二、藝術(shù)特征
首先，以本色為主的語言
從語言特色的角度出發(fā)，元雜劇作家可分為三派:本色派、文采派、清麗派。關(guān)于三位少數(shù)民族作家的語言，歷代評論家多有所述。朱權(quán)在《太和正音譜》中評道:“石君寶之詞如羅浮梅雪”，“李直夫之詞如梅邊月影”，“楊景賢之詞如雨中之花”。石君寶作品的語言確是樸實無華，他運用了許多具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的語言，以其獨特的意趣，給人以通俗易懂、明白曉暢之感。因此青木正兒說:“《曲江池》和此劇(即《秋胡戲妻》)的曲辭都極有味。在本色之中，往往可以看到俊語，決非凡手所能辦?！肚亍分嘘P(guān)于花街柳巷的話，《秋胡戲妻》中關(guān)于農(nóng)家的話，在曲辭中都能巧妙的交織進去，各能靈巧地表現(xiàn)出他們的情趣來”。李直夫與楊景賢之詞也是同樣。“梅邊月影”意即詞風清疏素淡、樸素自然。“雨中之花”意即清麗新鮮。三人之詞，準確地說是兩種風格的結(jié)合。也就是說，三位少數(shù)民族作家雖有清新俏麗之詞，但皆重本色，屬于元雜劇作家中的本色一派，這也堪稱獨特。
其次，靈活多變的體制
從體制而言，元雜劇的體制通常為一本四折一楔子，在充分表達劇情矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過程中，為達到完整統(tǒng)一，又通常以這四節(jié)奏對應(yīng)四折中的每一折，但也并非所有元雜劇都盡然。
《西游記》雜劇共六本二十四折，它打破了雜劇一本四折的短小體制，成為北曲長劇的范例。當然，在楊景賢之前，打破四折一楔子的人也不是沒有。據(jù)載，鄭光祖的《程咬金斧劈老君堂》、張國寶的《羅李郎大鬧相國寺》為四折二楔子，五折的有《元曲選》本中的紀君祥《趙氏孤兒》，但它在元刊《古今雜劇》本中仍為四折一楔子。至于六折劇本，孟稱舜本《錄鬼簿》中有張時起的《賽花月秋千記》和李文蔚的《金水題紅怨》，但它們在天一閣本中卻沒有記載。因此，尚不能確定。而只有王實甫的《西廂記》以五本二十折五楔子和《西游記》構(gòu)成了北曲雜劇中的兩座奇峰。也就是說，繼《西廂記》等劇之后，《西游記》進一步突破了元雜劇的體例限制，表達了更豐富的內(nèi)容。此外，《西游記》每本前后、每折前的詩或標題在元雜劇中也是絕無僅有的。就音樂結(jié)構(gòu)而言，唱腔上，它打破了元雜劇由正末或正旦主唱的傳統(tǒng)，一本由多人來唱，以配合劇本的人物多、劇之淮灘貽 情長;宮調(diào)上，換宮、借宮情況較多，從而打破了一折一宮調(diào)的北曲雜劇傳統(tǒng)，更準確地體現(xiàn)了人物感情的起伏變化和音樂旋律的跌宕多姿。
石君寶的劇作則在一本四折內(nèi)部表現(xiàn)出了獨特性?！肚锖鷳蚱蕖分?，四折分別寫了參軍、逼親、戲妻、認夫。按通 常的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局結(jié)構(gòu)，從事件自然發(fā)展變化的 角度來談，當發(fā)展到逼親、迎娶，梅英必須解決矛盾時，事情已經(jīng)發(fā)展到高潮，接下來就該是結(jié)局了。但事實并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是說，除第一折外，其他三折皆如獨幕劇，每折都有各自矛盾沖突的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。這樣，情節(jié)的曲折變化、矛盾沖突的相互推涌，恰當?shù)乇磉_出了該劇的主題思想。而《曲江池》中，只有第三折如獨幕劇，它通過描寫李亞仙尋元和、救元和、贖自身等片斷，寫出了她的善良、高貴。
最后，富有民族特色的樂曲
從音樂上看，少數(shù)民族作家的劇作中采用了很多本民族樂曲。最有特色的是李直夫的《虎頭牌))，如第二折[雙調(diào)·五供養(yǎng)〕套曲中的〔阿那忽][風流體〕〔忽都白][唐兀歹7等。明代何良俊曾說:,a李直夫《虎頭牌》雜劇十七換頭(即〔雙調(diào)·五供養(yǎng)」套曲)……在雙調(diào)中別是一調(diào)，排名如〔阿那忽〕〔相公愛」〔也不羅」〔醉也摩擎7〔忽都白」〔唐兀歹〕之類，皆是胡語……”‘2)周德清《中原音韻》還說:“且如女真〔風流體〕等樂章，皆以女真人音聲歌之。”可見，這些曲子不僅是女真族樂曲，而且最初是用女真本民族語言來演唱的。
由此可見，少數(shù)民族作家的作品從題材和藝術(shù)上都表現(xiàn)出了獨特性。
　　(二)
少數(shù)民族作家能寫出這樣的作品絕不是偶然的，它和當時的社會現(xiàn)實密切相關(guān)。具體來說，它與當時民族大融合的社會背景和作家的民族特質(zhì)有關(guān)。
北宋以來，西、北各部少數(shù)民族迅速崛起，對處于腐朽狀態(tài)的封建王朝進行了強有力的攻擊。但是，面對一個文化上遠遠先進于自己的民族，他們在戰(zhàn)勝之后該采取何種措施進行統(tǒng)治并繼續(xù)生存呢?恩格斯曾經(jīng)說過:“每一次由比較野蠻的民族所進行的征服，不言而喻都阻礙了經(jīng)濟的發(fā)展，摧毀了大批的生產(chǎn)力。但是，在長期的征服中，比較野蠻的征服者在絕大多數(shù)情況下，都不得不適應(yīng)被征服者存在的比較高的‘經(jīng)濟情況’，他們?yōu)楸徽鞣咄?，而且大部分甚至還不得不采用被征服者的語言”。(4)事實正是這樣，金元統(tǒng)治者們，一方面怕被漢化，另一方面卻又不得不采取各種措施向漢族學習。對蒙元統(tǒng)治者來說，他們不但建立起一套明顯漢化的統(tǒng)治制度，而且設(shè)立了國子監(jiān)學、回回國子學、蒙古子學等讓各族學生學習漢文化中的傳統(tǒng)經(jīng)史。這樣，正如元人戴良所說:“我元受命亦由西北而興，而西北諸國如克烈、乃蠻、也里克溫、回回、吐蕃、天竺之屬往往率先臣順，奉職稱蕃。其沐洪休光，沾披寵澤，與京國內(nèi)臣無少異，積之日久，文軌日同，而子若孫皆虧馬而事詩書。”在民族大融合背景下，一批少數(shù)民族元曲作家出現(xiàn)了。而就雜劇作家來說，其對漢文化的學習、運用則鮮明體現(xiàn)在了對前代題材的繼承和發(fā)展上。
文化的影響往往是雙向的，在少數(shù)民族作家受到漢文化影響的同時，他們也從其民族性出發(fā)展示了各民自族文化的獨特氣質(zhì)、品性和風格。從前面的敘述可以得知，少數(shù)民族雜劇作家皆屬本色一派，這與其民族語言密切相關(guān)。曾敏行《獨醒雜志》卷五曾說少數(shù)民族歌曲“其言至理”，甚至連元宮廷樂舞都“撰詞實腔，又皆鄙但”，這樣，即使是熟諳漢文化的少數(shù)民族作家在創(chuàng)作時還是會不由自主地把本民族的語言融匯進去，從而使中華民族文壇上幾千年來的雅文化主流得到了一次極大的改變。這樣，少數(shù)民族語言的融入，促進了元雜劇中本色一派的出現(xiàn)。
與先進的中原地帶相比，處于落后狀態(tài)的女真、蒙古等族，生活于“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的遼闊大草原，過著逐水而居、逐草而棲的游牧生活，不停地與來自各方面的災(zāi)害做斗爭，從而形成了他們尚武的習俗和粗獷、豪放、勇猛、剛毅、質(zhì)樸的性格。同時，由于經(jīng)濟、政治等因素的相對落后，在道德文化上他們不但沒有形成一套如漢民族一樣對人們要求嚴格的“三綱五常”、“三從四德”等禮法制度，而且還對其起到了巨大的沖擊作用。這些在少數(shù)民族作家的雜劇創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn):不拘格套使楊景賢敢于打破舊體制，建立新體制;向往自由、追求幸福、不拘禮法使石君寶敢于提出“整頓妻綱”;而對本民族生活的熱愛則使李直夫演繹了一幅聲情并茂的“家鄉(xiāng)”畫面。
可見，多元因素的結(jié)合，使少數(shù)民族作家的雜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了獨特的風貌。這種獨特，豐富繁榮了元雜劇劇壇，并為其“一代之文學”地位的確立做出了貢獻。