三《詩品》異文既為校勘相關文獻提供了資據(jù)。
　　也為正確理解鐘嶸文學思想指引了線索文獻學所謂異文，是指同一詞語在不同文獻中具有不同書寫形式，同樣的話語在同一書的不同版本或是其他書中轉引時，個別詞語出現(xiàn)差異的現(xiàn)象，或同一內容在不同文獻中具有不同表述。異文可以訂正文獻流傳過程中的訛誤，可以在話語存在多種可能解釋的情況下確定正確的訓解。
　首先，正確利用異文，可以訂正文獻流傳過程中的訛誤，從而為正確理解《詩品》掃清障礙。今所見《詩品中·魏文帝》條云：“其源出於李陵，頗有仲宣之體。則新奇百許篇，率皆鄙直如偶語。”這里的“奇”字，前代不少版本作“歌”，如南宋魏慶之《詩人玉屑》卷十三引《詩品》即作“歌”；明代天啟年間金陵唐建元刻朱墨套印本、署名為鐘惺選、李光祚輯的《朱評詞府靈蛇》貞集引《詩品》亦作“歌”；明人唐順之編的《荊川稗編》引《詩品》亦作“歌”。王叔岷《鐘嶸詩品箋證稿》引韓國車柱環(huán)《鐘嶸詩品校證》說：“《詩人玉屑》‘新奇’作‘新歌’，于文義最勝。‘歌’古文作‘哥’，因誤為‘奇’耳。”王叔岷箋：“該本作‘新哥’，‘奇’乃‘哥’字之誤，‘哥’借為‘歌’。”王氏這里所說的“借”實指“哥”與“歌”的古今字關系，即“哥”為“歌”的古字?！墩f文解字》“哥”字下段玉裁注：“《漢書》多用‘哥’為‘歌’。”《別雅》卷二：“哥，歌也。”清代錢大昕《廿二史考異·宋書一·樂志一》：“哥師尹胡能哥宗廟郊祀之曲。”錢按：“篇中樂歌字皆作哥，蓋用古文。”即便在南北朝時期，人們用字也往往以“哥”為“歌”，如齊代王僧虔《樂表》有云：“哥鐘一肆”、“哥唱既設”、“已制哥磬”等?？梢?，《詩品》將“歌”作“哥”也符合用字習慣。而“歌”即指詩，唐代程伯瑪《毛詩指說》引梁簡文帝《十五國風義》：“在辭為詩，在樂為歌。”《文選·陸厥(奉答內兄希叔)》：“賦歌能妙絕。”呂延濟注：“歌，亦詩之通稱。”這樣說來，魏文帝的“新歌”即新詩。又《詩品中·魏侍中應璩》條說三國時期曹魏文學家應璩“祖襲魏文”，就是說應璩繼承了魏文帝的作詩風格。而應璩為諷勸專權的曹爽所作的《百一詩》最為有名，那么《百一詩》必然受到魏文帝風格的影響。或者說，魏文帝有新歌，應璩自然也有新詩。果然南齊王儉《今書七志》說：“應璩集謂之《新詩》，以百言為一篇。”后來的《北堂書鈔》、《太平御覽》等書稱引《百一詩》句子時，時或標為“新詩”。
　　訂正了“新奇”當為“新詩”，那么魏文帝所說“新奇百許篇，率皆鄙直如偶語”，就可理解為：一百多首新詩，大致都能用質樸的民間話語寫出。用字不同，導致人們對鐘嶸文學態(tài)度、文學思想的理解迥然有別。如果用“奇”字，那么表現(xiàn)的是鐘嶸對魏文帝詩歌的貶抑態(tài)度，這與鐘嶸將其置于中品的目的不合，如果用“歌”字，那么表現(xiàn)的是鐘嶸對魏文帝詩歌的褒揚態(tài)度，即很多人都追求古雅用典，而魏文帝卻采用百姓家常話語入詩。這正是《詩品·序》所極力闡明和主張的觀點。鐘嶸發(fā)現(xiàn)，“古今勝語，多非補假，皆由直尋。”因此他在《序》中主張，如果寫作“經(jīng)國文符”和“撰德駁奏”的文章，“應資博古，宜窮往烈”，如果是寫作“吟詠情性”的詩歌，則“即目”“所見”可徑直人詩，應當考慮“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，VI吻調利”，而無須“用事”或自“經(jīng)史”之中追求“故實”，否則會“使文多拘忌，傷其真美”。
　　其次，正確利用異文，可以準確把握鐘嶸說話的真正意圖，從而準確認識文學現(xiàn)象的流變。《詩品·序》說：“故詩有三義焉：一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”這里的“三義”，或作“三義”，如明代王世貞的《藝苑卮言》、清代卞永譽的《式古堂書畫匯考》、清代沈德潛的《說詩日卒語》等；或作“六義”，如車柱環(huán)的《鐘嶸詩品校證》、葉長青的《鐘嶸詩品集釋》、曹旭的《詩品集注》等。持“三義”說者認為，《序》在“三義”下緊接著指出“一日興，二日比，三日賦”，且又說：“弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則辭躓；若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散；嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”既有數(shù)字，又有對應說明，反復申述。持“六義”說者認為，“三”是“六”的訛寫，系形近而誤，因為自從《詩大序》以來，“六義”成為一個固定詞語，即便有時所指內容為上述三個方面，但習慣仍作“六義”，而“作‘三義’不詞”。看似一個數(shù)目字的書寫差異，其實反映的是人們對《詩經(jīng)》文學傳統(tǒng)的認識問題。
　　從內容看，無論是“三義”還是“六義”，都包括賦、比、興。賦、比、興這組概念最早見于《周禮·春官·大師》，它們是作為“六義”的有機組成部分出現(xiàn)的：“大師……教六詩，日風，日賦，日比，日興，日雅，日頌。”《詩大序》亦日：“詩有六義焉：一日風，二日賦，三日比，四日興，五日雅，六日頌。”之后，凡是研究中國文學者，無不知“六義”之說。經(jīng)秦漢歷魏晉，在人們的意識中，“六義”逐漸分為兩支：一支是風、雅、頌，另一支是賦、比、興。唐代孔穎達《毛詩正義》說：“風雅頌者，《詩》篇之異體；賦比興者，《詩》文之辭異耳……賦比興是《詩》之所用，風雅頌是《詩》之成形。”南宋人林景熙《王修竹詩集序》說：“風雅頌，經(jīng)也；賦比興，緯也。”元代人楊載《詩法家數(shù)》說：“風雅頌者，詩之體；賦比興者，詩之法。”雖然說法各異，而將“六義”分成兩支則相同。
　　很顯然，隨著對《詩經(jīng)》乃至詩歌創(chuàng)作實踐的理論總結不斷深入，人們對詩“六義”的看法發(fā)生著變化。先秦時期，風、賦、比、興、雅、頌是并列的六個方面，所以在《周禮》中的排列順序與后代很不相同。而魏晉以后，“六義”一分為二，《詩品·序》即初步顯示了當時人們的看法。時代越往后，人們的認識越清晰。至唐宋時期，人們?yōu)?ldquo;六義”作出明確解說。按照孔穎達為代表的唐代學者的觀點，風雅頌所含內容大體相類，而賦比興所含內容大體相類，前者是就詩的篇章結構而言，后者是就詩的遣詞造句特點與創(chuàng)作手法而言；前者為詩之體，后者為詩之用。元代人楊載的看法與此相同，他認為，前者指體裁，后者指方法。體裁是固定的、恒常的，而方法則是靈活的、可變的。因此南宋的林景熙將前者指喻為“經(jīng)”，而將后者指喻為“緯”。我們知道，恒常之事易掌握，而可變之事難把玩。更重要的是，詩歌與一般文章在體裁上區(qū)別明顯，而創(chuàng)作方法卻復雜活變，不易為一般人理解。說到底，詩歌的文學性與審美特征固然要靠體裁得到反映，但它更要依賴創(chuàng)作技巧與方法得以體現(xiàn)。因此，人們的注意力逐漸轉向了賦比興。
　　《詩品》的研究對象是五言詩，所以說該作在詩歌體裁辨析方面，不存在任何異議。鐘嶸研究的目的，自然就集中在了詩歌的創(chuàng)作方式與審美特征上。據(jù)此判斷五言詩的高上低下，無疑是《詩品》主要的特色。如此看來，在我們討論的這組異文里，“詩有三義”是合理的。鐘嶸繼劉勰《文心雕能》(比興第三十六)之后，進一步對“賦比興”作了更為系統(tǒng)的論述。
　　鐘嶸還把傳統(tǒng)的“賦比興”排序改為“興比賦”：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”可見，鐘嶸不僅提升了“興”在“三義”中的地位，他還對“興”作出了超乎前人的解釋。這意味著鐘嶸對五言詩的關注，已經(jīng)超越技法，更趨審美。他所說的“興”，或對唐代司空圖“不著一字，盡得風流”、宋代嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”的意境之說，不無啟示。