歷史是延伸的。歷史是文化的傳承，積累和擴(kuò)展，是人類文明的軌跡。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：談?wù)勱P(guān)于歷史題材作品的評價標(biāo)準(zhǔn)問題相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　談?wù)勱P(guān)于歷史題材作品的評價標(biāo)準(zhǔn)問題全文如下：

　　近年來在文學(xué)和影視創(chuàng)作中，歷史題材的作品以史無前例的規(guī)模涌現(xiàn)出來。這真是一種令人費(fèi)解的現(xiàn)象：一方面是日常生活的日益現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的倫理道德、價值觀念正在遭到拒斥與遺忘;另一方面在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域卻彌漫著濃烈的懷舊氣氛，由清宮戲溯源而上，歷代的帝王將相已然網(wǎng)羅殆盡，名氣大的已經(jīng)是數(shù)番演繹了。那么文學(xué)理論應(yīng)該如何看待這這種無比鮮活的文藝現(xiàn)象呢?筆者不揣淺陋，略陳管見如下，請方家糾謬。

　　1、歷史題材與一般題材并無根本的分別。
以往人們似乎存在著一種普遍的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史題材與一般題材的文藝創(chuàng)作存在著根本性差異，完全是兩種性質(zhì)的東西。這實(shí)際上是一種嚴(yán)重的誤解。這種誤解實(shí)際上是預(yù)設(shè)了這樣一種理論觀點(diǎn)：歷史是真人真事的紀(jì)錄，文學(xué)則是憑空的虛構(gòu);歷史題材的作品是一種基于真人真事的敘事形式，因此大體上必須符合歷史敘事的基本原則。實(shí)際上在歷史題材的作品與一般題材的作品之間并不存在根本性差異。何以見得呢?

　　首先，盡管本人并不同意西方后現(xiàn)代史學(xué)將歷史視為文本，將歷史敘事等同于文學(xué)敘事的觀點(diǎn)，但我卻堅(jiān)信直接呈現(xiàn)在我們面前的歷史無不包含著文學(xué)敘事的因素。如果我們將此前發(fā)生了的事情都稱為歷史，那么這個“歷史” 就成為世界上每個人的生命過程，它永遠(yuǎn)吞噬著“現(xiàn)在”——任何我們意識到的“現(xiàn)在”都已然成為“歷史”。就整體而言，這樣的歷史是不可把握的“黑洞”，任何敘事形式，乃至人類一切建構(gòu)性精神活動對它都無能為力，因?yàn)樗緹o法被歸攏到人的視域之內(nèi)，換言之它不能成為人的對象。但這樣的“歷史”確實(shí)存在，而且它還作為任何當(dāng)下存在的“不在場的原因”而永遠(yuǎn)對人的生活發(fā)揮著影響作用。至于我們面前的“歷史”，那毫無例外都是敘事的產(chǎn)物，在某種程度或某些層面上的確與文學(xué)敘事十分接近。例如中國古代正史中的人物傳記有許多都可以作為文學(xué)作品來讀，其中想象、虛構(gòu)、夸張、變形這些文學(xué)創(chuàng)作必不可少的手段都一應(yīng)俱全。這就意味著，我們沒有理由將歷史敘事與文學(xué)敘事截然分開，因此也就更沒有理由將歷史題材的文藝作品與非歷史題材的文藝作品截然分開。

　　其次，非歷史題材的與歷史題材之間的差異遠(yuǎn)沒有想象的那樣大。我們知道，敘事性的文學(xué)藝術(shù)作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這些“原型”或“素材”作為生活中存在過的人和事，難道不就是“歷史”嗎?其與歷史題材的區(qū)別僅在于沒有被歷史敘事建構(gòu)為文本形式，而是直接被文學(xué)敘事所捕捉，從而成為虛構(gòu)的材料。同樣是發(fā)生過的人和事，進(jìn)入歷史敘事過程的就成為歷史文本，而沒有進(jìn)入歷史敘事而是進(jìn)入文學(xué)敘事過程的就成為文學(xué)文本。這究竟味著什么?難道不意味著歷史敘事與文學(xué)敘事的同源性嗎?難道不意味著成為“歷史”與成為“文學(xué)”之間存在著諸多偶然因素嗎?當(dāng)然意識形態(tài)因素是最重要的——一個發(fā)生過的事件是否能夠?yàn)闅v史敘事所捕捉從而堂而皇之地成為“歷史”，關(guān)鍵要看它是否能夠受到敘事者所接受的那種意識形態(tài)的“青睞”。無獨(dú)有偶的是，文學(xué)敘事同樣要受到意識形態(tài)的決定性制約。這說明，面對那些發(fā)生過和正發(fā)生著的人和事，文學(xué)敘事與歷史敘事實(shí)際上是站在同樣的起點(diǎn)上予以審視，二者同為話語建構(gòu)活動，很難說哪一個更接近那個“不在場”的歷史。從生存論的意義上說，那種充滿當(dāng)下體驗(yàn)的文學(xué)敘事肯定比貌似客觀的歷史敘事更接近生活的本真狀態(tài)。如此看來，如果用“真”和“假”作為區(qū)分歷史與文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，那肯定是有問題的;而對于歷史題材與非歷史題材的文藝作品也不應(yīng)該以“真實(shí)”與“虛構(gòu)”來區(qū)分。

　　2、在這里我們所討論的并不是歷史敘事和文學(xué)敘事與“歷史”的關(guān)系問題，而是歷史題材作品與非歷史題材作品的關(guān)系問題。這是一個怎樣的問題呢?根據(jù)我們前面的討論，這個問題的實(shí)質(zhì)是：是以沒有進(jìn)入歷史敘事視域的“歷史”作為文學(xué)敘事的材料，還是以被“敘事”過的歷史文本作為文學(xué)敘事的材料。前者被稱為一般題材的文學(xué)敘事，后者被稱為歷史題材的文學(xué)敘事。

　　一般題材的文學(xué)敘事通常不會受到來自生活材料本身有意識的規(guī)范與限制(被指責(zé)為“影射”或者侵犯個人隱私的作品除外)，作家有權(quán)根據(jù)自己的意愿重新組合和改造這些材料。歷史題材的文學(xué)敘事則不同了，它常常要受到來自歷史敘事的嚴(yán)厲監(jiān)視。歷史敘事認(rèn)為自己有權(quán)對建基于自身之上的文學(xué)敘事進(jìn)行評判與限制，在歷史敘事看來，歷史題材的文學(xué)敘事不是別的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩籬之外。這就是歷史題材的文學(xué)與影視作品常常受到來自歷史學(xué)界否定性批評的主要原因。

　　說來也頗難人尋味，迄今為止本人看到的來自歷史學(xué)界的關(guān)于歷史題材文學(xué)藝術(shù)作品的論說，一無例外地都是批評的聲音。這是為什么?歷史敘事為什么要“越界”地去規(guī)范文學(xué)敘事?為了弄清楚這個問題，我們有必要先聽一聽歷史學(xué)家們是如何進(jìn)行批評的。

　　批評要點(diǎn)之一：有硬傷。這是最常令歷史學(xué)家詬病的事情。例如“孝莊”本是順治皇帝生母死后的謚號，她本人生前是不可能知道的，即使知道也決不會以此自稱，可笑的是在號稱“歷史正劇”的電視劇《康熙王朝》中，這個人物卻是口口聲聲“我孝莊”如何如何。由于中國歷史文化的豐富性與復(fù)雜性，再加上影視劇編導(dǎo)的文化水平有限，敬業(yè)精神不夠，故而此類硬傷在今日熒屏上的確比比皆是，令人噴飯。其他如某大臣與別人談及皇太后時稱之為“母后”，讓宋代武士穿上明朝錦衣衛(wèi)的服飾等等知識性錯誤，都是歷史學(xué)家深惡痛絕的，在這一點(diǎn)上，我們完全認(rèn)同歷史學(xué)家的立場。

　　但是另有一些被歷史學(xué)家看作是“硬傷”的，就值得商榷了。例如我們常?？吹綒v史學(xué)家的文章指責(zé)某影視劇中某個人物在做某件事時的年齡與歷史記載不符，某件事情根本不是某個歷史人物所為，某個劇中人物的經(jīng)歷與實(shí)際的歷史記載大相徑庭，等等。此類指責(zé)是最為典型的將歷史與文學(xué)混為一談的例子。文學(xué)敘事，即使是以歷史事件為題材的，也還是文學(xué)敘事，其敘事準(zhǔn)則是文學(xué)的而不是歷史的。劇中人物的年齡、經(jīng)歷、脾氣秉性甚至其存在與否等等均可以，而且應(yīng)該是根據(jù)整部作品的總體構(gòu)思來安排所的，而不應(yīng)該是根據(jù)史書記載來安排的。這些都不可以“硬傷”視之。

　　批評要點(diǎn)之二：評價不當(dāng)。最為歷史學(xué)家不能容忍的還不是歷史題材作品中的“硬傷”，而是對歷史人物或事件的評價問題。這也是歷史敘事與文學(xué)敘事共同面對的難題之一。一般說來文學(xué)敘事是比較敏感的，易于接受新的思想觀念的影響，所以喜歡做翻案文章。而歷史敘事由于研究對象的關(guān)系，一般說來比較保守一些。這樣一來，在對歷史事件與人物的價值評價上文學(xué)敘事與歷史敘事就常常是圓鑿方枘，甚至針鋒相對的。例如對于古代帝王的評價，歷史學(xué)家根據(jù)歷史記載往往從“定論”出發(fā)來指責(zé)文學(xué)或影視作品。殊不知凡是“定論”都是剔除了血肉的“筋骨”，是毫無趣味的，文學(xué)敘事如果以此為準(zhǔn)則就必然臉譜化、類型化。比如雍正皇帝，除了清代官修的史書之外，這位皇帝在歷史敘事中的形象一向不大好。然而，上個世紀(jì)90年代中期制作的大型電視連續(xù)劇《雍正王朝》中，雍正成了一位令人尊敬的杰出政治人物，而且也是令人同情的孤獨(dú)者。
電視劇播出后受到觀眾和文學(xué)界影評人的高度評價，收到空前的收視率。但是史學(xué)界的批評亦隨之蜂起。鋒芒所向除了對其中“硬傷”的指責(zé)之外，主要集中在對雍正的評價之上。許多文章認(rèn)為，雍正這個人在歷史上是以刻薄少恩、殘忍冷酷著稱的，電視劇卻把他描寫成很有人情味的人;歷史上的雍正雖然的確常常通宵忙碌，但那是為了閱讀各地送來的成千上萬條“密折”，而電視劇卻把他描寫成為了江山社稷操勞……。在我看來，這樣的指責(zé)是站不住腳的。雍正皇帝是活生生的人而不是某個符號，他在與臣下或仆從的關(guān)系中表現(xiàn)出一定的人情味不僅是可能的，而且是必然的。歷史敘事往往只關(guān)注事件的原委而不注意事件的過程，尤其不關(guān)注當(dāng)事人的精神和心理狀態(tài)，所以對一個歷史人物往往根據(jù)事情的結(jié)果來下斷語。文學(xué)敘事則剛好相反，其最為關(guān)心的不是事件的結(jié)果，而是事件發(fā)生過程中人們活生生的情感體驗(yàn)。在《雍正王朝》中，編導(dǎo)和演員對于雍正那種處于國與家、權(quán)力與人情、光明正大與陰謀詭計(jì)等多重矛盾之中的復(fù)雜心態(tài)演繹的淋漓盡致，這也正是電視劇成功的主要原因之一。看完這部電視劇，我們會說：歷史上的雍正也許不是這樣的，但是他有可能是這樣的。而看完某些史書的記載我們則會說：實(shí)際生活中的那個雍正肯定不是這樣的。

　　這就是說，歷史學(xué)家依據(jù)史書的記載來否定文學(xué)敘事對于人物和事件的獨(dú)特的價值評價，這種做法的合法性是值得懷疑的。那些歷史文本的建構(gòu)者在特定文化歷史語境中對歷史人物和事件作出的價值判斷都是值得懷疑的，所以今天的歷史學(xué)家依據(jù)歷史文本對歷史人物和事件做出的價值判斷也同樣是可以質(zhì)疑的。在歷史人物與事件面前，文學(xué)敘事與歷史敘事同樣擁有價值判斷的權(quán)利。

　　批評要點(diǎn)之三：歷史人物口中太多現(xiàn)代人的話語。讓秦始皇、漢武帝、唐太宗這些歷史人物滿口現(xiàn)代漢語詞匯也是常常被歷史學(xué)家嘲笑的一個方面。作品中的歷史人物究竟應(yīng)該說什么語言?能否用現(xiàn)代漢語中才有的(例如“戰(zhàn)略”、“政治”等)詞匯?這是值得探討的問題。但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是他們不應(yīng)該也不可能完全運(yùn)用古人的語言。一是古人究竟怎樣說話，其所操語詞與書面語究竟多大差異，今天已經(jīng)難以確知，二是即使確知并且能夠使用，廣大受眾也不會接受。我以為，在這個問題上歷史學(xué)家的批評不可盡信，也不可全然不信。比較恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)該是既區(qū)別于今天日常生活中的語言，給人一種歷史感，又不令人產(chǎn)生陌生感或疏離感。就像比較優(yōu)秀的譯制片的配音一樣，說的是中國話，可是聽上去似乎是外國人說的。如果能夠做到聽上去是現(xiàn)代語言，可是令人感覺是古人說的，那么歷史劇的語言就算是成功了。

　　3、那么對歷史題材進(jìn)行文學(xué)敘事的基本原則是什么呢?
我認(rèn)為恩格斯當(dāng)年在《詩歌和散文中的德國社會主義》(1847)和《致費(fèi)迪南˙拉薩爾》(1857)中兩次提到的“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”正可以作為我們的歷史題材創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，也可以作為我們關(guān)于歷史題材作品批評的基本準(zhǔn)則。這一準(zhǔn)則的要點(diǎn)有三：

　　其一、歷史優(yōu)先原則。

　　“歷史優(yōu)先原則”這一提法是童慶炳先生在論及古代文論研究方法時提出來的[1]，我認(rèn)為這一提法也完全符合恩格斯關(guān)于文學(xué)批評的“歷史觀點(diǎn)”，因此借用于此。所謂“歷史優(yōu)先”就是承認(rèn)歷史的優(yōu)先性：既承認(rèn)那個曾經(jīng)是實(shí)存之物的“歷史”的優(yōu)先性，也承認(rèn)作為文本的“歷史”的優(yōu)先性，因?yàn)槲覀冎挥型ㄟ^文本的“歷史”才能接近曾經(jīng)實(shí)存的“歷史”。但是承認(rèn)歷史的優(yōu)先性并不等于嚴(yán)格按照歷史記載來進(jìn)行文學(xué)敘事。按照恩格斯的觀點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作，包括歷史劇的創(chuàng)作都擁有極大的自由虛構(gòu)的空間。

　　例如歷史上的騎士領(lǐng)袖濟(jì)金根從來就沒有，也不可能把解放農(nóng)民作為自己起義的目的，但是恩格斯依然認(rèn)為拉薩爾“有權(quán)把濟(jì)金根寫成是打算解放農(nóng)民的”。這意味著在恩格斯看來，即使歷史上不可能發(fā)生的事情也還是可以根據(jù)劇情的需要而出現(xiàn)在作品中的。但是恩格斯(與馬克思一樣)，堅(jiān)持認(rèn)為在揭示導(dǎo)致重大歷史事件的原因時必須符合歷史的實(shí)際而不可以主觀臆斷。例如濟(jì)金根的失敗就不可以寫成是他個人的原因所造成的，而應(yīng)該是“歷史的必然要求與這個要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的矛盾” 的產(chǎn)物。這樣實(shí)際上恩格斯給出了一個重要原則：歷史題材創(chuàng)作必須符合歷史語境所提供的諸種可能性，即必須在歷史演變的大格局中來看待歷史人物和事件，不可將歷史事件還原為純粹個人行為的結(jié)果。

　　其二、美學(xué)本位原則。

　　歷史題材的文學(xué)作品是審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，是文學(xué)藝術(shù)范圍的事情而不屬于歷史范疇——這應(yīng)該是作家與批評家共同遵守的一個基本原則。 這就是說，此類作品中的人物都必須是有血有肉的活的形象，而不能是類型化的符號。那么如何處理“美學(xué)本位原則”與“歷史優(yōu)先原則”的關(guān)系呢?這實(shí)際上也就是通常所說的“歷史理性”與 “人文理性”的關(guān)系問題。歷史劇或者歷史小說要充分尊重歷史，要盡可能地在各個方面都符合歷史的實(shí)際，如果能夠不僅在大的歷史脈絡(luò)、歷史情境方面，而且在諸如起居、陳設(shè)、服飾、禮儀、談吐等等具體細(xì)節(jié)方面都能夠符合歷史的實(shí)際，那么當(dāng)然是最好不過的事情，假如無法做到這一點(diǎn)，至少也要在大體上不違背歷史實(shí)際并避免前面所說的“硬傷”。這里的關(guān)鍵有兩點(diǎn)，一是符合基本歷史事件實(shí)際的演變邏輯與結(jié)果，避免編造歷史或任意篡改歷史之嫌;二是營造出一種歷史氛圍，令接受者有身臨其境之感。但這只是一個前提，在此前提下所要做的地就是入情入理的故事情節(jié)與有血有肉的人物形象了，即按照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來來建構(gòu)文學(xué)世界。

　　其三、現(xiàn)代意識原則。

　　任何歷史題材的作品都必須都必須貫穿現(xiàn)代意識，決不應(yīng)該成為陳腐觀念的淵藪。題材是歷史的，意識是現(xiàn)代的。例如歷史上許多帝王都的確是宵衣旰食、操勞國事的，但這是因?yàn)樵谒磥硖煜聡叶际撬约业?，所以就有?qiáng)烈的責(zé)任感，這一點(diǎn)必須揭示出來才行。其他如對于專制、等級制、清官、忠君等觀念都應(yīng)該具有批判意識才行，決不可在古人立場上說古人。而對于那些古人所具有的、現(xiàn)在依然具有重要意義的思想觀念，如“己所不欲，勿施于人”、“博施濟(jì)眾”、“贊天地之化育”、“誠信”、“仁愛”等等，則應(yīng)該大力推崇。當(dāng)然，現(xiàn)代意識必須毫無痕跡地融會在具有歷史感的文學(xué)敘事之中，而不能游離于人物與情節(jié)之外。