現(xiàn)當代文學畢業(yè)論文開題報告
文學即人學,是對人們的生活及精神世界的關照。中國文學是中華民族藝術寶庫中的瑰寶,它既承載著歷史,又洗滌著人們的心靈,啟迪著人們的思維。下面是學習啦小編為大家整理的現(xiàn)當代文學畢業(yè)論文，供大家參考。
現(xiàn)當代文學畢業(yè)論文范文一：當代文學話語規(guī)范創(chuàng)建分析
一
1943年5月趙樹理寫出成名作《小二黑結婚》?！缎《诮Y婚》完成之后，受到了太行山區(qū)根據(jù)地共產(chǎn)黨高層領導的欣賞，彭德懷還親筆題詞:“像這樣從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見”，并刊載在1943年9月由華北新華書店初版的《小二黑結婚》單行本扉頁上。初版兩萬冊，與當時“新華書店的文藝書籍以兩千冊為極限”的狀況形成鮮明對照。次年3月重排再版2萬冊，群眾還“自動地將這個故事改編成劇本，搬上舞臺”。[1]但讀者接受上的熱烈反饋并未在文學評論上表現(xiàn)出來，有評論文章稱:“當前的中心任務是抗日，寫男女戀愛沒有什么意義”，并且“從此以后，太行區(qū)眾多的報刊雜志一律保持古怪的沉默”。[2]1943年10月，趙樹理又寫出《李有才板話》，兩個月后由華北新華書店出版。小說出版同月，在《華北文化》(革新版第2卷第6期)上發(fā)表了當時中共中央北方局宣傳部長李大章的推薦文章《介紹<李有才板話>》。這是最早提出評價趙樹理的核心觀點的文章之一。它提到小說表現(xiàn)了“新社會的某些鄉(xiāng)村，或某些角落”，提出“立場”問題、階級分析的方法和“接近群眾”的要求，這些都成為此后的評論文章衡量趙樹理小說的基本原則。聯(lián)系到評論界對《小二黑結婚》的冷淡反應，李大章在文章中批評那種“把寫給農(nóng)民看的東西當作‘庸俗的工作’，或者是‘第二流的工作’，有意無意地抱著‘第二等’的寫作態(tài)度來從事它”的心態(tài)，并非無的放矢。這是對“當時根據(jù)地文化界大多數(shù)人看不起趙樹理的那種通俗化”[3]的側面反映。李大章進而提出，是否愿意為農(nóng)民寫作“通俗淺近”的文藝作品，不僅僅是“態(tài)度”問題，其本質是“為誰服務”的問題，“也就是立場問題”。從這篇文章的寫作實踐看，這種觀點應該來自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》是1942年針對延安文藝界狀況做出的，傳播至各根據(jù)地則是次年10月。1943年10月19日即魯迅的忌日，《解放日報》正式發(fā)表《講話》。第二天，中共中央總學委發(fā)出通知，要求“各地黨委收到這一文件后，必須當作整風必讀文件，找出適當?shù)臅r間，在干部和黨員中進行深刻地學習和研究”。11月7日，中共中央宣傳部又做出“關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定”，指示“各根據(jù)地黨的文藝工作者，都應該把毛澤東同志所提出的問題，看成是有普遍原則性的，而非僅適用于某一特殊地區(qū)或若干特殊個人的問題”。[4]身為北方局宣傳部長的李大章，當然是在最早的時間接到類似的通知，并從趙樹理的小說中辨識出了毛澤東在《講話》中提出的要求，因此才可能在《李有才板話》出版的同時做出這樣的評價。當然，在做出肯定的同時，這篇文章也依據(jù)階級分析的方法對《李有才板話》提出了批評:“作者的眼界還有一定的限度，特別是對于新的制度，新的生活，新的人物，還不夠熟悉”，“特別是對馬列主義學習的不夠，馬列主義觀點的生疏，因此表現(xiàn)在作品中的觀點還不夠敏銳、鋒利、深刻，這就不能不削弱了它的政治價值”。———這種批評也恰好成了50年代批評趙樹理小說“缺陷”時的主要觀點。
二
1946年1月，《李家莊的變遷》由華北新華書店初版，隨后被多個出版社或書店再版。也就是在1946年，趙樹理在他不屑于擠進去而要“拆下來鋪成小攤子”[5]的“文壇”贏得了巨大的聲譽。這一年有十余篇關于他的評論文章發(fā)表在《解放日報》(延安)、《人民日報》(晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)主辦)等重要刊物上，寫作者也絕非等閑之輩，而是周揚、馮牧、陳荒煤等在解放區(qū)(尤其延安)舉足輕重的人物以及郭沫若、茅盾等國統(tǒng)區(qū)的左翼文藝界領袖。1946年7月20日，周揚在中華全國文藝協(xié)會張家口分會的機關刊物《長城》上發(fā)表《論趙樹理的創(chuàng)作》，以作家論的形式對趙樹理的創(chuàng)作進行了全面而系統(tǒng)的評述。郭沫若在讀到周揚從解放區(qū)帶到上海的趙樹理的兩本小說集后，立即寫了熱情洋溢的贊美文章《<板話>及其他》，發(fā)表在8月16日的《文匯報》上。如同事后趙樹理的朋友史紀言回憶的:盡管《小二黑結婚》和《李有才板話》經(jīng)過了彭德懷和李大章的介紹，“然而幾年以后，并未引起解放區(qū)應有的重視”，“經(jīng)過周揚同志的推薦，后又經(jīng)過郭沫若先生的評價，大家的觀感才似乎為之一變。”[6]趙樹理評價的這種“滯后”現(xiàn)象，似乎可以從一個側面看出當時以“小資產(chǎn)階級知識分子”為主體的文藝界和共產(chǎn)黨領導政權之間的微妙矛盾。盡管毛澤東的《講話》已經(jīng)作為整風的“必讀文件”遍布解放區(qū)乃至全國的左翼文化界，并且對發(fā)動群眾文藝運動做出了三令五申的指示，但對于趙樹理這樣一個文壇之外的農(nóng)民作家所創(chuàng)作的銷行量廣泛的文學作品，文藝界仍然不能做出有效的回應。這主要是因為，如何評價趙樹理的文藝作品，涉及“五四”新文學傳統(tǒng)與抗戰(zhàn)以來進行民族和民眾動員時期的文學，在文學觀念、創(chuàng)作的文化資源和以知識分子為主體的作家文化實踐方式等基本問題上的歧義和矛盾。對趙樹理作品評價上的分歧盡管沒有在具體的批評文字中顯現(xiàn)出來，但由筆者在它文中曾具體分析的“民族形式”的論爭，[7]由《講話》所倡導的“工農(nóng)兵文藝”的實踐過程所遭遇的矛盾和沖突，已可窺見其中端倪。在文藝界如何評價趙樹理的問題上，事實上最終是由周揚的《論趙樹理的創(chuàng)作》做出了最權威的論證。周揚這篇傾向性明顯的文章的發(fā)表，郭沫若、茅盾等無論在創(chuàng)作地位上還是政治地位上都屬于“資深”的領袖作家們的稱頌文章，顯然為趙樹理在文學界地位的上升并迅速提升到核心位置，起到了決定性作用。1946年8月，中共中央西北局宣傳部召開文藝界座談會，提出“今后要向一些模范作品如《李有才板話》學習”;10月，太岳文聯(lián)籌委會召開座談會，提出“應學習趙樹理的創(chuàng)作”;1947年5月4日，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)和文協(xié)分會也提出:“我們的農(nóng)民作家趙樹理同志如此輝煌的成就，為解放區(qū)文藝界大放光彩，提供了值得我們很好學習的方面。”[8]1947年7月25日-8月10日，在中央局宣傳部指示下，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開會議專門討論趙樹理，這次會議的結論，由主持邊區(qū)文聯(lián)日常工作的副理事長陳荒煤執(zhí)筆寫成《向趙樹理方向邁進》一文，發(fā)表在邊區(qū)機關報紙《人民日報》上。陳荒煤以“我們”的全稱口吻，總結出向趙樹理學習的三點方向:他的作品的政治性;他所創(chuàng)造的“生動活潑、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”;以及他“高度的革命功利主義，和長期埋首苦干，實事求是的精神”。對于這樣的殊榮，趙樹理本人的反應是:“我不過是為農(nóng)民說幾句真話，也像我多次講的，只希望擺個地攤，去奪取農(nóng)村封建文化陣地，沒有做出多大成績，提‘方向’實在太高了，無論如何不提為好。”[2]但此時趙樹理個人的意見已經(jīng)不重要了。一經(jīng)被選定為實踐《講話》的“杰出代表”，對他肯定與否也就與毛澤東文藝思想本身的有效性聯(lián)系在一起。盡管趙樹理的文藝觀點與《講話》有許多內(nèi)在的契合之處，但一個毋庸置疑的事實是:其成名作《小二黑結婚》的寫作，并非是參照《講話》完成的;而就作品本身而言，也與《講話》并非全然一致。與其說趙樹理的小說是“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”[1]或“最樸素，最具體的實踐了毛澤東的文藝方針”，[5]不如說是左翼文化界選擇了趙樹理作為印證《講話》有效性的經(jīng)典。
三
但盡管如此，當代文學在建構其文學規(guī)范的過程中，規(guī)范的標準和內(nèi)涵并不是一成不變的。與解放戰(zhàn)爭時期更側重于強調(diào)“群眾文藝”和群眾立場相比，1949年社會主義新中國的建立，尤其是隨著冷戰(zhàn)格局的明朗化而與蘇聯(lián)關系的密切，“社會主義現(xiàn)實主義”作為一種更激進也被認為更“高級”的原則得到集中的提倡。以解放戰(zhàn)爭時期的《講話》為依據(jù)確立的“趙樹理方向”，也因此受到質疑，并成為此后趙樹理抹不掉的“缺點”。1948年9月，為了“寫出當時當?shù)赝粮娜窟^程中的各種經(jīng)驗教訓，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”，趙樹理寫了中篇小說《邪不壓正》。在結構方式上，小說以中農(nóng)劉聚財?shù)呐畠很浻⒌幕榧迒栴}作為線索，貫穿起下河村土改的全過程;而小說主題則被定位在批評不正確的干部和流氓，同時又想說明受了冤枉的中農(nóng)作何觀感。小說發(fā)表之后《人民日報》發(fā)表了數(shù)篇讀后感和爭鳴文章①，對小說褒貶不一。在“趙樹理方向”提出不久，趙樹理在文藝界的地位趨于鼎盛的情形下，對他的新作產(chǎn)生如此明顯的歧義，一方面是此前文藝界對趙樹理創(chuàng)作異議的發(fā)露，同時也顯現(xiàn)出文壇關于當代文學規(guī)范的內(nèi)涵并未獲得統(tǒng)一的認識、而存在著矛盾和沖突。對《邪不壓正》做出更尖銳也更符合當代文學發(fā)展趨勢的批評文章，是竹可羽的《評<邪不壓正>和<傳家寶>》[9]以及《再談談<關于《邪不壓正》>》。[10]竹可羽認為通過對照《邪不壓正》和《傳家寶》，“能夠說明一個創(chuàng)作上極重要的問題”，這個問題就是“作者善于表現(xiàn)落后的一面，不善于表現(xiàn)前進的一面，在作者所集中要表現(xiàn)的一個問題上，沒有結合整個歷史的動向來寫出合理的解決過程”。這種說法既與“歌頌/暴露”的問題相關，同時也與左翼文化界一個長期糾纏不清的問題相關，即怎樣才算是“真實”地展現(xiàn)了“歷史的發(fā)展方向”，從“歷史”高度表現(xiàn)“新/舊”、“前進/落后”之間的斗爭趨勢。這實際上正是1934年9月蘇聯(lián)作家代表大會在《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》中作為“基本方法”提出的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則所要解答的基本問題，即“要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。[11]就“社會主義現(xiàn)實主義”這一范疇本身來說，它是“一折中方案，其中包含一系列矛盾”，這些矛盾就是所謂“現(xiàn)實主義成分”和“浪漫主義成分”孰輕孰重的問題，以及作家到底是已然發(fā)生的現(xiàn)實生活的“觀察者”還是應該作為社會主義精神、政策的“教育者或宣傳家”的問題。但要求作家“必須通過他的作品參與社會主義生活方式的宣傳，卻從來沒有放棄”。[12]也就是毛澤東在《講話》中說的，站在歷史發(fā)展總趨勢的高度，“把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”，從而創(chuàng)造出“更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的文藝作品，以“幫助群眾推動歷史的前進”。[13]從《講話》的“群眾路線”到社會主義現(xiàn)實主義的宣傳和教育原則，實際上是從“現(xiàn)實主義”更偏向“浪漫主義”，也是把毛澤東文藝思想中那種“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實”[14]的“主導”方面凸顯出來。竹可羽的批評顯然是異常尖銳的。此后，在繼續(xù)把趙樹理作為一種“方向”來推崇的同時，批評他“善于寫落后的舊人物，而不善于寫前進的新人物”似乎成了對趙樹理的一個定論，而“結合整個的歷史動向”來展現(xiàn)農(nóng)村兩條路線斗爭過程，也成了一個基本衡量標準。對于《三里灣》和《“鍛煉鍛煉”》的批評中，就可以清晰地看到這一點。1955年初，趙樹理根據(jù)他在山西平順縣底村農(nóng)業(yè)合作社的生活、調(diào)查、采訪所得的經(jīng)驗，寫成長篇小說《三里灣》，在《人民文學》上連載。小說發(fā)表后也引起了褒貶不一的評論。最有代表性的是俞林的《<三里灣>讀后》。[15]文章集中批評了小說雖然“真實地提出了問題”，但對問題的處理卻“沒有達到應有的深度，而用不夠真實的大團圓的尾巴把斗爭簡單的作了解決”。俞林提出，“當前農(nóng)村生活中最主要的矛盾，即無比復雜和尖銳的兩條路線的斗爭”在《三里灣》中沒有得到很好的表現(xiàn)。———提出這樣的要求，顯然是依據(jù)激進化的“兩條路線斗爭”的階級圖景，要求趙樹理的小說表現(xiàn)更“高”的階級立場，做出更符合“無產(chǎn)階級意識”的階級斗爭描繪。這一批評事實上也是依據(jù)“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則提出的。如果按照“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務”的要求，最能表現(xiàn)出“社會主義精神”的無疑是處于激烈的階級斗爭中的無產(chǎn)階級英雄?！度餅场穼θ宋镏g的矛盾關系的描寫，始終沒有脫離鄉(xiāng)村的倫理秩序，而人物之間的矛盾的處理方式，也是在鄉(xiāng)村人際關系許可的范圍內(nèi)展開。王金生對待范登高的態(tài)度和對是否擴社的處理，就借助了鄉(xiāng)村倫理秩序而把社會主義精神融化其中，因而所謂的階級斗爭始終是在鄉(xiāng)村倫理秩序之中進行的。這顯然沒有達到“社會主義精神”的純度和高度。1958年7月，趙樹理的短篇小說《“鍛煉鍛煉”》發(fā)表。這篇小說與趙樹理1949年后的其他小說相比，有一個明顯的特征，即以“批評”和“提出問題”為主，用趙樹理自己的理解，是典型的“問題小說”。小說一發(fā)表，就引起了相當激烈的批評。批評文章都認為《“鍛煉鍛煉”》所表現(xiàn)的問題是不“真實”的，沒有表現(xiàn)出“應該有”的進步人物、黨的農(nóng)村政策和對資本主義思想的“正確”斗爭，因而是在歪曲“現(xiàn)實”。顯然，這里“真實”、“現(xiàn)實”的標準并不是經(jīng)驗層面的，而是從“兩條路線斗爭”這樣的“觀念”層面出發(fā)在提出要求。從“經(jīng)驗”的真實發(fā)展到“觀念”的真實，其實正是《講話》、“社會主義現(xiàn)實主義”、“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結合”這樣的理論本身的折中性和含混性決定的。如同洪子誠指出的:“《講話》的基本理論構成，是一組對立的矛盾關系的展開。政治與藝術，世界觀和創(chuàng)作方法，現(xiàn)實和理想，主觀和客觀，知識分子和工農(nóng)大眾，光明和黑暗，歌頌和暴露，普及和提高等等。《講話》本身留下的‘空隙’，和對對立項的不同側重，是不同歷史語境下，具有不同思想和知識背景的左翼作家關于《講話》的論辯的主要內(nèi)容”，[14]同時也是不同時期的不同評論家關于如何評判文學作品而進行論辯的核心依據(jù)。對于《“鍛煉鍛煉”》的爭論也是這一爭辯的反映。
四
可以說，對趙樹理“問題小說”所提出的批評，是當代文學規(guī)范內(nèi)部矛盾和沖突的具體表現(xiàn)。作為批評的依據(jù)，則是更突出“社會主義現(xiàn)實主義”對“社會主義精神”的側重，也是把毛澤東文藝思想中“以先驗思想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實”的浪漫主義層面凸顯出來。造成的后果，則是使左翼文學曾經(jīng)具有強大的現(xiàn)實批判力，并在經(jīng)驗層面與現(xiàn)實社會構成對話關系的活力完全喪失，蛻化為語詞、概念和話語上的循環(huán)復制，完全拋棄了“現(xiàn)實主義”的因素。但這種批評觀，經(jīng)過50年代的反復之后，從50年代后期至““””，則成為文藝界占據(jù)主流位置的觀點。趙樹理受批判的命運在所難免，并在1966-1971年達到高潮。曾被樹為工農(nóng)兵文藝方向的趙樹理，成了“修正主義文學的‘標兵’”、“反革命復辟的吹鼓手”、“一貫鼓吹資本主義反黨反社會主義的反動作家”。1970年9月，趙樹理受到過度摧殘，含冤逝世，而對于他的批判卻并未停止。這不僅是趙樹理這樣一個作家的悲劇，事實上是所有或多或少地保持“現(xiàn)實主義”批判力的作家的悲劇，同時，也是已然被體制化的左翼文學本身被異化的悲劇。
現(xiàn)當代文學畢業(yè)論文范文二：當代文學專業(yè)課教學研究
一、問題的提出:文學素質培養(yǎng)為何弱化
以培養(yǎng)適應新的社會需求人才為目標，當前大學的文科教育普遍進行了定位的調(diào)整，即由原來的培養(yǎng)專業(yè)化、理論型人才的目標向培養(yǎng)綜合型、應用型人才方向傾斜。適當?shù)瘜I(yè)教育，增強素質教育和通識教育成為當前文科課程改革的普遍趨勢。然而，在改革的實踐過程中，也出現(xiàn)一些新的問題需要我們及時關注和探討。其中比較突出的矛盾是:淡化專業(yè)意識，勢必削弱專業(yè)素質的培養(yǎng)。從專業(yè)教育層面看，就業(yè)導向和應用型人才培養(yǎng)思路，落實于課程設置改革，就不得不增加大量公共課和通識課，專業(yè)課課時被迫大大壓縮。此外，在當今大學教育體制規(guī)范下，已經(jīng)出現(xiàn)一種普遍現(xiàn)象，就是從事某種專業(yè)的教學與研究者，往往受制于專業(yè)領域的額定任務———比如具體的教學任務和科研任務，在全力完成這些任務時卻往往忽視這個專業(yè)本身的性質、特色、發(fā)展等。漢語言文學專業(yè)的性質與特色固然包含了很多內(nèi)容，但最基本的文學性和文學特色卻在所謂的知識體系建構中日趨模糊和淡化;文學教育也在所謂的學術化、標準化、量化的教學要求、教學評估、教學管理等制度下喪失了個性。多年前，就有一些教授、學者對大學文學教育和文學本身的實際狀況表示擔憂:“文學教育在文學之上，建立了一套頑固、強大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學的聯(lián)系隔開了，它取代了文學，在我們這個精神已經(jīng)極度匱乏的社會里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。”[1](P14)
“在學術的合唱中，文學被日益顯得有學識的知識分子再一次拋棄、再一次出賣了;對學術的歡呼鞏固了對文學的遺忘、鞏固了對中國現(xiàn)代文學精神的隔膜。”[2](P5)這些批評的聲音應當引起大學文科教育與改革的關注。從專業(yè)學習層面看，近二十年的社會現(xiàn)實與文化環(huán)境發(fā)生了劇變，在經(jīng)濟大潮的全面沖擊和影響下，在就業(yè)壓力和應試教育機制的制約下，普遍的社會心理與價值觀中，實用主義和功利主義色彩越來越濃厚。一方面，優(yōu)秀的高考生幾乎全部擠向那些就業(yè)前景好的金融、電子、管理等熱門專業(yè)，許多進入漢語言文學專業(yè)的學生往往不是出于對此專業(yè)的熱愛而是出于無奈，在專業(yè)素質上嚴重的先天不足。另一方面，文化產(chǎn)業(yè)化的趨利風氣，使當下文學藝術過度追求娛樂化、快餐化，經(jīng)典文學的影響力卻在日趨弱化。這些環(huán)境影響必然使文學專業(yè)學習很難達到理想目標。同時，畢業(yè)后的出路問題也迫使學生在本科四年內(nèi)要付出主要精力去考外語、計算機、普通話等各類等級證書，而專業(yè)課學習反而變得無足輕重，似乎沒有什么實用意義。固然，在當前大學文科教育重新定位、全面進行課程改革的大趨勢下，我們既不能因循守舊，也不能對社會的發(fā)展變化與需要漠不關心，而應積極探索培養(yǎng)新型人才的教育策略和實踐途徑，努力使教學改革獲得顯著成效。
大學文科教育始終不能輕視更不能放棄人文精神和人文素質的培養(yǎng)，而漢語言文學專業(yè)教育就是要通過文學類專業(yè)課程的教學實現(xiàn)這一目的。文學教育對于當代大學生的思想生成、人格培養(yǎng)、心靈滋潤、素質提升等能夠產(chǎn)生深刻且深遠的作用與影響，也直接關系著我們未來民族精神的建構與傳承。因此，當下需要反思的是:我們的專業(yè)教育有沒有遠離文學教育?我們當今培養(yǎng)的學生，其文學專業(yè)素質究竟如何?雖然他們可能學到了許多前沿性的知識或可操作性技能，甚至也實現(xiàn)了獲得碩士、博士學位的求學目的，但他們是否擁有對文學本真的熱愛或興趣?他們是否能夠對文學產(chǎn)生來自個性經(jīng)驗和審美主體的感動與感悟?難說。如果說文學專業(yè)的學生不具備文學的寫作能力尚可歸因于社會閱歷及生活體驗的欠缺，但是文學閱讀能力與文學審美能力的匱乏就是文學專業(yè)教育的失誤了。
二、領悟“文學閱讀境界”，培養(yǎng)學生獨立的審美主體
長期以來，某些帶有偏見的論斷———比如文學創(chuàng)作靠天賦、勤奮和生活積累，大學培養(yǎng)不出作家等，不僅在文學界有著似乎很充分的證實，而且在文科大學教育中也形成毋需明說的暗示。不錯，漢語言文學專業(yè)培養(yǎng)出來的不可能都是文學家，許多優(yōu)秀的詩人、作家的確不是大學培養(yǎng)出來的。對于漢語言文學專業(yè)的學生而言，文學的感悟能力、審美能力，特別是文學的創(chuàng)作能力也不是直接迅速地教之即會的。文學教育不可能像教數(shù)學定理和公式那樣，立竿見影地使學生可以用定理公式去解決實際問題。但是，如果按照以上邏輯推斷，否認漢語言文學專業(yè)的教育功能與教育意義，則是極為錯誤極為無知的。無論是否上過大學，任何一個文學家或具備較高文學修養(yǎng)的人，在其成長的歷程中，都必有對他產(chǎn)生深遠影響的文學啟蒙或文學教育。我們應該讓所有選擇漢語言文學專業(yè)的學生都能夠真正懂得:文學給予人的影響是潛移默化的，也是受益終身的。作為文學教育者，首先應該自覺匡正文學教育偏見，抵制消極的隱性邏輯影響，以熱愛文學的真誠感染學生，引領他們走進文學閱讀和文學感悟的精神境界，培養(yǎng)學生獨立自由的審美主體。王國維在《人間詞話》中，借名家詞章意蘊比況人生(求學、成事)的三種境界，他說:“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界:‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路'，此第一境也;‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴'，此第二境也;‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處'，此第三境也。”[3](P41)我們可以通過文學教育幫助學生實現(xiàn)文學素質的養(yǎng)成，也應該是逐漸抵達三境界的過程。讓文學閱讀和文學感悟進入較高的境界，必須要有“獨上高樓”的獨立自由的審美主體人格。但不幸的是，我們的學生都是應試教育的產(chǎn)品，應試教育已經(jīng)十分嚴重地限定、規(guī)范了文學閱讀的目的與方法，名著在這樣的閱讀過程中支離破碎?？斩?、教條、模式化的闡釋話語在中小學階段就已經(jīng)養(yǎng)成。在大學文學專業(yè)課學習中，學生普遍是被動閱讀作品，之后又在作業(yè)或考試中被動地評價作品。不少學生在評析作品時，習慣性地總要聯(lián)系實際發(fā)議論、表態(tài)度;對于藝術形象的評析則像是給人做思想鑒定，或者照搬文學史與文學理論的權威化定論，或者生吞活剝地引用西方一些理論批評術語。當前文學批評與研究中的某些浮躁之氣已經(jīng)滲透到大學教育中。
多數(shù)學生對文學缺乏純真的喜愛與興趣，他們對原創(chuàng)作品中鮮活獨特的生命意識、感悟、體驗、智慧，豐富深邃的社會觀照、人性洞察，以及文學創(chuàng)作中迸發(fā)出的靈感、浪漫情懷和想象等自然也缺乏審美的感受力。針對目前文科學生文學素養(yǎng)的先天不足，筆者認為不宜完全從教學要求出發(fā)，按照教學大綱既定的內(nèi)容逐章逐節(jié)地灌輸文學史或文學理論知識，而是應該首先引領學生走進真正的文學世界———由那些個性、氣質、風格卓然不群的作家們所創(chuàng)造出的包羅萬象、廣闊迷人的文學宇宙，感受領悟文學深邃豐富的蘊涵。那么，在文學史或文學理論的教學過程中，雖然要注重學術與理論層面的深入，但不能因此脫離我們個人的審美主體感悟和經(jīng)驗，文學史是由個體的作家作品構成的，而每一位作家、每一部作品都是鮮活的生命，我們閱讀他們，首先是一個生命對另一個生命的呼喚，怎能先以無生命的標尺去度量、評斷呢?中國當代文學史課程在講授1950—1970年代教學內(nèi)容時存在較大困境，學生對這一時期的文學不感興趣，不愿意讀作品;而學術界也已有諸多的否定聲音，認為那時期的文學都是極度政治化的宣傳品，毫無文學價值可言。作為學術爭鳴，有其探討的理由和意義。但是，我們不能以不夠客觀，甚至帶有偏見的判斷和評斷建構我們的當代文學史。筆者在講授這段文學史時，就特別注意通過一些史料文獻的介紹，使學生充分了解那個時期文學的歷史語境和生態(tài)條件。
頻發(fā)的政治批判運動對文學藝術橫加干擾甚至肆意摧殘都是鐵的事實，高度組織化、行政化的文藝機構也行使著管束、限制文藝創(chuàng)作自由的種種權力。雖然，那個時期作家們主體思想被政治所鉗制，他們很多時候只能充當政治傳聲筒而不能發(fā)出個人的聲音;文學藝術在為政治服務、為工農(nóng)兵服務的規(guī)范下，很大程度上概念化、公式化了。但是，需要特別提醒學生，不要因此簡單化地全盤否定、拒絕那一時期的優(yōu)秀文學，那些堪稱“紅色經(jīng)典”的優(yōu)秀作家與作品，正如批評家張炯先生所言:“它們確有很高的文學性和審美性，相當深刻地反映了特定時代的歷史風貌和民族精神，開拓了前人沒有寫過的題材、主題，塑造了前人不曾刻畫過的人民英雄的形象，創(chuàng)造了不少新的文學形式和風格”，“每個時代的文學都是不可重復的”[4](P1)。因此，“望斷天涯路”———尋找每個時代那“不可重復”的文學風景和文學生命，正是文學史必有的使命感，也是文學精神傳承的根本目的與意義。我們在當代文學教學過程中，應該讓學生真正走進每一特定時代去認識那些優(yōu)秀作家———那些對文學理想有著真摯深厚的鐘情和熱愛，對美的境界忘情沉醉并執(zhí)著追尋的作家們，他們對自身所處時代的敏感感應，對歷史、現(xiàn)實、未來的洞察或幻想，對個人所經(jīng)歷的或豐富或坎坷的人生況味，以及由生活體驗與人生況味中凝聚、升華的思想和情愫……當這一切付諸飽含心血的創(chuàng)作，便是他們物質生命向精神生命的轉化。因此，文學史中的“作家作品”不應是教學強加給學生的“名詞解釋”，而應是“為伊消得人憔悴”的靈魂呼喚和美的執(zhí)著探尋。
比如，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》所反映的是合作化運動歷程，雖然作者立場鮮明地表現(xiàn)了社會主義偉大革命的時代政治主題，但我們不能簡單斷定它就是時代政治的傳聲筒。作品以宏大敘事展現(xiàn)了歷史的縱深質貌和現(xiàn)實的廣闊生活畫卷，因而獲得厚重的史詩品格。而梁三老漢這一成功的藝術典型，更是柳青十幾年扎根農(nóng)村，從真實、深厚的體驗與情感中孕育鑄造的血肉豐滿的生命，這一生命也就是作者“眾里尋他千百度”的靈魂遇合，由此賦予《創(chuàng)業(yè)史》不朽的藝術生命。再比如王蒙的《組織部新來的青年人》，如果按照文學史教科書的引導，視其為干預生活的反官僚小說進行評說，我們何以能體味時年22歲的青年王蒙“獨上高樓”的人生憧憬以及激情和迷惘交織浸染的青春成長體驗?主人公林震是懷抱理想、單純熱忱的青年人，對“知音”趙慧文產(chǎn)生了朦朧的情感，而趙慧文是被生活壓抑的已婚女性，小說中有一段敘述林震在趙慧文家里做客的情景———趙慧文進屋后先去吻藍色小床上熟睡的孩子，林震則小心地問:“他父親不會來嗎?”而不是說“你丈夫不會來嗎?”或者“孩子的爸爸不會來嗎?”這里微妙地暗示了林震對趙慧文已經(jīng)有丈夫這一事實的抵抗心理，而且那個熟睡的小孩也成為有潛在敵意的第三者“他”。林震敏感地注意到臥室“墻壁因為空無一物而顯得過分潔白”，“窗臺上的花瓶傻氣地張著口”……他細微地體察到女主人公不幸福的婚姻。而趙慧文因為林震的到來，往日的疲倦與悒郁不見了，變得十分活潑可愛，她煮了一鍋荸薺，“端著一個長柄的小鍋，跳著進來，像一個梳著三只辮子的小姑娘。”
當林震告別時，“夜已經(jīng)深了，純凈的天空上布滿了畏怯的小星星……林震站在門外，趙慧文站在門里，她的眼睛在黑暗中閃光，她說:‘下次來的時候，墻上就有畫了。’……林震用力呼吸著春夜的清香之氣，一股溫暖的泉水在心頭涌了上來。”[5](P104-107)這些細膩又生動的描述，散發(fā)著獨特迷人的青春文學芬芳，非常動人地傳達出年輕的生命在早春季節(jié)對理想和愛情產(chǎn)生的心靈悸動。而新時期之后更為成熟深刻的王蒙再也寫不出這么清純靈動的情境了，只有在他二十歲出頭時，在20世紀50年代激情燃燒的歲月才寫得如此真切傳神?？梢?，我們一旦避免囿于成見，就能夠引領學生進入文學閱讀與文學審美的較高境界，幫助他們逐漸確立獨立自由的審美主體人格。
三、探微“文學創(chuàng)作境界”，豐富學生審美經(jīng)驗
在“文學閱讀境界”里逐漸確立獨立自由的審美主體人格，只是為培養(yǎng)學生的文學素養(yǎng)奠定了必要的基礎，若要進一步豐富并提升學生的文學素養(yǎng)還需要帶動學生在文學專業(yè)課教學所營造的濃厚的文學情結中，去探微“文學創(chuàng)作境界”———那獨特的精神創(chuàng)造活動怎樣由萌生到豐富再到升華的奇妙過程。這個過程同樣經(jīng)歷了王國維所描述的三境界。如果我們能夠在這三境界里感同身受，就必然可以獲得更高一層的文學領悟力和審美經(jīng)驗。當然，激勵學生積極嘗試文學創(chuàng)作，從自身的創(chuàng)作實踐中去探尋文學的“山重水復”與“柳暗花明”也是文學教育的重任之一。但是事實上，對于大多數(shù)學生而言，文學創(chuàng)作實踐活動是缺失的或者是非常有限的，僅僅依靠寫作課教學來培養(yǎng)學生的文學創(chuàng)作熱情與文學寫作能力也存在著諸多困難和局限。因此，筆者認為，所有文學類專業(yè)課雖然沒有“教授、指導學生文學寫作”這一規(guī)定性教學目的與教學內(nèi)容，但都應該責無旁貸地以另一種途徑實現(xiàn)帶動學生進入“文學創(chuàng)作境界”、豐富并提升學生的審美經(jīng)驗及文學素養(yǎng)的終極目的。
通過文學專業(yè)課教學，開闊學生的視野，鼓勵他們拓展閱讀一些有代表性的文獻或史料，比如優(yōu)秀的作家傳記、日記、書信、隨筆、回憶錄、訪談錄、創(chuàng)作談等，不僅可以幫助學生走進現(xiàn)代文學真實的歷史語境，更好地理解特定時期的作家作品與文學現(xiàn)象，亦可使學生間接體驗、感受他人(尤其是經(jīng)典作家)的“文學創(chuàng)作境界”。像《新文學史料》這樣的刊物中就可以找到非常豐富珍貴的史料，那些鮮為人知卻又極富傳奇色彩的文人往事、文壇佳話、創(chuàng)作軼聞等在許多知名老作家的日記、書信、回憶錄中得到鮮活生動的再現(xiàn)，還有那些泛黃的老照片、歷經(jīng)滄桑的作家手跡、遺稿等等，似乎復活了被歷史塵封的文學史，既使人產(chǎn)生身臨其境的親切感又喚醒了一種幽深久遠的文學想象。為了幫助學生更深入地感知作家創(chuàng)作境界的變化，從而對當代文學的藝術探索或審美形態(tài)嬗變內(nèi)因有充分的理解和認識，也可以引導學生去追蹤當代作家的創(chuàng)作及心路歷程。
近幾年有多位當代作家自覺反思、解構甚至否定他們新時期之初的代表作———那些寫進文學史已成為標志性的作品。比如北島之于《回答》，梁小斌之于《中國，我的鑰匙丟了》，劉心武之于《班主任》等，都有了自我批評的聲音。此外像張賢亮《我的菩提樹》之于《綠化樹》，張潔的《無字》之于《愛，是不能忘記的》等，也可視為顛覆性的自我重寫。這些現(xiàn)象和信息折射出他們對“新啟蒙時代”的整體性反思，揭示了文學發(fā)展中豐富的內(nèi)在變化。同時，作家們文學意識與審美傾向的變化，也是經(jīng)過漫長的“眾里尋他千百度”之后，創(chuàng)作境界抵達到一個新的“燈火闌珊處”的發(fā)現(xiàn)與歸屬。當代先鋒小說家余華的創(chuàng)作轉變是非常具有啟示性的個案。余華早期創(chuàng)作很明顯有為先鋒而先鋒的姿態(tài)，他著迷于形式主義的死亡與暴力描寫，如代表作《現(xiàn)實一種》，從幼兒之間出于游戲快感而引發(fā)的死亡傷害，到成人們因復仇而連環(huán)演繹的虐殺游戲，所有游戲狂歡式的死亡過程覆蓋了人性的殘忍、恐懼和悲痛。但是20世紀90年代的第一部長篇《在細雨中呼喊》，他對死亡的敘事發(fā)生了變化，作者不再是一個冷漠地操縱死亡游戲的機器，而是以敏感且沉重的生命意識“回憶”了弟弟、養(yǎng)父、朋友、母親等人的死，其中“蘇宇之死”尤為觸動人心，作者從主人公孫光林的敘事視角，在回憶與想象中仿佛親歷了“我的朋友蘇宇”那天早上因為腦血管破裂陷入生死邊緣時的掙扎———他“以極其軟弱的目光向這個世界發(fā)出最后的求救”……但是起床后的母親、父親卻因為蘇宇沒有像往常那樣去茶館打來開水而訓斥他、嘲笑他，他們“吃完早餐以后，先后從蘇宇床前走過，他們?nèi)ド习鄷r都沒有回過頭去看一眼自己的兒子。
他們打開屋門時，我的朋友又被光芒幸福地提了起來，可他們立刻關上了。蘇宇在灰暗之中長久地躺著，感受著自己的身體緩慢地下沉，那是生命疲憊不堪地接近終點。”當他的弟弟蘇杭也像父母那樣向屋門走去，“那是最后一片光明的涌入，使蘇宇的生命出現(xiàn)回光返照，他向弟弟發(fā)出內(nèi)心的呼喊，回答他的是門的關上。蘇宇的身體終于進入了不可阻擋的下沉，……在經(jīng)歷了冗長的窒息以后，突然獲得了消失般的寧靜，仿佛一股微風極其舒暢地吹散了他的身體，他感到自己化作了無數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中。”[6](P114-115)敘事人沉浸在蘇宇的生命意識中，那彌留間的感受那么珍貴、美好卻又那么虛渺，一向羞澀敏感的少年蘇宇，懷著對生的無限留戀在一次次無聲地呼救，可是他身為醫(yī)生的父母和粗心的弟弟卻是那樣的冷漠、自私、麻木，一次次決絕地把生之門關上了?？此浦貜偷臄⑹滦纬伤劳銮榫车匿秩荆皇茄芰艿匿秩?，而是無限惋惜、惆悵、悲憫的渲染。悲憫情懷的回歸，意味著余華創(chuàng)作境界和文學胸懷的改變。本文僅從中國現(xiàn)當代文學專業(yè)課教學的微觀視角，對提升學生文學素養(yǎng)提出個人疏淺之見。針對當前文學素質培養(yǎng)在大學教育中的弱化現(xiàn)象，還需要我們更加全面深入地進行觀察、調(diào)查、思考和研究。毫無疑問，直面現(xiàn)實困境且積極探索改革出路，乃是我們當前大學文學教育研究的迫切任務。
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