的輪廓，一條一條，一寸一寸都是活的。”，浴袍的松垮與隨意之感很難給人以一種女性曲線美的視覺(jué)感官，但是在這種與“紅玫瑰”情愛(ài)的朦朧階段實(shí)際上卻隱藏著一段性的暗示。“她穿著一件一地長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，粘著什么就染綠了……似乎做的太小了，兩邊迸開(kāi)一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路路了起來(lái)，露出里面深粉色的襯裙。”在這種紅綠相配的色彩對(duì)照之下，視覺(jué)、嗅覺(jué)與觸覺(jué)的糅合，明顯讓人感受到的是一種強(qiáng)大的滲透力與無(wú)所不摧的感染力，帶著一種活潑明艷而充滿誘惑的旋律，在肆意的身體展覽之中，“紅玫瑰”的激情嫵媚，鮮辣細(xì)膩都被深鎖于腦海之中，帶著一種懾人的強(qiáng)力征服了振保。張愛(ài)玲用一種對(duì)于色彩的敏銳來(lái)展現(xiàn)她對(duì)于作品中人物命運(yùn)的思考以及獨(dú)特的審美哲學(xué)。這種帶有充斥感的“性”就像是“日本女性的和服敞開(kāi)的領(lǐng)子里那一角后頸，要比西方的比基尼更撩撥人意。”
二、服飾與人物表達(dá)
服飾不僅是人體(尤其是女性)身體的一種展示，是“性”的一種隱喻與象征，同時(shí)作家們還通過(guò)服飾來(lái)表情達(dá)意，也藉以展示人物形象的設(shè)置以及命運(yùn)走向的歸宿。優(yōu)秀的小說(shuō)離不開(kāi)典型人物，但是對(duì)于小說(shuō)中人物形象塑造的獨(dú)特性也是不容小覷的。用服飾來(lái)展現(xiàn)蘊(yùn)含豐厚，使得各色人物如臨眼前，在性格不同的穿著打扮中，又上演這一段段真情的哭喜歡悲，平凡生活的生死浮沉，體現(xiàn)出豐富的服飾心理。魯迅的《孔乙己》中“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。他身材高大，青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。”孔乙己一出場(chǎng)便是一種不倫不類的裝扮，落魄文人卑己自牧的特質(zhì)使得他不愿意同地位地下的短衣幫淪為一起，還帶著知識(shí)分子落魄的窮酸氣。“長(zhǎng)衫”是一種身份的象征，但是“長(zhǎng)衫”的孔乙己又不能像闊綽的“長(zhǎng)衫們”“到隔壁的房子里要酒要菜，慢慢地坐下喝。”身份上的窘迫性與模棱兩可使得孔乙己處于社會(huì)身份認(rèn)同中一種較為尷尬的夾層中，被懸置的感覺(jué)像是晚秋時(shí)分的葉子，茍延殘喘著以為有希望卻不知覺(jué)間早已被無(wú)情的排斥與拋棄?？滓壹旱膫叟c慘白的胡子如同他的衣服一樣是殘破的，時(shí)代給予的傷痕熄滅著精神面貌的光芒，不斷地淪落，直至消失再不會(huì)出現(xiàn)在“我”的視野里。魯迅對(duì)于人物服飾的描寫(xiě)一般多與肖像描寫(xiě)搭配出現(xiàn)，兩者相互映襯，相互補(bǔ)充與表現(xiàn)?！豆枢l(xiāng)》中對(duì)于閏土有兩次直接的肖像描寫(xiě)。“我”將近年末初見(jiàn)兒時(shí)的閏土，“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈。”經(jīng)久未見(jiàn)，回到故鄉(xiāng)再次與閏土相遇則是另一種情形：“雖然我一見(jiàn)便知道是閏土，但又不是我記憶上的閏土了……先前的紫色圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣……”對(duì)于兒時(shí)閏土的服飾描寫(xiě)雖然簡(jiǎn)潔，但卻是在魯迅作品多是帶有悲愴凄寒色彩的服飾描寫(xiě)中，少見(jiàn)的帶有一種溫情色彩的一次描述。在此，我們對(duì)于閏土的形象可以進(jìn)行對(duì)比。當(dāng)童年閏土的“小氈帽”被歲月侵蝕為“破氈帽”，并且在瑟縮的寒風(fēng)里只穿一件“極薄的棉衣”，在魯迅未見(jiàn)到兒時(shí)要好的小伙伴之前，那些關(guān)于脖子上明晃晃的銀項(xiàng)圈、雪地捕鳥(niǎo)、月下拿鋼叉的少年閏土的回憶片段充溢著滿滿的鄉(xiāng)情。雖然封建思想在這些年侵蝕了閏土的思想，以至于使他這次見(jiàn)面便稱呼“我”為“老爺”，這讓魯迅以至于我們讀者都心生痛惜。閏土穿著的變化實(shí)際上是思想上變化的一種外在折射，使得文本之中流露出一中淡淡的，迷惘的時(shí)代哀愁。相對(duì)于魯迅服飾描寫(xiě)常與肖像描寫(xiě)搭配的內(nèi)斂，張愛(ài)玲小說(shuō)中的服飾描寫(xiě)更具有外張的特質(zhì)，是一種明艷的張揚(yáng)，張揚(yáng)中帶著荒涼與濃稠的悲哀?！督疰i記》中曹七巧對(duì)季澤質(zhì)問(wèn)之后：“她睜著眼眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門(mén)上———玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本，鮮艷而凄愴。”曹七巧姿色尚還可以，只是命運(yùn)的摸弄，似乎從一開(kāi)始就注定了七巧命運(yùn)的結(jié)局。她不斷地魔化，對(duì)童世舫擺出鴻門(mén)宴之時(shí)，“一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋。”封建遺留的服飾與代表現(xiàn)代文明的紅熱水袋發(fā)生一種落后與先進(jìn)、沉暗與騷動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比之中，將氣氛調(diào)整到極度的不安界面，讓人內(nèi)心毛骨悚然，“通向沒(méi)有光的所在”，服飾的不斷變化也顯示出曹七巧這個(gè)人物性情的逐漸妖魔化，身體枷鎖的逐漸緊縮化，以及對(duì)外腐蝕的銳利化。對(duì)于服飾的描繪，張愛(ài)玲可以說(shuō)將其成為“作者和小說(shuō)人物身份、心理、性格與命運(yùn)的外化，成為詮釋人物存在的方式……在修飾人物，充當(dāng)人類遮羞布的同時(shí)，又賦予新的生命，新的用途。”
三、服飾與歷史變遷
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的歷史，一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的服飾。社會(huì)歷史的變遷也決定著服飾的不斷演變，以及其在文學(xué)作品中的反映。在民國(guó)初期，時(shí)局動(dòng)蕩不安，在保守的價(jià)值觀下有著保守的服飾審美。這時(shí)期的價(jià)值觀仍然在傳統(tǒng)的邊緣游蕩，搖擺不定，雖然有小部分的改動(dòng)，但并未出現(xiàn)與傳統(tǒng)的審美觀相背離的現(xiàn)象。外來(lái)思想的涌入，中國(guó)的思想界產(chǎn)生大的翻涌，新的服裝樣式也會(huì)有出現(xiàn)，但穿著的人還是少數(shù)。在軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙以及長(zhǎng)時(shí)間的深入，中國(guó)產(chǎn)生了相對(duì)自由的思想空間，人們社會(huì)價(jià)值觀的改變，對(duì)于新新形式的接受能力也越來(lái)越強(qiáng)，服飾審美呈現(xiàn)出一種新的改觀的局面。女學(xué)生們剪去長(zhǎng)發(fā)，不再將身體被衣服完全的遮擋，在這個(gè)時(shí)期女性服裝的一個(gè)轉(zhuǎn)型便是引進(jìn)西式洋裝。在張恨水的《金粉世家》中對(duì)于我們先前分析的冷清秋與白秀珠的服飾中，我們能夠明顯看到國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)的服飾改觀，以及西洋服飾的裝著在東方女性身上的展現(xiàn)。在金燕西的著裝上可以看到男性們剪辮易服，在各種精美西裝領(lǐng)帶的裝扮之下的新時(shí)尚。到了張愛(ài)玲寫(xiě)作的年代，上海作為我們透視中國(guó)社會(huì)的一面鏡子，以其包容性與開(kāi)放性，在近代服飾的變革中處于浪潮的位置。張愛(ài)玲出生在服飾不斷變化的晚清時(shí)期，并且由于對(duì)服飾的摯愛(ài)，親身設(shè)計(jì)并體驗(yàn)著服飾的獨(dú)特審美。張愛(ài)玲毫不掩飾對(duì)于富麗堂皇的追求，在小說(shuō)服飾描寫(xiě)中也喜歡用濃重的色彩在參差對(duì)照之中展現(xiàn)人世的喜悲。“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”這種獨(dú)特的人生哲學(xué)，體現(xiàn)著“貫穿生命不徹底的蒼涼啟示，對(duì)服飾的拿捏的確到了爐火純青之境界。”
結(jié)語(yǔ)
衣著裝扮可以美化人們的外表，體現(xiàn)出人與人之間的獨(dú)特性，在文學(xué)作品中除了體現(xiàn)人物的社會(huì)地位、職業(yè)等因素之外，對(duì)于作假的價(jià)值抉擇、人物形象設(shè)置與命運(yùn)歸宿、時(shí)代與人物的審美等都是一種體現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富的文化信息，在一座座文字之塔中，是一種古典與現(xiàn)代的交融，這都體現(xiàn)著服飾的非語(yǔ)言交際功能，對(duì)于這種功能的理解將更利于我們對(duì)于作品的解讀與分析.
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